• 1 Patricia Jullia, Frédéric Marty, « Un Si Grand Soleil, une série très Sud de France ?», Marque et T (...)

1Avec le lancement de la série Un Si Grand Soleil (USGS) en 2018, France Télévisions affichait une nouvelle ambition pour le soap français. Tandis que ses modes de production empruntent aux modèles anglo-saxons industrialisés, son projet éditorial de service public cherche à faire cohabiter une « esthétique cinématographique » et une volonté de « décodage du social et du réel » afin d’éclairer le débat public1. Dans cet article nous nous intéressons plus particulièrement à l’intrigue n° 30 de la troisième saison, « Les Témoins », qui s’est déployée sur une dizaine d’épisodes (E651-E660) aux mois de mai et juin 2021. La question des violences sexistes et sexuelles (VSS) est au cœur de cette intrigue : au fil des épisodes, elle met en scène une multiplicité de points de vue, chacun incarné par un personnage, et les répercussions de ses actions/non-actions vis-à-vis d’une tragique scène d’agression.

• 2 Héloïse Boudon, Vies privées, problèmes publics : La nouvelle dramaturgie des séries télévisées fra (...)
• 3 Sarah Lécossais, « ‘Faire’ des cultural studies avec les séries télévisées françaises. Une relectur (...)

3Les séries quotidiennes françaises, notamment diffusées sur le service public audiovisuel, sont marquées par une certaine volonté de mettre en scène des « problèmes publics ». Ces séries portent une certaine forme de stéréotypisation, parfois des contre-stéréotypes, qui deviennent autant d’« emblèmes » symbolisant des thématiques de la sphère publique comme le souligne Héloïse Boudon2. L’analyse de ces séries soulève ainsi des questions éthiques et politiques, à la fois dans le « travail de la représentation3 » qu’elles opèrent et dans la mise en scène de l’espace public qu’elles offrent.

• 4 Delphine Chedaleux, Du savon et des larmes. Le soap opera, une subculture féminine, Paris, Amsterda (...)

4En tant que série quotidienne, USGS propose un récit sans clôture narrative, feuilletonnant et traversé par le mélodrame. La conversation y occupe une place centrale, à l’image du soap opera qui pose « les questions sociales sous forme de problèmes personnels et relationnels qui peuvent trouver une issue par la discussion4 », selon Delphine Chedaleux. L’intrigue des « Témoins » (E651-E660) permet d’illustrer comment les modes de production de la série et sa construction narrative organisent un espace public particulier où s’entremêlent discussions privées et publiques.

• 5 Muriel Mille, « Rendre l’incroyable quotidien. Fabrication de la vraisemblance dans Plus belle la v (...)
• 6 Frédéric Marty, Stéphanie Marty, Patricia Jullia, Elsa Pallin, « Les mises en scène du territoire p (...)
• 7 Bars, restaurants, lieux de travail, lieux d’étude, etc.
• 8 Hôpitaux, tribunaux, commissariats, lycée, universités, etc.
• 9 Céline Bryon-Portet, « Les héros collectifs et communautaires dans les séries télévisées : un succè (...)
• 10 Patricia Jullia, Frédéric Marty, « Un Si Grand Soleil, une série très Sud de France ?», art. cit. p (...)
• 11 Loïc Ballarini, « Espace public », Publictionnaire. Dictionnaire encyclopédique et critique des pub (...)

5Comme le souligne Muriel Mille, les productions des séries quotidiennes françaises cherchent à inscrire leurs diverses « péripéties dans un régime de vraisemblance » et cela se traduit par « un ensemble de questions dramaturgiques et techniques5 » au fil de la production. L’analyse du contenu d’USGS et son rapport au territoire a montré comment celui-ci est mis en scène en tant qu’« espace à vivre qualifiant » : les lieux de tournage sont une matière stylistique, plus qu’un simple décor, et il y a une prise en compte de l’image souhaitée par les collectivités territoriales sur place6. On y retrouve ainsi plusieurs lieux de sociabilités7 et institutions8 de l’espace public local montpelliérain, où est tournée la série. D’ailleurs, l’ambition « cinématographique » d’USGS participe au « décloisonnement » du cadre domestique habituel du soap opera et favorise les tournages en extérieur afin de camper cet espace public local en simili temps-réel (les épisodes sont censés se dérouler le jour de leur diffusion). En outre, l’écriture des intrigues s’appuie sur une structuration des arcs narratifs relativement standardisée : les différents arcs (A,B,C) – plus ou moins longs – sont entremêlés pour raconter l’histoire au quotidien de différents mondes sociaux. C’est une galerie de personnages organisés en communautés de « sang », de « lieu », d’« esprit »9 et de « mondes sociaux »10 qui peuplent ces intrigues. Somme toute, les modes de production, tout comme le genre sériel d’USGS, dessinent un espace public récurrent où les personnages sont convoqués à la fois pour leur individualité et leur rôle social. Cet espace public, relativement habermassien et idéal-typique, figure « le lieu, physique ou symbolique, dans lequel les idées circulent et sont discutées de manière rationnelle afin de cristalliser en opinion publique » ; voire son acception plus dialectique où c’est « l’acte qui révèle l’acteur, c’est la prise de parole qui révèle le citoyen11 ». C’est le cas dans l’intrigue des « Témoins ».

• 13 Sophie Dubec, « Fait divers », Publictionnaire. Dictionnaire encyclopédique et critique des publics(...)

7Cette chute mortelle de Lila va donner suite à une enquête policière pour retrouver les coupables et les différents témoins. La chronique de cette agression met en scène les réactions des différents personnages comme autant de regards, individuels et collectifs, sur les VSS. Aussi, cette intrigue dépasse largement le genre « policier » pour faire place à un traitement plus sociétal de la question : place du témoignage, considération des victimes, répercussion des VSS, etc. Si l’enquête policière sert de fil rouge aux épisodes, elle est surtout l’occasion de s’arrêter sur les différentes situations rencontrées par les témoins et d’arpenter les divers lieux, publics ou privés, de la série. De plus, cette péripétie dans le quotidien des personnages recompose leurs relations et provoque un mélange des différents mondes sociaux : il n’est pas seulement porteur de conséquences individuelles. De ce point de vue, en affirmant sa portée sociale, la production adopte une vision « compréhensive » du fait divers, telle que définie par Sophie Dubec13.

• 14 Lucile décide de publier le portrait de Marilyne, témoin « héroïque », ce qui va décider David à co (...)

10Comme nous l’avons souligné, l’agression de Lila est bien abordée au travers de la multiplicité des points de vue des personnages, comme autant de regards posés sur les VSS. De manière plus collective, les institutions policière et médiatique vont se distinguer dans le rôle qu’elles jouent face aux VSS. Ces deux institutions vont ordonnancer le rythme et l’issue donnée au fait divers. À travers le personnage de Lucile, journaliste au Midi Libre dans la série, les médias sont identifiés par leur capacité à publiciser les questions de société et le concours qu’ils apportent à l’enquête14. Par ailleurs, l’action de l’institution policière est décrite à travers les difficultés que rencontre l’enquête (notamment en termes de procédures) et le fait qu’elle garantit, au côté de la justice, une résolution du problème « par le droit » et non la vengeance. Finalement, à travers le dépassement du vécu individuel, la dimension collective du fait divers et ses modes de résolution, la série met en scène une éthique relativement démocratique de l’espace public, voire du débat public. Il nous semble alors intéressant de confronter cette proposition narrative aux discussions que la série va engendrer en ligne, au moment de la diffusion de cet arc narratif.

• 15 Roger Odin, De la fiction, De Boeck, Bruxelles, 2000, et Roger Odin, Les Espaces de communication. (...)

11Comme annoncé, notre démonstration s’attache à l’espace de la réception, ou plus précisément, pour le dire avec Roger Odin15, l’espace de production de sens mis en œuvre lors de la lecture de l’objet. Pour accomplir ce programme, en mobilisant le modèle sémio-pragmatique, il est possible de déduire, à partir des traces d’énonciations produites au contact de notre objet, les modes de lecture employés lors de la lecture de cet arc narratif. La question se pose alors de voir si ces modes semblent en adéquation avec une forme de reconnaissance voire de participation au débat public auquel ces épisodes semblent inviter. En quelques mots, la sémio-pragmatique pose que le sens ne vient pas du texte, mais au texte, sous la pression du contexte. Les individus en contact avec le texte, les lecteurs, en fonction de leur compétence communicationnelle, mettent en œuvre un certain nombre d’opérations et de processus qui, combinés ensemble, correspondent à autant de modes de production de sens. Ci-dessous est proposé un schéma synthétique de la lecture fictionnalisante (voir Figure 2).

• 16 Roger Odin, De la fiction, De Boeck, Bruxelles, 2000.
• 17 Christian Metz, Le Signifiant imaginaire, Paris, Seuil, 1975.
• 18 Max Weber, Essais sur la théorie de la science, article « Essai sur quelques catégories de la socio (...)

12Sans refaire toute la démonstration de Roger Odin16, revenons sur les éléments clés du modèle. Le cœur de la lecture fictionnalisante, et la trouvaille théorique de son auteur, est la question de l’énonciation couplée à un système de multiples redondances. Les processus principaux que le lecteur doit mettre en œuvre pour lire un texte sur le mode fictionnalisant sont la diégétisation, la narration, la mise en phase et la fictivisation 3, le tout débouchant sur la discursivisation. Diégétiser, autrement dit construire un monde habitable par des personnages à partir des éléments qui sont proposés à voir et à entendre, demande trois opérations : figurativiser (construire des éléments ayant un référent dans la sémiotique « naturelle »), créer l’impression de la réalité (que le cinéma, pour des raisons socio-historiques, suscite sans grande peine – c’est le principe de l’ « illusio » de la représentation que pointe le célèbre « Ceci n’est pas une pipe » de la Trahison des images de René Magritte) et effacer le support (à commencer par le bruit fondamental et avec, tout ce qui peut empêcher l’immersion dans la diégèse par le rappel incontrôlé au « réel » qui environne le lecteur). La narration se compose de la narrativisation (le fait pour le lecteur d’acter la possibilité de transformation, donc de récit, dans la diégèse, à rapprocher de l’illusion de mouvement au cinéma qui est aussi un ressort de l’impression de réalité), la monstration (le fait d’acter que l’on me montre quelque chose, mais dans le cadre la narration, la monstration de chaque plan, contrairement au cinéma des premiers temps, doit être régie par le montage i.e. la mise en récit et donc la narration) et enfin la narration qui est une mise en forme des éléments vus et entendu selon une isotopie sémantique, une articulation syntagmatique pré-connue (les phases du récit, le schéma actantiel) et paradigmatique (l’organisation des éléments selon une structure axiologique) – ces trois éléments étant adjuvant les uns des autres. Pour ce faire (diégétisation et narration), le lecteur construit un étagement énonciatif : - la fictivisation 1 qui est commune à toute forme de représentation, qui est le « mensonge » accepté du « on dirait que » et que Christian Metz a résumé avec sa fameuse phrase « tout film est un film de fiction »17 ; - la fictivisation 2 qui concerne le régime discursif, à savoir par exemple la mise en récit (au lieu de la description par exemple) ; enfin et surtout la fictivisation 3 qui consiste, outre à construire un énonciateur fictivisant (qui fait des assertions feintes sans intention de tromper), à construire cet énonciateur comme étant lui-même fictif (noté EF), c’est-à-dire situé dans un ailleurs (ni la diégèse, ni le monde du lecteur) et non-interrogeable en termes de vérité (contrairement à un énonciateur réel, noté ER, dans le cadre de la lecture documentarisante par exemple). La narration et l’énonciation viennent appuyer autant qu’elles sont favorisées par la mise en phase, qui correspond à la vibration au rythme des événements racontés, grâce notamment aux systèmes d’identification (primaire et secondaire). En résultat, le couple EF-mise en phase débraye les défenses du lecteur qui, se plaçant lui-même en tant qu’énonciataire fictif, se place dans un ailleurs. La conséquence est que les éléments réels mobilisés pour construire l’isotopie sémantique, la syntagme et surtout la structure axiologique se retrouvent comme « flottant » du réel à la diégèse : le récit est l’occasion de mettre en œuvre des valeurs par oppositions de forces, oppositions qui se trouvent résorbées par la grande transformation. Se faisant, le lecteur produit une morale réemployable dans le réel mais de manière implicite, sous couvert de la fictionnalisation et du débrayage qu’elle entraîne. Ce processus est la discursivisation. D’où la grande puissance de la « fiction », à la fois espace protégé de fonctionnement psychique (on pleure plus au cinéma que devant le journal télévisé, ce qui, d’un certain point de vue, est un comble moral) et en même temps formidable machine à produire des représentations, au sens wébérien du terme18. Tous les autres modes de lectures mobilisent ces processus ou certains d’entre eux, avec des articulations différentes, qui seront rappelées au fur et à mesure que nous les rencontrerons.

• 19 Lors de la citation de commentaires, l’orthographe, la syntaxte, la ponctuation, la casse et d’éven (...)

15Environ un millier de commentaires ont été récoltés, pour un volume total de 1300000 caractères, à partir de la plateforme privilégiée de France Télévisions pour diffuser et animer la série : Facebook (ce qui donne déjà une indication sur le profil des publics, Facebook devenant de plus en plus une plateforme utilisée par des adultes voire des seniors19).

• 20 « L actrice qui interprète Mo devrait se coiffer autrement car elle est vraiment moche avec ses che (...)
• 21 « J’aimerai savoir où Maryline (Elizabeth Margoni) achète ses boucles d’oreilles , elles sont toujo (...)
• 22 « C’est nul et ne décris absolument pas la réalité Montpellieraine!!! En plus il faut des heures po (...)
• 23 « Comme si un ADS stagiaire pouvait faire une enquête ! Ce feuilleton devient complètement con » (B (...)

17Tout d’abord, on trouve des traces du mode documentarisant : des lecteurs construisent un énonciateur réel responsable des énoncés qu’ils interrogent en termes de vérité, d’identité ou de faire. Il est à noter que cette série s’y prête particulièrement puisque se réclamant d’un ancrage réaliste, dans un espace « réel », des situations de « tous les jours », etc. (autrement dit pas une fiction a priori du type heroic fantasy ou science-fiction par exemple). Les interrogations (et réponses) peuvent porter sur les comédiens et comédiennes (et non les personnages, ce qui serait alors un indice de fictionnalisation20), des accessoires21, des décors et la vraisemblance des déplacements22, du scénario23 ou sur plusieurs éléments à la fois :

• 24 « j’attends ce soir…. J’aime bien le suspens…. » (Nelly Spoor)
  « Vu épisode plat…plat. Ceci dit, j’a (...)
• 25 « je me demande ce que les gens feraient sans leurs séries télés?...🤔🤣 » (Jean-Claude Lordier).
  « Je (...)
• 26 « Je l’aime bien Marylin…elle est classe » (Marie Saint-Michel).
  (à Marie Saitn-Michel) «  👍. J’aime (...)
• 27 (à Marie Saint-Michel) « bonjour » (David Diaz).

18Dans un deuxième temps, et là plus spécifique aux espaces en ligne qu’à quelque texte que ce soit, un certain nombre de commentaires sont le produit de lectures intimes ou privées : l’acte de lecture a produit un sens qui renvoie à la propre expérience des lecteurs, qu’elle soit personnelle (« Perso c’est l’intrigue de LUDO qui me déplaît le plus en ce moment🤦‍♀️ » (KM Lo).)24 ou dans sa dimension collective25, insérée dans un groupe, une communauté26. Regarder la série, outre sans doute de permettre de fictionnaliser, est aussi une manière de se définir, de se construire identitairement comme spectateur ou spectatrice de la série et de se co-construire comme membre de la communauté du public de la série. Les commentaires sont la manifestation ainsi que la validation de cette construction ((à Patricia Brusadelli) « bonjour, j’espère que vous allez bien ?C’est un plaisir de vous suivre dans le groupe » (François Salvin)), parfois réduite à sa plus simple expression27.

• 28 « un peu de régime !!! Vous êtes parfait comme comédien !!!! bravo » (Nadiejda de Sète).
  (à Nadiejda (...)

19Cette co-construction identitaire et communautaire se manifeste la plupart du temps par la surveillance de l’intégrité de l’espace, par exemple en termes de valeurs. Soit des valeurs d’adhésion au texte (plus l’espace est fan, plus la critique est malvenue) ou des valeurs plus générales partagées par les membres (qui ne sont pas, loin s’en faut, sans rapport avec le texte tel qu’il est construit). Par exemple un seul commentaire perçu comme grossophobe se fait vertement recadrer (ici un extrait sur près d’une trentaine de commentaires en tout28).

• 29 « Pour savoir ce que votre avenir vous reserve ans tous les domaines (affectif, pro, famillial…), e (...)

20Enfin, et c’est aussi propre à ces espaces de commentaires en ligne, une partie des commentaires semble n’avoir aucun rapport avec le texte29. Cependant, outre le fait que la labilité des messages prouve que ce n’est pas un bot, on peut voir un lien au niveau méta : ces adresses sont certainement faites au même type supposé de public que celui de la série (pour aller vite la fameuse ménagère de moins – et de plus – de 50 ans).

• 30 « L’attitude d’anissa est bizarre. Le comportement du mec qui contredit Maryline sur tout est chelo (...)
• 31 « Il est infect…il fait du chantage affectif à son père par des moyens détournés.. » (France Hélène (...)

22Tout d’abord, et cela n’est pas censé être surprenant, on trouve des traces très claires de mode fictionnalisant : les commentaires indiquent que les lecteurs s’adressent aux personnages, au narrateur, et non, par exemple aux comédiens ou aux scénaristes30. Ils fonctionnent donc toujours dans l’espace d’énonciation fictivisant et fictif régi par l’énonciateur fictif31. Ce qui est surprenant en revanche, c’est que ce mode est très loin de sembler dominant à la lecture des commentaires.

• 32 « Pour moi, c’est l’attitude d’Anissa qui me révolte.
  Pour Mo, elle a hesitée, et elle a vu les 2 je (...)

23En effet, le mode qui semble largement dominant est celui de la lecture fabulisante : à partir de la fictionnalisation, les lecteurs produisent explicitement une morale (qu’ils construisent comme proposée par le texte, incarné pour les lecteurs par « les scénaristes » la plupart du temps). Cette morale, en tant qu’énoncé de réel est discutable – approuvable ou réfutable (« L’épisode se termine sur la pensée des personnes qui ont vu le jeune fille qui s’est noyée, la musique est magnifique mais la vie est injuste…. » (Mamizou GR))32.

• 33 Jean-Louis Dufrays, Stéréotype et lecture : essai sur la réception littéraire, Peter Lang, Lausanne
• 34 Nous remercions le·la relecteurice qui nous a suggéré cette dernière idée.
• 35 Pour le premier et le troisième cf. Odin, 2000, op. cit., et pour le deuxième, Odin, 2011, op. cit.

24C’est là, à notre avis, que réside le succès de cet arc narratif : le débat public semble bien présent et il résulte directement d’une lecture fabulisante. On peut d’ailleurs se poser la question du dispositif narratif qui, en multipliant les points de vue sur la même scène, invite manifestement les spectateurs et spectatrices à se mettre à la place des différents personnages témoins, à voir avec leurs dispositions respectives. Autrement dit, en fonctionnant sans doute comme une séquence multi-subjective (avec des changements d’identification peut-être facilités par la mise en phase), ce passage de la série « dit » qu’il montre quelque chose qu’il faut interroger tout en interrogeant également le regard qui peut y être porté selon les individus. Cet effet monstratif potentiel, où la narration se suspend un moment pour reboucler sur le même point du récit, en tant qu’effet de style remarquable et peut-être remarqué en tant que tel, a pu certainement avoir un effet d’affaiblissement de la lecture fictionnalisante. En dépossédant le narrateur de la toute-puissance organisatrice des éléments donnés à voir et à entendre, il permet au bloc du réel de rivaliser, un moment du moins, avec le bloc du fictif. Cela est peut-être à rapprocher des travaux de Jean-Louis Dufrays sur stéréotype et lecture33 : la polyphonie, en mettant à distance des stéréotypes, invite à une lecture plus savante34. Cela, en quelque sorte, réembraye le lecteur et ainsi amoindrit la puissance de la lecture fictionnalisante, causant soit un déphasage, soit un basculement, ne serait-ce que temporaire, vers la lecture fabulisante. En termes de déphasage, il peut être de deux ordres : - soit axiologique, la vibration ne se faisant plus au seul rythme des événements racontés, mais aux valeurs, dans leur dimension oppositionnelle qui, en venant mettre à mal le récit (qui reboucle, patine), invite le lecteur à se charger de la résolution du conflit moral – à faire une morale explicite et non plus implicite comme dans la discursivisation dans le cadre de la lecture fictionnalisante ; soit esthétique (ou artistique), la fragmentation prismatique du récit étant perçue comme effet de style, ce dernier jaillissant monstrativement au détriment de la narration. Mais il semble que le dernier cas n’ait pas donné lieu à des commentaires en ce sens, l’objet n’étant sans doute, en termes sociaux, pas le plus apte à endosser des discours de jugement esthétique ni encore moins artistique (on est là pour se faire raconter une histoire, pas prendre une leçon de cinéma). Autrement dit, cette forme narrative, dans un autre contexte socio-esthétique, n’aurait sans doute pas suscité indirectement en débat tel qu’on peut le voir dans les commentaires. Mais c’est précisément parce qu’un autre contexte (vision d’un « film d’auteur » ou « d’art et essai » par exemple) impliquerait que la « fiction », type d’objet trop partagé pour ne pas être soupçonné de populaire, ne soit pas le seul voire le principal attrait de l’objet, au profit du style, du discours, de l’autoréflexivité par exemple. Ceci aurait alors entraîné des lectures respectivement sur le mode artistique, moral, performatif35 qui sont absentes ici – preuve, s’il en fallait, que le « contexte » prime sur les caractéristiques formelles de l’objet dans la détermination de la « réception » et que, comme nous l’avons dit, le sens ne vient pas du texte, mais au texte, sous la pression du contexte.

• 36 « Ilq se sentent tous,en plus ca ne tient pas la route alors que les seuls responsables sont les 2 (...)
• 37 « J’adore Maryline .elle camp un beau personnage. » (Martine Raynaud).
  « C’est vrai que Maryline est (...)
• 38 « Élisabeth margoni est dans le « vie devant soi », che d œuvre oscarise en 1977 «  meilleur film é (...)
• 39 Julien Péquignot, « Ce qu’internet (ne) fait (pas) du cinéma quand internet fait du cinéma », Cahie (...)

25D’ailleurs, une indication de la présence importante de la lecture fabulisante sont les traces de sa difficulté à fonctionner, voire de son blocage total ou partiel. En effet, l’articulation entre bloc fictionnalisant (énonciateur fictif, diégétisation, narration, mise en phase au récit) et bloc réel (énonciateur réel, discursivisation, mise en phase axiologique) est structurellement instable : si le bloc fictionnalisant fonctionne trop bien, il finit par s’émanciper et l’on bascule dans la lecture fictionnalisante. Mais alors les éléments de réel peuvent gêner, comme par exemple justement la vraisemblance des attitudes, ce qui amène à raisonner en termes de ressorts scénaristiques et de construction des personnages par rapport à la « vraie vie36 ». Bien entendu, cela peut entraîner certaines formes de confusion : par exemple plus d’une cinquantaine de commentaires parle d’un personnage, Maryline, sans distinction ou avec une distinction chancelante entre « réalité » et « fiction » (« J’adore cette femme Maryline tellement sympa.j’espère quelle est comme ça dans la vraie vie…. ! » (Jacqueline Hausher))37. C’est sans doute ce qui invite certains à remettre de « l’ordre » dans tout cela38 : il y a toujours des gardiens du temple (et inutile d’écriture inclusive ici), comme démontré ailleurs39.

• 40 (à Marie Claude Vial Camplan) «  pourtant ce drame s’est passé il n’y a pas longtemps avec une gami (...)
• 41 (à Karine Dupis) «  Et bien justement la vie est déjà assez triste et remplie de violences et de dr (...)
• 42 « Après avoir organisé un débat sur le harcèlement son attitude et celle de Anissa ne sont pas cohé (...)
• 43 (à Fabienne Saffre) «  oui, espérons ! Que justice soit faite ! » (Mylaine Le Lay).
  (à Mylaine Le la (...)
• 44 « Dans les commentaires on se rend vite compte de ceux en famille recomposée, en manque d’empathie, (...)

26À l’inverse, si le bloc réel prend le dessus, que cela soit justement à cause d’une réfutation de ce réel proposé comme correspondant au réel expérimenté comme connu (« De plus en plus irréaliste ce feuilleton » (Marie Claude Vial Camplan))40 ou pour des raisons de difficultés à adhérer aux valeurs construites comme explicitement proposées (« On regarde ces feuilletons pour éviter les tristes nouvelles des jt et finalement on ne voit que des drames pfff……. » (Michèle Seninck-Dubois))41, alors la partie fictionnalisante échoue, rompant potentiellement un contrat de lecture, un horizon d’attente – les spectateurs et spectatrices ne sont pas censé·e·s être devant Complément d’enquête ou Zone interdite…. (voir le dernier commentaire de Michèle Seninck-Dubois). La conséquence directe est de quitter la zone de la morale proposée pour revenir à la série comme texte42 (et non diégèse par exemple) et en faire la critique, voire à se détacher de la série même43. Le débat peut alors tourner au pugilat ou ne plus être sur le sujet « officiel » : mis ou remis dans le réel, les lecteurs ne mobilisent plus la série comme médiation fictionnelle avec ce réel voire renvoient la série à sa qualité de pure fiction qui ne souffre pas d’interrogation en termes de vérité, c’est-à-dire ne doit pas être lue sur le mode fabulisant44.