• 1 « Avec Blaise Cendrars vagabond en sursis », par Claudine Chonez, Une semaine dans Le Monde, 19 jui (...)

« On ne peut pas avoir vu des millions d’êtres, tous les “sauvages”, baser leur vie entière sur ces rites et ces signes sans y voir tout autre chose que matière à curiosité1 ».

• 4 Selon l’expression de Francis Picabia, dans Caravansérail [1924], éd. Luc-Henri Mercié, Paris, Belf (...)
• 5 Blaise Cendrars, Le Lotissement du ciel, OAC, t. 2, p. 586.
• 6 Si Cendrars se félicite auprès de Pierre Lazareff de nous avoir fait prendre le Transsibérien à tou (...)
• 7 Feuilles de route I. Le Formose, dans Poésies complètes, éd. Cl. Leroy, Tout autour d’aujourd’hui : (...)
• 8 Ainsi en 1952 dans la version écrite des entretiens radiophoniques de 1950, avec Michel Manoll qui (...)

2Qu’est-ce qui distingue Cendrars de ces poètes-voyageurs qui font « de la littérature avec le verbe partir », déjà fustigés par Aragon dans le Traité du style en 1928 ? Certes, « l’aventure du voyage » le possède, il l’incarne. Il a fait du marchand, du chevalier d’industrie, de « l’embrouilleur aux cent métiers », de l’aventurier, les personnages inoubliables qui parcourent tant ses poèmes narratifs que ses récits poétiques. Dans l’un comme dans l’autre genre, l’enjeu est de l’ordre du cryptogramme ; le voyage permet de se constituer une vaste réserve de rites et de signes qui feront de la vie une entreprise de déchiffrement, lecture-inscription d’un Je multiple dans l’alphabet du monde. Le « Suisse errant4 » fut bien un voyageur en quête d’un Ailleurs absolu, ce gouffre « Mangeur du Monde5 », mais il a aussi construit son image de voyageur comme une œuvre poétique au sens étymologique, en une autocréation continue de son personnage. Il est révélateur que Michaux, pour saluer le vrai voyageur que fut Cendrars, cite les deux grands voyages imaginaires, Prose du Transsibérien et Le Panama ou les aventures de mes sept oncles6 – et non, par exemple, le recueil de Feuilles de route. Si Cendrars se lasse de la crédulité des journalistes qui sollicitent inlassablement ses récits de voyage et se présente dès « La Cabine 6 » et « Cabine 27 » comme un reclus enfermé dans la cellule mystique de l’écriture, il ne peut s’empêcher de mystifier ses intervieweurs8, ni de peaufiner sa légende d’« Homère du Transsibérien » (Dos Passos).

• 9 « Le crocodile », nouvelle de « Mes chasses » dans D’Oultremer à indigo, assure la confusion entre (...)
• 10 « On s’approche en catimini, on l’attrape par la queue, on lui plante un doigt dans le derrière, il (...)

4On ne prête qu’aux riches : le talent de conteur de Cendrars est tel que certains essayistes et journalistes pressés, non contents de le faire naître à l’« Hôtel des étrangers » à Paris, comme il le fait lui-même en se plaçant sous le signe du symbolique plutôt que de l’histoire, le suivent aveuglément au Japon, en Chine dans une fumerie d’opium, en Afrique, le fusil sur l’épaule, ou au Brésil dans une scène épique de chasse au crocodile9. Cendrars embarque sans difficulté son lecteur dans le Transsibérien comme il persuade aisément Michel Manoll de le suivre dans une étonnante chasse au tatou10. Blaise se régale de la complaisance de ses auditeurs et s’en remet au « lecteur inconnu » pour distinguer, s’il y tient, le réel de la fiction. Quant à lui, il en est sûr : on accède à la vérité par le détour de la fiction mieux que par l’exactitude des faits.

• 11 Comme le montre une affiche publicitaire de Rafael de Ochoa y Madrazo, on pouvait alors monter dans (...)

5Frédéric (Freddie) Sauser a commencé à voyager avant son pseudonyme, Blaise Cendrars. Né à La Chaux-de-Fonds en 1887, il a vécu deux ans à Naples de 7 à 9 ans, et sans doute fait avec ses parents le voyage de Paris pour l’exposition universelle de 190011. On l’envoie, en 1904, lorsqu’il semble devenir incontrôlable, en tant que commis chez un horloger à Saint-Pétersbourg. Revenu en Suisse en avril 1907, il retournera à Saint-Pétersbourg cinq ans plus tard ; il passe l’été à Streïlna sur le golfe de Finlande, puis s’embarque en novembre à Libau, en Lettonie, pour rejoindre à New York son amie Féla qui a financé le billet de la traversée. À bord du Birma, dans son journal, Freddy Sauser se rêve poète ; écrivant Les Pâques, il le devient. C’est Blaise « Cendrart » qui prend le relais à New York fin 1911 pour signer de ce « nom nouveau » Hic, Haec, Hoc, notes de la vie new-yorkaise, et Blaise « Cendrars » qui rentre à Rotterdam à bord du Volturno en juin 1912 après avoir « pondu », dit-il, ou du moins esquissé, son premier grand poème, Les Pâques. Entre ces deux traversées, il n’a pas seulement changé de nom : son rapport à l’autre s’est profondément modifié. Sur le Birma, il regarde avec horreur et mépris le troupeau des candidats à l’émigration :

• 14 Il ne sera naturalisé que le 16 février 1916, après la blessure lors de l’offensive de Champagne et (...)
• 15 Arrivé en janvier 1936, il embarque à San Pedro sur le Wisconsin le 17 février, il est de retour au (...)
• 16 Cendrars traduit Hors-la-loi ! La vie d’un outlaw américain racontée par lui-même (Grasset, 1936) e (...)
• 17 « Le chemin brûlé », dans L’Homme foudroyé, OAC, t. 1, p. 452.
• 18 À Michel Manoll, il dit être allé neuf fois de suite à New York en 1938 « en week-end pour quatre j (...)

Cendrars, qui déjà se considère comme français14, ancre ensuite sa vie à Paris, base arrière de ses séjours d’écriture intense à Méréville en 1917, au Tremblay-sur Mauldre, à Biarritz, à Nice le temps d’un tournage auprès d’Abel Gance, au haras d’Élisabeth Prévost dans les Ardennes en 1938-1939, à Aix-en-Provence pendant la guerre, puis à Saint-Segond, près de Villefranche-sur-Mer jusqu’en 1950. Au temps des reportages, en 1935, il est invité avec la Presse à rendre compte de la traversée de New York à bord du Normandie, ce qu’il fait à sa manière, dans les soutes, auprès des hommes des machines. En 1936, pour le compte de Pierre Lazareff, il ira à Hollywood15, où il interviewe Al Jennings, célèbre chef de gang de pilleurs de trains16 et passe en 1934 et 1936 plusieurs fois la frontière espagnole pour des reportages, sur les contrebandiers, puis sur la guerre d’Espagne. Le voyage, chaque fois, compte moins que le décalage social, l’exploration d’un autre milieu, où se rencontrent d’autres logiques de vie et des individus hors norme. Mais la Chine, le Japon resteront des pays rêvés, comme cette grande virée dans sa vieille Alfa Romeo sur la Nationale 10 qui le conduit d’une traite au fin fond du Paraguay17, ou encore les chasses africaines – des bobards pour les journaux18. Le tropisme vers l’ouest cependant se confirme : trois voyages bien réels au Brésil en 1924, 1926, 1927-1928 ont fait de ces terres son territoire mental pour la vie.

• 19 « Un des grands charmes de voyager ce n’est pas tant de se déplacer dans l’espace que de se dépayse (...)
• 20 Dan Yack, 1 – Le Plan de l’Aiguille, dans Œuvres romanesques [désormais OR], éd. dirigée par Claude (...)

6Le voyage céleste est une autre traversée à laquelle le poète s’essaie dans Feuilles de route, en 1924, où les voies ne sont plus seulement maritimes : « Nuits étoilées », « Orion », avec l’assomption de la main coupée dans la constellation d’Orion, ouvrent la traversée réelle vers le Brésil sur un voyage cosmique. La trajectoire des voyages réels de l’auteur, d’est en ouest, se rejoue et se complète dans les voyages fictionnels, voire célestes, de ses doubles romanesques. Cendrars place l’origine de l’homme au Nouveau Monde, dans la mangrove, « soupe primordiale » du vivant et explique que voyager dans l’espace est une façon de remonter dans le temps19. L’Ailleurs opère ainsi un double dégagement, vers le haut et vers une primitivité fantasmée. Après les aventures martiennes de Moravagine et de L’Eubage (1926), un autre double de Cendrars, Dan Yack, en 1929, cherche lui aussi l’évasion vers le haut, sans parvenir à couper les câbles qui le retiennent : « La sensation de monter en l’air comme un ballon d’observation. Un câble douloureux le retient. Quelque chose d’ancré au fond de ses entrailles. Une pesanteur20. »

• 22 « Le Sans-Nom », récit inachevé du voyage de 1911 écrit en 1935, est rebaptisé « Partir » à sa publ (...)
• 23 Voir Claude Leroy, Dans l’atelier de Cendrars, 2^e partie, Paris, Honoré Champion, 2011.

Partir22, c’est aussi se séparer de l’ancien moi, une mutilation qui doit, pour se muer en sacrifice consenti, se répéter sans cesse23.

• 24 Nerval avait écrit « Je suis l’autre », sans capitale. Cendrars reprend cette formule et souligne d (...)
• 25 MVA, p. 12.
• 26 Titre du poème de Baudelaire (XLVIII) dans Le Spleen de Paris.
• 27 MVA, p. 87.

8Le voyage fantasmé apparaît ainsi comme le rétablissement du voyage réel dans l’espace signifiant de la quête spirituelle. C’est l’écriture qui donne substance au voyage. Littéralement, on peut dire qu’elle est le voyage, de même que le Je aspire à devenir le pays lui-même, dans une fusion osmotique, aboutissement de cette certitude nervalienne qui le pousse vers l’écriture : « Je suis l’Autre24. » Mon Voyage en Amérique offre une autoanalyse de cette pulsion du voyage cendrarsien « en son adolescence » ; Baudelaire sert de filtre à ses émotions, lui prête ses mots : Cendrars s’est reconnu dans « L’Héautontimorouménos ». Il s’agit de fuir « l’épouvantement de la face humaine25 » mais aussi de se fuir soi-même, de larguer son double inquiétant aux rêves criminels. Le voyage permet l’évasion du Je, prisonnier de sa culpabilité, qui tente de se fondre dans une autre identité, « anywhere out of the world26 », hors des mondes connus, en tout cas, et pas nécessairement circonscrite à l’humain. Il est moins ce qui permet de rallier des lieux éloignés que l’application géographique et psychique de la dissociation, un processus de pensée que Cendrars puise chez son maître, Remy de Gourmont. Appliquée au moi, cette saisie de l’altérité en soi est la première forme du dépaysement, pratiquée chez Cendrars comme une méthode. Lors de la première traversée vers New York en 1911, il aspire à l’expérience d’un sublime monstrueux qui, reposant sur l’alliance de l’horreur et de l’émerveillement, exalte les états extrêmes. Traversant un ouragan mémorable de 21 jours, qui laisse le navire et les passagers en piteux état, Cendrars se représente seul, arrimé au bastingage pour essuyer les paquets de mer qui balaient le pont, dans un délire croissant jusqu’à ce que le capitaine le fasse rentrer de force. Confronté aux excès de l’océan et des gouffres de l’âme humaine, il opère au long de cette première traversée un travail sur soi implicitement comparé à un accouchement. Parti en quête de sensations, en vue d’une renaissance lyrique, il débarque à New York en « homme nouveau », démuni de toute langue articulée : « … Vais-je crier ainsi qu’un nouveau-né27 ? » Au retour, l’expérience de la misère, l’autoanalyse ont décentré la quête de soi en quête de l’Ailleurs, de l’Autre et d’une nouvelle langue de poésie.

• 28 Titre choisi par Cendrars pour ses Poésies complètes, lors de la réédition chez Denoël en 1952.

9Dans le mouvement de dilatation/recentrement qui rythme sa vie, « [d]u monde entier au cœur du monde28 », le poète devient tour à tour l’un et l’autre, aspirant à se fabriquer un moi cosmique au-delà des frontières corporelles et géographiques. Claude Leroy parle d’un « éparpillement des figures de soi » dont il décline les avatars :

• 30 Le « pilier » de Sawo, personnage de L’Homme foudroyé.
• 31 Claude Leroy, « Blaise Cendrars, l’Errant des bibliothèques », dans Bibliothèques d’écrivains. Lect (...)
• 32 B. Cendrars, Bourlinguer, éd. cit., p. 53.
• 33 Ibid., p. 111.
• 34 Ibid., p. 364.
• 35 « [En 1917] je clouai dans une caisse en bois blanc et déposai dans une chambre secrète à la campag (...)

Cette errance géographique et sociale, qui l’amène à pénétrer le cercle fermé des « gens du voyage » et à se lier d’amitié avec le gitan Bravo30, s’accompagne paradoxalement d’une liste de malles et de bagages, car Cendrars ne voyage pas léger : il arpente le monde en « bourlingueur des bibliothèques31 ». Son bagage est donc d’abord une bibliographie, une liste de livres-fétiches, de livres à écrire : les manuscrits en attente sont ce qui le leste et l’oblige, seule possession gagnée de haute lutte sur le néant. Dans Bourlinguer, il dit emporter toujours avec lui « dix caisses immenses et immensément lourdes32 » ; celles-là seront perdues en transit, mais d’autres le suivent : la Bible, Le Latin mystique de Remy de Gourmont, la Patrologie latine de l’abbé Migne, qui comporte 22 volumes – il concède à Michel Manoll qu’il n’en prend qu’un seul à la fois33 – et pour faire bonne mesure, le « Répertoire général du tarif de l’Administration des Douanes » qui, dit-il encore, pèse 50 kg. Ce viatique contient le monde entier : c’est un dictionnaire des choses et des mots qui permettent de les nommer, repérant en chaque pays leurs différences de forme, de matières, de fonctions : il concrétise la diversité des « usages du monde ». Dans Bourlinguer, il dote même sa voiture d’« une petite bibliothèque portative faite de quelques milliers de pages arrachées dans les ouvrages les plus divers, enveloppées dans une peau de chien et maintenues par une sangle34 », ce qui résoudrait les invraisemblances pratiques, n’était les « milliers de pages ». On pensera que ce bagage anthologique est un condensé du moi auquel le voyageur peine à renoncer, pourtant les manuscrits et livres de Cendrars sont souvent envoyés au diable, qu’il s’agisse de l’abandon délibéré des poèmes d’Au Cœur du monde en voie d’inachèvement, « cloués dans une caisse de bois blanc35 » et expédiés en Amérique ; de la malle volée à Biarritz, dont Blaise retrouve certains livres chez un libraire après-guerre ; des manuscrits et livres pillés au Tremblay-sur-Mauldre pendant la guerre et définitivement perdus, des 1800 pages du Roi des Airs, perdus gare de Lyon, ou encore de Notre pain quotidien, cette « chronique romancée de la société parisienne » et de la misère des banlieues, de ces

• 37 Adolphe Hatzfeld, Arsène Darmesteter avec le concours d’Antoine Thomas, Dictionnaire général de la (...)

11L’inventaire est une des formes que prend facilement l’écriture du voyage dans le poème, où le vers libre favorise au xx^e siècle l’énumération verticale de syntagmes nominaux. Dans le roman, c’est de longue tradition : les préparatifs du départ appellent la liste de ce qu’on emporte et rapporte, ou le répertoire de la diversité du monde et des êtres. Defoe, Jules Verne en donnent des exemples mémorables, sur plusieurs pages d’affilée. « Bagage », dans Feuilles de route, se plie au rituel non sans humour. Au pluriel proliférant des « bagages […] des gens » qui forment « des tas » s’oppose la liste organisée des vingt-trois éléments de la malle de cabine. Le papier blanc, répété deux fois, se compte « par kilos » – c’est finalement, après le Darmesteter37, l’œuvre virtuelle qui pèse le plus lourd :

• 39 Blaise Cendrars vous parle, éd. cit., p. 100.
• 40 Le Lotissement du ciel, éd. cit., p. 388.
• 41 Ibid., p. 385-387.
• 42 Ibid.
• 43 Voir Claude Leroy, « Le bestiaire brésilien de Blaise Cendrars », Méthode ! n° 12 – « Bourlinguer e (...)

Bien d’autres objets traversent l’œuvre, chargés de puissance symbolique, sinon magique. Tous assurent à leur façon une traversée : objets de transfert, comme l’épine d’Ispahan volée chez Leuba, son patron à Saint-Pétersbourg, ex-voto, dons et contre-dons, plutôt que souvenirs de voyage. Ainsi du couteau d’assassin que lui transmet le « prisonnier de Tiradentes » lorsqu’il lui rend visite en prison au Brésil, « une longue lame pernamboucaine, longue comme un coupe-coupe39 » ou du revolver que lui aurait offert Al Jennings à Hollywood en 1936. Mais du Brésil, Blaise Cendrars est plus tenté de rapporter à ses amis des « splendeurs vivantes40 ». En 1949, Cendrars prétend avoir embarqué à Rio, au grand dam du commissaire du bord, soixante-sept ouistitis-lions à crinière oxygénée et deux cent cinquante oiseaux sept-couleurs qu’il installe dans une grande cabine de luxe face à la sienne41, ratant de peu l’installation à bord d’un magnifique fourmilier, « un tamanoir bandeira de plus de deux mètres de haut42 ». « Mais cette fois, j’avais réellement exagéré », ajoute-t-il, ce qui est vrai, puisque en 1924, au retour du premier voyage au Brésil, ils n’étaient que trois ouistitis, nommés Hic, Haec, Hoc, rejoints ensuite par deux autres baptisés Adrienne Lecouvreur et Jean Cocteau. Et seulement deux « sept-couleurs » : le premier donné à la fille d’un amiral argentin, le second ramené à Paris pour Raymone et qui meurt sur la table de cuisine après quelques acrobaties43. L’ailleurs ne peut par définition s’acclimater en cage à l’ici. Seule l’écriture a le pouvoir de le multiplier et de le conserver vivant pour autrui. C’est aussi la conclusion de Cendrars.

• 44 Le 12 janvier 1924, il part du Havre sur le Formose ; il repart de Santos le 19 août, sur le Gelria(...)
• 45 Graça Aranha, Sérgio Buarque de Holanda, Prudente de Morais, Guiherme de Almeida, Ronald de Carvalh (...)
• 46 São Antonio à Araras, São Martinho qui lui inspirera « La métaphysique du café », Santa Veridiana, (...)
• 47 « Causerie sur les poètes français » (au Conservatoire d’art dramatique et de musique, le 21 févrie (...)
• 48 Son livre, Retrato do Brasil. Ensaio sobre a tristeza brasileira, paraît en 1928.
• 49 Cendrars séjourne jusqu’à la fin mai à l’hôtel Vitoria de São Paulo.

12Le poète a fait trois fois la traversée du Brésil aller-retour44 dans des conditions qui n’ont plus rien à voir avec celles du premier voyage en Amérique. Lorsqu’il arrive à Rio, le 5 février 1924, les artistes modernistes l’accueillent comme le messie de l’avant-garde européenne45. À Santos, où il débarque le lendemain, il retrouve ceux de São Paulo, le mécène qui a financé son voyage, Paulo Prado, et sa femme ; le poète Oswald de Andrade et sa compagne peintre, Tarsila do Amaral, rencontrés à Paris en 1923, qui sont à la source de cette invitation, Mário de Andrade, Sérgio Milliet, Tácito de Almeida, Luis Aranha, Antônio de Alcântara Machado, João Fernando de Almeida Prado, Rubens Borba de Morais… tous vont se relayer pour lui faire découvrir São Paulo, Rio et le Carnaval carioca, la Semaine sainte au Minas Gerais, les fazendas de l’intérieur46. Ils l’introduisent dans la haute société brésilienne et auprès des artistes de la bohème, alertent la presse et, en organisant trois conférences47 à entrée payante, apportent au poète quelques subsides que les reportages promis à L’Illustration française et l’Excelsior complèteront. Cendrars séjourne à l’Hôtel Suisse du Largo do Paiçandu et leur fausse parfois compagnie pour explorer les quartiers populaires de Rio, notamment le Morro da Favela qu’on lui recommande d’éviter. Paulo Prado, par sa connaissance de l’histoire, de l’anthropologie et de l’économie du Brésil48, par ses contacts, sa conversation et sa vaste bibliothèque, est tout au long du séjour un initiateur de choix. Sa femme et lui, devenus des amis proches du poète, l’accueillent de nouveau le 25 janvier 192649 à son arrivée, l’accompagnent au carnaval de Rio en février et s’embarquent avec lui pour la France en juin.

• 50 Outre Le Lotissement du ciel, en 1949, Le Brésil. Des hommes sont venus, accompagnant les photos de (...)
• 51 Dit « le petit infirme » en raison de ses mains mutilées, l’Aleijadinho (1738-1814), architecte, sc (...)
• 52 L’Homme foudroyé, éd. cit., p. 462-464.

13Les trois voyages au Brésil ont gravé dans toute l’œuvre50 de Cendrars des personnages inoubliables comme l’Aleijadinho51, le sculpteur de « la petite et merveilleuse Rosario de S. José del Rei » au Minas, transposé dans le personnage de Manolo Secca, ce pompiste qui tient « la dernière pompe à essence au fin fond du Brésil, au terminus provisoire d’une route qui aboutira un jour à Baùrù, sur le rio Paraná52 » ; ce sont des dizaines de rencontres, de légendes, mais aussi de multiples considérations socio-économiques sur le Brésil qui le conduisent à une autre perception des mélanges civilisationnels et linguistiques qui se croisent dans un Brésil alors en quête d’identité nationale. Il s’éloigne ainsi de certains courants modernistes qui cherchent dans les avant-gardes d’Europe les modèles de leur renouvellement, insistant au contraire sur l’apport spécifique des cultures noires, indiennes et métisses.

• 55 Ancien capitaine de la marine marchande, Peisson, devenu romancier d’aventures maritimes, est le co (...)

L’essence même du voyage est dans la traversée, cette métaphore de la vie, d’où la supériorité des voyages en bateau sur les liaisons intercontinentales en avion, qui annulent jusqu’à la sensation de la distance. Il partage avec Édouard Peisson55 la nostalgie de la marine marchande qui embarquait sur ses cargos quelques passagers pour un tarif hors concurrence et prenait son temps. En 1950, Cendrars ne s’imagine pas partir en touriste muni de son passeport et de visas, préférant ses escapades à Orly où il va assister, dit-il, à l’arrivée des voyageurs en provenance de tous les pays du monde – une autre façon de respirer l’ailleurs quand le voyage a déserté le monde quadrillé des transports modernes. Retour nostalgique de l’exotisme ? On peut encore, dit-il, voir arriver des femmes en boubous aux couleurs éclatantes, sentir monter des bagages les parfums épicés des lointains. Ce sont les derniers effluves du vrai voyage, dans un monde en voie d’uniformisation.

• 57 Soit selon le plan retrouvé dans les archives de Berne : – I. Le Formose – II. São Paulo – III. Le (...)

Seul le premier livre, « Le Formose », paraît en 1924, mais dès le printemps, les poèmes des sections suivantes s’accumulent déjà, en vue d’un recueil qui aurait dû en comporter sept57. Donnés pour le catalogue de l’exposition de Tarsila do Amaral, en juin 1926, ou publiés en revue dans Les Feuilles libres en novembre-décembre 1926 et dans Montparnasse en février-mars 1927 et mai-juin 1928, ces poèmes ne seront réunis en une deuxième et une troisième section qu’en 1944 dans les Poésies complètes. Les archives de Berne ont livré depuis nombre de poèmes et de variantes qui ont enrichi les éditions posthumes. Sans doute Cendrars s’est-il lassé du cadre trop contraignant qu’il s’était proposé, mais il semble surtout que sa découverte des paysages brésiliens, des mornes de Rio, des populations métissées, des grandes villes nouvelles aient déplacé l’axe de sa création et fait de son dernier recueil de poésie un voyage sans retour, laissant le champ libre sur le Gelria, en septembre, à l’émergence du premier roman publié, qui déplace en Californie les plantations et paysages brésiliens.

• 58 Le Panama écrit en 1914, publié seulement en 1918 à La Sirène, était encore illustré de 25 tracés d (...)

17Feuilles de route I – Le Formose commence en égrenant, de manière prévisible, poème après poème, les étapes du voyage avant l’embarquement au Havre, puis sur la route maritime du Formose. Cendrars, par un clin d’œil à la Prose du Transsibérien et de la petite Jeanne de France (1913), établit le relais avec un motif moderniste auquel ses amis brésiliens l’identifient : « Voici des années que je n’ai plus pris le train58. » C’est ainsi que le premier poème, « Dans le rapide de 19 h 40 », atteste l’identité du voyageur, confirmée plus loin par le premier vers du « São Paulo Railway C° », « Le rapide est sous pression ». Au départ, dans l’accélération des machines hurlantes, « On ne distingue rien dehors/Il fait nuit noire », « Je ne vois rien », dit le poète du voyage.

• 65 Ibid., p. 204.

Le pittoresque exotique d’une nature luxuriante n’est pas au programme de ces vers mats. Cendrars procède donc à la liquidation des modèles poétiques hérités du romantisme : « Clair de lune », « Couchers de soleil » le place à la suite de Hugo, de Baudelaire, de Verlaine, mais le pluriel invite aussitôt à liquider les banalités sentimentales attachées aux marines et aux cartes postales. « Oui c’est vrai c’est splendide65. » Ne comptent plus pour le poète que les commencements : « Mais je ne vais pas les décrire les aubes/Je vais les garder pour moi seul. » Après « Lettre-Océan », « Lettre » leur substitue un autre « petit genre » : le poème épistolaire écrit sur la Remington achetée avant le départ – nouvelle prothèse d’écriture après l’amputation du bras droit.

• 67 Ibid., p. 184-186.
• 68 Jean Carlo Flückiger, dans « Relire Feuilles de route » (Cendrars à l’établi, 1917-1931, Paris, Édi (...)

Au « Tu es plus belle que le ciel et la mer » qui s’adressait à la femme laissée à Paris, fait ainsi résolument écho « Ma Remington est belle », sur un ton tranchant qui congédie toute comparaison67. La Remington, instrument du réveil et de l’action, supplante le lyrisme de « L’Invitation au voyage » ou le piano du Nocturne. Elle est bien le moyen de transport moderne et le véhicule d’un nouveau jazz percussif… Quand les sensations arrivent en foule au Je submergé par le tumulte du monde, le style télégraphique rend la vitesse par l’effacement des articles, la juxtaposition des substantifs. « Bleus » joue de la polysémie pour évoquer à la fois la mer et la brièveté d’une poésie de notation, aux couleurs du télégramme68.

• 69 Identifié par Jean-Pierre Goldenstein (Dix-neuf Poèmes élastiques de Blaise Cendrars, éd. J.-P. Gol (...)
• 70 Après les premiers aveux de L’Homme foudroyé, Francis Lacassin révèle le secret de fabrication dans (...)
• 71 Le titre Kodak disait clairement qu’on avait sous les yeux des clichés, comme autant d’instantanés (...)
• 72 « Le contrebandier de cigares » dans Brésil. L’Utopialand de Blaise Cendrars, Maria Teresa de Freit (...)

18Depuis Mon voyage en Amérique, les intertextes baudelairien et rimbaldien, sans disparaître tout à fait, ne servent plus de filtre à la perception lyrique du monde, de la rupture ni de l’ailleurs. D’autres médiations interprétatives surdéterminent le regard du voyageur au Brésil. Les explorateurs, missionnaires, botanistes, grands voyageurs réorientent le voyage cendrarsien. « Mee too buggi » inaugurait dès juillet-août 1914 ce type de collage par des prélèvements dans le récit de John Martin, Histoire des naturels des îles Tonga ou des Amis, situées dans l’océan Pacifique depuis leur découverte par le capitaine Cook (1817)69. Pour sortir réellement des références occidentales, le poème de Cendrars suggérait d’abandonner la lyre du poète orphique pour la flûte de nez ou le tambour, le souffle et la percussion. Il préconisait aussi le dépouillement des marques traditionnelles du vers et la pauvreté des matériaux – « Rimes et mesures dépourvues » – pour une conversion à une poésie plus corporelle. Feuilles de route va dix ans plus tard jusqu’au bout de cette poétique. Sur le Formose, Cendrars corrige les épreuves de Kodak. L’univers romanesque de Le Rouge70 portait les images de l’oisiveté de riches voyageurs en quête d’exotisme qui fument des havanes au bruit de l’hélice du bateau, et celles de travailleurs, pionniers, émigrants pauvres jetés vers l’Ouest. « Ville-Champignon », « Travail », « Trestle-work », exaltent déjà l’édification d’un monde nouveau par les « constructeurs », métaphore de cette transformation de la poésie qu’opère Cendrars sur les matériaux bruts du romancier. Les clichés de Le Rouge fournissent, une fois émondés par le poète de Kodak, les mots à travers lesquels Cendrars appréhendera bientôt la nature brésilienne, comme si forêts, fleuves, ruines de la colonisation portugaise procédaient d’une scène d’écriture induisant un sentiment de déjà-vu. C’est alors le voyage vécu qui devient réécriture d’un texte déjà lu, conditionnant la réception des réalités locales. Selon le même procédé, certains poèmes de Feuilles de route sont découpés dans plusieurs sources, attendues comme Jean de Léry, ou moins connues. Mais encore faut-il que le collage soit perçu et Cendrars s’agace de l’incuriosité du lecteur qui prend tout « Je » élocutoire pour la personne du poète. Ses plagiats sont signalés dans « Incognito dévoilé », « Un jour viendra », « La nuit monte » par des indices, comme jadis dans Kodak71 les personnages et les marques stylistiques de Le Rouge. Carlos Augusto Calil72 a reconnu dans « Sous la Croix du Sud » le titre du journal de voyage du prince Louis d’Orléans-Bragance, petit-fils de Dom Pedro II, empereur du Brésil, exilé en 1889, et découvert, dans le poème de Cendrars « Rio de Janeiro » (section III), la prose du prince exilé de retour au pays natal, étagée en vers brefs :

• 74 Alexandre Eulalio, A Aventura brasileira de Blaise Cendrars, São Paulo, Quiron, 1978, note 26, p. 5 (...)

Ce plagiat permet d’en désigner un autre, l’Histoire d’un voyage faict en la terre du Brésil (1578) de Jean de Léry. Les descriptions botaniques tirées du Voyage dans les Provinces de Saint-Paul et de Sainte-Catherine (1851) d’Auguste de Saint-Hilaire, révélées par Alexandre Eulalio74 se glissent dans « Paranapiaçaba », « Pedro Alvarez Cabral », « Dans le train », « Trouées », « Piratininga », « Botanique » et « Ignorance ». « J’adore le secret », écrit Cendrars dans La Main coupée. L’aveu crypté est la nécessaire contrepartie du secret qui reste sans cela lettre morte. Ainsi, dans « Sur les côtes du Portugal », un vers à double entente, « Du Havre nous n’avons fait que suivre les côtes comme les navigateurs anciens », suggère que le cabotage est aussi sa propre méthode de navigation textuelle. Le secret porte sur la part de l’autre, homme non de lettres mais de terrain : si le poète découpe dans les récits de voyage et descriptions spécialisées la matière même de sa subjectivité, doit-on en déduire que ses sensations, son étonnement seraient si peu siens qu’ils puissent se contenter de reprendre les étonnements et les perceptions d’un autre ? Ce que nous prenons pour le propre du sujet ne serait-il que sa part la plus commune ? Est-ce à dire que le regard de tout voyageur européen débarquant au Brésil est identique, transindividuel, transhistorique ? La démonstration poétique est tout aussi ambiguë : signe-t-elle le renoncement de Cendrars à « la poésie personnelle » (Ducasse) ou confirme-t-elle, dans le sillage des proclamations d’Apollinaire, que la « poésie est partout », et que le dispositif vertical de mise en page peut seul définir le vers et le poème, si le mètre a fait son temps ? Cela permettrait de comprendre cette écriture minimale du constat, qui ouvre sur l’écriture du roman, au retour.

• 77 Datés de 1916, ce sont « Les grands fétiches » et « Continent noir » qui procèdent, comme Montesqui (...)
• 78 Cette île située face à Dakar, comptoir français de l’Afrique occidentale depuis 1677, a servi de r (...)

Platitude de l’océan, platitude de la poésie, et d’un vers qui ne fait pas de vague. L’expression minimaliste va jusqu’au dénuement prosaïque d’une écriture « pauvre », visant l’évidence mystique. Les énumérations, plus rares dans les dernières sections, n’ont cependant pas été sacrifiées au principe d’économie. Elles s’étagent dans « Le Formose » en de longs poèmes illustrant la diversité des aventures qui conduisent les passagers sur un même navire. Au lieu d’être jubilatoires, elles se gonflent de colère aux approches des côtes africaines devant l’insondable mesquinerie et la laideur autosatisfaite des colons. Est-ce le fruit de son Anthologie nègre publiée en 1921 dont il envisage d’écrire la suite à bord, et de sa méditation sur les statuettes rituelles et le « Continent noir77 » ? Il aborde pour la première fois les côtes africaines, le temps d’une escale, avec un regard anthropologique différent sur l’art et les sociétés « nègres » : son indignation se concentre sur les commerçants blancs imbus de leur supériorité. En dépit du caractère binaire du renversement du sale nègre en sale blanc, le discours dans le « poème nègre » de Cendrars s’écarte autant du merveilleux exotique que du primitivisme des avant-gardes. À la fin de la Première Guerre mondiale, le mythe « nègre » hérite de Rimbaud l’apologie des sources archaïques de l’énergie humaine, dont il fait une alternative à une culture bourgeoise qui n’a pas évité la guerre ni l’exploitation, industrielle ou marchande. Cendrars interroge les conséquences de la transplantation des esclaves et des chocs culturels. Ni chasses à l’éléphant dans ses voyages réels, ni safaris-photos : le journal de bord se fait carnet d’esquisses pour démystifier l’exotisme par l’observation de celui qui sait voir ce qu’on veut faire oublier, les traces laissées par l’esclavage à Gorée78.

• 80 Ibid., p. 200-201.

Une série de poèmes véhéments marque le dégoût de la colonisation : « Dakar », « Les Boubous », « Charognards » renversent le racisme ordinaire ; saleté, sournoiserie, prostitution caractérisent les femmes des colons blancs de Dakar. L’avilissement est le produit des sociétés industrielles occidentales, pas des modes de vie traditionnels africains. Le poème se fait diatribe : déictiques, marques émotionnelles, interjections, lexique familier oral, injures déportent le poème vers un discours qui réagit aux préjugés, explicites ou non, des voyageurs européens du Formose. « Bijou-concert » fait passer dans l’énonciation le tam-tam de la colère. Le « pauvre nègre » et la beauté altière des « négresses » – on voit passer le souvenir de « La belle Dorothée » de Baudelaire – sont violemment opposés à ces « sales vaches » européennes qui se livrent en toute bonne conscience à une prostitution déguisée en loisir mondain ; la médiocrité des fonctionnaires coloniaux se scande comme un battement de sang aux tempes : « Non/ Jamais plus/ Je ne foutrai les pieds […]/ Et non pas… / Et non pas… / Ces sales vaches françaises espagnoles serbes allemandes […] ». La colère déborde encore dans « Les charognards » : « Le village nègre est moins moche et moins sale que la zone de Saint-Ouen80 ».

• 81 Ibid., p. 190.
• 82 Voir Carlos Augusto Calil, « Le contrebandier des cigares », dans Brésil. L’Utopialand de Blaise Ce (...)

20On ne trouve pas dans Feuilles de route de concession au pittoresque : les villes portuaires européennes que découvrent les escales ont « un œil malade l’autre crevé81 », même les marines évitent la poéticité convenue. S’il reste en 1924 des traces de l’enthousiasme d’avant-guerre pour le progrès technique et les machines aux engrenages luisants, dès 1913 Cendrars avait vu très lucidement dans l’emballement de la productivité la mise en branle d’une force de destruction exponentielle dont la guerre est l’inévitable corollaire. Au Brésil, à côté de la construction galopante des grandes métropoles comme Saint-Paul, son regard se porte sur les villages et les cultures indigènes refoulées, les paysages – forêts impénétrables, étendues de caféiers à perte de vue –, la vitalité violente de la nature et la violence faite à la nature. Il attire l’attention de ses amis curieux des derniers développements de l’art européen sur les musiques, danses, chants, superstitions et rituels importés d’Afrique par l’esclavage : le « Manifeste Pau-Brasil » que lance Oswald de Andrade en mars 1924, l’exposition à la galerie Percier des dessins de Tarsila do Amaral en 1926, témoignent de cette prise de conscience du métissage brésilien. Ce que cette vision doit à Cendrars ne saurait être surestimé, mais il reste significatif que le dessin que Tarsila offre pour Feuilles de route soit celui d’une nourrice noire, « La Mãe preta », et qu’Oswald de Andrade dédie Primeiro caderno do aluno de poesia « à Blaise du Blaisil82 », encore que le jeu de mots souligne peut-être une vision trop personnelle, idéalisée, du poète dans sa « défense et illustration » du Brésil.

• 83 L’Homme foudroyé, éd. cit., t. 1, p. 470-471.
• 84 « Entretiens et propos rapportés », éd. cit., p. 44-54. Cette rencontre ressuscitée seize ans plus (...)
• 85 Voir l’essai d’Hermano Vianna [1995] traduit sous le titre Blaise Cendrars, Gilberto Freyre et le m (...)
• 86 « I – Le Plan des Aiguilles. (Journal d’une brute), Manuscrit, Chamonix 1920 » dans « Autour de Dan (...)

21Le discours cendrarsien pousse le poème hors du lyrisme de la traversée vers les realia sociopolitiques ; le regard du voyageur fixe les comportements de classe à bord, au Brésil il se documente sur le statut des Noirs africains survivants de l’esclavage, les descendants des nègres marrons, la place des Indiens, celle des cariocas, dans la construction d’une identité nationale. Les sources savantes, comme toujours chez Cendrars, se mêlent aux sources populaires. Attentif aux différentes strates dans le parler brésilien, il se lance à la recherche des traces du tupi dans les toponymes et la langue populaire et se met en quête d’un bien improbable « dictionnaire de la langue indienne ». Il évoque dans L’Homme foudroyé le premier plaisir, à l’arrivée dans un nouveau pays, qui consiste à « flâner dans les librairies de quartier et les papeteries du coin », pour « voir ce que les gens du pays lisent, non pas les grands auteurs, mais les romans d’aventure, les feuilletons sentimentaux, les clefs des songes, les brochures de colportage et autres imprimés de même acabit comme Gustave Le Rouge en a tant signés83 ». À Manoll qui lui demande si le folklore populaire au Brésil n’est pas entièrement emprunté aux Noirs, il rappelle que la « littérature de cordel » importée du Portugal constitue alors la base de la littérature nationale brésilienne, beaucoup plus que la grande littérature brésilienne plus ou moins influencée par la littérature française académique, et que « les Nègres transplantés, c’est-à-dire, les esclaves » étaient, eux, interdits d’écriture. Ainsi l’identité culturelle du Brésil est à chercher dans les arts visuels, les modes de vie. Il évoque sa rencontre avec Ernesto dos Santos, dit Donga, doué du génie de la musique populaire, au « Cinéma-Poussière », « un club de Nègres sélects », détaille la composition instrumentale des orchestres, violas, sifflet, choucalha et batuta compris84. Sa défense des spécificités noires et indiennes dans la discussion sur une identité culturelle nationale, son action contre les pillages et destructions des églises baroques du Minas Gerais, montrent une conception pionnière des patrimoines culturels85, et son souci de mettre en évidence le refoulé : l’effacement des traces de la colonisation et de la population indienne qui l’a précédée, le statut des nègres marrons dans la constitution d’une « fierté Noire ». « Disparaître. Ce que je voudrais être chaque pays », lit-on sur un brouillon du Plan de l’Aiguille, avant 192986. Blaise Cendrars, dans sa traversée tour à tour critique et contemplative, a ainsi « été » un Brésil pluriel en quête d’identité, qui le conforte dans sa pratique des métissages textuels et génériques.