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1La collection 33 1/3 de l’éditeur Bloomsbury Academic propose pour la première fois un ouvrage consacré à un album de black metal : A Blaze in the Northern Sky de Darkthrone, paru en 1992. Ce choix d’album apparaît amplement justifié : second opus du groupe mais premier dans un style black metal, A Blaze in the Northern Sky est une œuvre essentielle en raison de sa place centrale dans l’émergence du black metal en tant que scène et style musical. L’auteur de l’ouvrage, Ross Hagen, est un musicologue bien connu dans le champ des metal studies. Il fut notamment l’un des premiers à proposer une recherche musicologique sur le sujet (Hagen, 2005 ; 2011). Hagen est actuellement chargé de la communication de l’International Society for metal Music Studies (ISMMS). Dans le format court habituel de la collection (une centaine de pages), l’ouvrage propose aux lecteurs une approche contextualisée de l’album de Darkthrone.

2L’introduction restitue le contexte de production de l’album dans la carrière du groupe (notamment le passage du death metal au black metal) et évoque l’émergence des metal studies. Hagen aborde les aspects problématiques du metal et du black metal : l’auteur affirme à cet égard être tout à fait conscient du fait que les « espaces du metal […] restent implicitement ou ouvertement peu accueillants pour les femmes, les personnes de couleur et les participants identifiés comme queers » (p. 11-12). Il rappelle l’importance de l’extrême-droite dans la scène black metal et souligne à quel point la recherche sur le black metal peut s’avérer un « champ de mines éthique et moral » (p. 13). C’est tout à l’honneur de l’auteur de ne pas éluder ces aspects, nous rappelant en cela qu’une recherche sur le black metal ne peut pas faire l’économie des dimensions idéologiques et politiques du genre.

3Le premier chapitre propose une courte exploration de l’histoire du black metal. L’auteur aborde l’habituelle division de l’histoire du genre en trois « vagues », tout en soulignant son caractère schématique et construit, et évoque la panique morale ayant suivi les faits criminels de la scène norvégienne. Dans un deuxième temps, l’auteur aborde la récupération et l’incorporation du black metal par la société et le mainstream. Il dialogue alors habilement avec les travaux de Dick Hebdige (1979) tout en critiquant les limites du modèle de subculture, comme ont pu le faire d’autres chercheurs avant lui (voir notamment McRobbie, 1991 ; Miles, 1998, Clarke, 1990 ; Brown, 2003). Hagen traite ensuite de l’épineuse question de l’authenticité et de l’inauthenticité. Il souligne (de manière nuancée) le fort conservatisme stylistique du black metal, dont les premiers albums de Darkthrone seraient le modèle. Hagen, dans la foulée d’autres chercheurs, réaffirme l’authenticité comme base du black metal (Reyes, 2013 ; Hainaut, 2017 ; Pilo, 2018). Il insiste également sur l’importance pour la scène de se situer dans un espace précis (la Norvège) pour marquer cette authenticité.

4Le second chapitre aborde le black metal norvégien à travers la notion de « boréalisme ». Le musicologue présente la notion comme la manière dont « les régions scandinaves et de l’Atlantique Nord ont longtemps été considérées comme une frontière exotique de l’Europe continentale, qui n’a été intégrée que très récemment dans le giron de la “civilisation” » (p. 44). Le Nord est alors vu par le reste de l’Europe un « autre » permettant de se définir. L’auteur utilise la notion pour montrer comment les Norvégiens ont cherché à norvégianiser leur production artistique (voir Pilo, 2018), voire à l’exotiser et même à en faire un « fonds de commerce ». Cette manière de faire a eu pour effet de profondément ancrer le black metal dans un espace : celui du Nord. Cet ancrage spatial a ainsi profondément influencé la réception du black metal. Le chapitre traite ensuite de l’imaginaire pagano-viking et notamment de ses liens avec les idées politiques d’extrême-droite. Enfin, il évoque le tourisme et l’intérêt pour la Norvège qu’a généré le black metal, ainsi que la patrimonialisation et la reconnaissance par les institutions du genre dans le pays, un sujet qui mériterait que l’on s’y attarde plus longuement.

5Le troisième chapitre est consacré à l’analyse musicale de l’album. L’auteur fait le choix de la simplicité et privilégie la pédagogie ce qui pourra frustrer les musicologues souhaitant lire une analyse détaillée. Le but est ici de mettre en lumière quelques-uns des aspects spécifiques du style de l’album et la manière dont ils sont devenus des éléments centraux du style black metal. Le chapitre étudie l’harmonie, la construction des riffs, du rythme et enfin le son. L’idée est de montrer comment ces éléments ont été « blackened » par Darkthrone pour créer une musique proche de ce que l’on reconnaît comme du black metal.

6Le dernier chapitre propose alors, à la manière d’une conclusion, de s’attarder sur l’évolution de la carrière de Darkthrone. À partir des années 2000, le groupe va s’éloigner de son style black metal pour proposer une musique proche du Thrash metal et du punk des années 1980. Cette approche « conservatrice » ou plutôt nostalgique de la musique amène à une longue réflexion, s’appuyant sur le Retromania de Simon Reynolds (2011), à propos de nostalgie dans les musiques metal ainsi que sur la place et l’impact du web sur les pratiques musicales et d’écoutes. Le livre se termine par une réflexion sur le rapport entre la modestie des musiciens de Darkthrone qui ne souhaitent pas être des rock-stars et l’idée que les sociétés scandinaves accordent davantage de valeur à l’humilité, au consensus et au bien de la communauté. Bien que riche d’idées qui mériteraient à elles seules un livre, ce chapitre aurait pu être l’occasion pour l’auteur de recentrer son propos sur A Blaze in the Northern Sky, notamment sa réception.

7L’ouvrage prend le parti de se concentrer davantage sur le black metal que sur A Blaze in the Northern Sky. Ce point pourra déstabiliser certains lecteurs et décevoir ceux désireux de lire une monographie consacrée à l’album. Le livre offre une synthèse de ce qui peut être dit, en ce début de décennie, sur le black metal. Il propose toutefois de nombreuses pistes de recherche à suivre et développer. Par ailleurs, le propos d’Hagen resitue régulièrement le black metal dans le contexte plus général du metal, ce qui permet au lecteur de mieux comprendre les enjeux propres au sous-genre. Bien que souffrant du format court du livre, il énonce de nombreuses idées stimulantes. Le style est facile et agréable à lire ; les évocations du musicologue de ses propres expériences liées au metal renforce le plaisir de lecture.

8Plusieurs points peuvent néanmoins faire l’objet de critiques. Nous en aborderons deux en particulier. Dans le chapitre 1, reprenant Ian Reyes (2013), Hagen affirme que le black metal dans les années 1980 n’était pas un genre musical distinct et qu’aucun des groupes (Bathory, Venom, Hellhammer…) associés au genre ne se considéraient eux-mêmes comme « black metal ». Cette seconde considération néglige un fait essentiel : le terme « black metal » était largement employé dans les années 1980 afin de désigner les groupes (dont les groupes cités par l’auteur) aux thématiques anti-chrétienne, satanisante ainsi qu’occultisante (voir Pilo, 2020 : 47-81). Ainsi, s’il est vrai que les Norvégiens se sont créés un héritage en se réclamant et en se réappropriant le black metal des années 1980, il est cependant nécessaire de ne pas trop déconstruire cette « généalogie construite » au point d’en faire une fiction ; c’est-à-dire affirmer que le « black metal » dans les années 1980 n’existait pas.

9Dans le chapitre 2, la vision du boréalisme comme une forme intentionnelle de « branding » (p. 103) néglige peut-être trop la dimension esthétique et poétique du boréalisme tel que la définit actuellement Sylvain Briens (2018). Il faut souligner que l’utilisation du terme « exotique » par le musicologue tend à présenter le « boréalisme » comme une forme d’« exotisme » appliqué au Nord. Ce terme étant lié au colonialisme occidental (voir notamment Saïd, 1980), il pose, à nos yeux, problème. Les Occidentaux, en tout cas les Européens, n’ont jamais eu un rapport colonial au Nord de l’Europe. L’auteur ne s’arrête pas là, il propose de faire un parallèle surprenant entre la world music des années 1980, qu’il considère comme une forme d’« exotisme musical » (p. 48), et le black metal des années 1990. Selon lui, il existe des similitudes entre la dynamique culturelle qui sous-tend la création des deux genres. Le black metal serait perçu par certains fans non-Nordiques avec la même aura d’exotisme que la world music. Or, la world music est construite de manière à correspondre aux attentes du public (occidental). Pour Hagen, les musiciens norvégiens procèdent, dans les années 1990, de la même manière pour faire entendre une musique se voulant être une fenêtre sur le grand Nord. L’idée est surprenante et particulièrement forte. Elle mériterait d’être approfondie. Le raisonnement de l’auteur n’évoque cependant pas la question fondamentale du rapport de domination existant entre la construction de la world music et l’Occident. L’altérité construite dans la world music ou dans ce que l’on nomme les « musiques du monde » est de nature (post)coloniale (Weiss, 2013 ; Field, 2000). Selon nous, la forme d’altérité possible entre le black metal et les auditeurs n’est fondamentalement pas de même nature. Au-delà de ces critiques de fond, il faut signaler qu’une bibliographie aurait été la bienvenue. Les seules notes de bas de page (employées lorsque les idées sont directement empruntées) ne permettent malheureusement pas à l’auteur de restituer l’ensemble de ses lectures.