• 1 On retiendra notamment James M. Russel, The Forking Trolley, An Ethical Journey to The Good Place, (...)
• 2 Guillaume Soulez, « La double répétition », Mise au point, n^o3, 2011, http://journals.openedition.o (...)
• 3 L’ouvrage, qui s’inscrit dans la veine contractualiste de la philosophie morale, est régulièrement (...)

4Que The Good Place soit une série philosophique ne fait aucun doute : elle est probablement l’une des rares à pousser si loin le concept, qui plus est de manière aussi explicite ; et dans le domaine universitaire, elle a fourni le support idéal pour les collections explorant la philosophie au prisme de la pop culture1. La matrice de la série, au sens de Guillaume Soulez, son horizon philosophique2, nous renvoie à nos propres questionnements sur « ce que nous devons les uns aux autres », selon l’expression de T. M. Scanlon,3 que les protagonistes répètent à l’envi durant quatre saisons.

• 4 David C. Giles, « Parasocial Relationships » in Characters in Fictional Worlds: Understanding Imagi (...)
• 5 Sandra Laugier, Nos vies en séries, Paris, Climats, 2019.
• 6 Soulez, op. cit., paragraphe 8.
• 7 Claire Cornillon et Sarah Hatchuel, « Analysing Semi-Serialized Television Fictions: the Ethical St (...)

5On pourrait y voir une mise en abyme du rôle que les fictions peuvent jouer dans nos vies, nous amenant parfois, par le biais d’environnements fictionnels et des relations para-sociales4 que nous pouvons tisser avec leurs personnages, à faire évoluer notre point de vue sur le monde. C’est précisément la thèse de Sandra Laugier, dans Nos Vies en séries5, que l’on peut aussi faire découler de la notion de matrice telle que théorisée par Soulez, qui « comporte un problème, une question qui demande à être développée, et même plus spécifiquement retravaillée, c’est-à-dire réexaminée plusieurs fois, sous des angles différents » et qui renvoie « le spectateur à son travail et son engagement sériel6. » Claire Cornillon et Sarah Hatchuel rappellent combien il est important de ne pas limiter l’analyse de ces horizons philosophiques au contenu : la forme est tout aussi cruciale, et les modalités variables de la sérialité ont une influence notable sur le travail que le public est invité à réaliser7. C’est en marchant dans leurs pas que je m’intéresserai à la structure du texte ainsi qu’à celle du monde fictionnel, et à la façon dont elles se répondent au sein de l’univers en constante reconfiguration de The Good Place.

• 8 En prenant bien sûr en compte la grande variabilité des critères employés à travers les époques et (...)

6L’approche que j’adopterai au gré de cet article prendra donc la série à revers : en exploitant sa forte dimension réflexive et sa proximité avec d’autres fictions, notamment les séries Lost (ABC, 2004-2010), Westworld (HBO, 2016-2022) et, dans une moindre mesure, Person of Interest (CBS, 2011-2016), j’émets l’hypothèse que The Good Place peut être lue comme une série qui s’interroge, et nous interroge, sur ce que pourrait être une « bonne » série – entendons par-là, non pas une série « de qualité », au-dessus des autres, mais bel et bien, une « bonne » série, une série qui fait du bien et qui fait le bien (et, accessoirement, qui le fait bien8).

• 9 Claire Cornillon, « La forme semi-feuilletonnante formulaire : l’exemple d’Ally McBeal », TV/Series(...)

11Lorsque les masques tombent à la fin de la première saison, la performance change de camp : Michael est en réalité un démon, de même que les autres habitant·es du « Bon Endroit », et jusqu’à la « véritable » Eleanor. Le huis clos de The Good Place n'est pas une pièce de théâtre ; c’est un artifice, un simulacre, une superproduction hollywoodienne qui n’a rien à envier au Truman Show (Peter Weir, 1998) : elle est aussi sérielle, chaque jour amenant son lot de péripéties, et une occasion de plus pour les quatre humains de se sentir coupables d’être au Bon Endroit. La structure de la première saison penche ainsi du côté d’un format semi-feuilletonnant épisodique, sans formule claire9, où l’intrigue à long terme se nourrit d’intrigues bouclées dans le temps d’un épisode (le cours de vol du S01E02 ; le gala du S01E04 ; Janet distribuant des cactus dans le S01E08, etc.).

• 10 Florent Favard, « “The maze wasn’t made for you”: Artificial consciousness and reflexive narration (...)

14Si dans Westworld, cet effacement perpétuel de la mémoire est étroitement lié à la question de l’émergence de la conscience10, dans The Good Place, c’est la capacité à devenir une meilleure personne qui se retrouve entravée par les amnésies répétées que Michael inflige aux humains. Dans les deux cas, les protagonistes luttent à armes inégales pour un libre-arbitre qui paraît illusoire face à l’omnipotence de figures démiurgiques capricieuses et volatiles : à l’influence combinée de l’insupportable Lee Sizemore (Simon Quaterman), Head of Narrative de Westworld, et du concepteur du parc, Robert Ford (Anthony Hopkins), semble répondre le facétieux Michael, figure de showrunner cruel, qui porte le prénom de son propre créateur, Michael Schur (tout comme Jacob, dans Lost, porte le second prénom de J. J. Abrams).

• 11 Voir par exemple Pacôme Thiellement, La Victoire des Sans-Roi, Paris, PUF, 2017, p. 180.

15On retrouve là un motif que ne renierait sans doute pas Pacôme Thiellement, qui voit l’influence de la théosophie gnostique dans la pop culture11, et ce d’autant plus que Robert Ford comme Michael, des êtres en apparence omnipotents (en apparence seulement) sont déterminés à contrôler une protagoniste que l’on pourrait assimiler à la Sophia car ils craignent son pouvoir : Dolores (Evan Rachel Wood) et Eleanor voient clair dans leur jeu (figures 3 et 4). Si Dolores, dans Westworld, apparaît comme une figure de pureté destinée à s’émanciper par tous les moyens, y compris les plus violents, Eleanor suit un parcours qui, sans être l’exact inverse, l’emmène d’une misanthropie assumée à un altruisme sans bornes. Toutes deux parviendront, d’une manière ou d’une autre, à briser leurs chaînes, et c’est là que la comparaison s’arrête : Dolores tue son démiurge ; Eleanor s’en fait un allié.

• 12 Michael J. Clarke, « Lost and Mastermind Narration », Television & New Media, Vol. 11, n°2, 2010, p (...)
• 13 Le lien entre The Good Place et le Magicien d’Oz serait totalement fortuit, de l’aveu même de Micha (...)

16Il est d’autant plus troublant de constater que, si elle s’inscrit dans la lignée d’autres séries comme Lost, mettant en scène aux marges de la diégèse des figures de mastermind12 manipulatrices que n’aurait pas renié Le Magicien d’Oz13, The Good Place partage spécifiquement avec Westworld un goût pour la figure du narrative designer sadique, d’autant plus proche du démiurge gnostique. Voici comment Lee Sizemore présente la nouvelle attraction du parc Westworld dans « Chestnut » (S01E02) :

• 14 On consultera par exemple Erin Gianni, « Using and (Dis-)Abusing Religious and Economic Authority o (...)

21The Good Place n’est pas la seule à proposer une vision néolibérale et technocratique de la gestion de l’au-delà dans laquelle le système a pris la place du divin. Dans Supernatural (The CW, 2005-2020), l’ange Zachariah annonce à Dean Winchester que « God has left the building », laissant des anges en costume cravate et des démons gratte-papier programmer la fin des temps sans une once de compassion14. Dean lui demande, dans l’épisode « Lucifer Rising » (S04E22), pourquoi avoir maintenu l’Apocalypse. S’en suit l’échange suivant:

• 15 Hannah Arendt, Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil, New York, Viking Press, 196 (...)
• 16 Person of Interest lorgne quant à elle vers une trame mythologique, lorsque Greer, qui cherche à s’ (...)

23Au-delà de la critique d’un capitalisme tardif aliénant, il est possible de voir dans ces scènes une application littérale et jusqu’au-boutiste du concept de banalité du mal d’Hannah Arendt15 : les puissances supérieures, qu’elles soient effectivement divines ou en possèdent les qualités16, ne s’inquiètent guère de la moralité de leurs actions, du moment que le système continue de fonctionner avec un maximum d’efficacité et que les règles sont respectées. Du moment, en un sens, que l’argent rentre et que le simulacre infernal continue. C’est ici que la représentation des actionnaires dans Westworld, et des démons en col blanc dans The Good Place, m’amène à tisser l’interprétation suivante, au croisement de la production et de la programmation de fictions, des frasques narratives de Ford et Michael au codage d’une réalité simulée : et si le Mauvais Endroit se trouvait quelque part entre Hollywood et la Silicon Valley, sur les plateformes de streaming ?

• 17 On consultera la conférence TED donnée par Abrams (https://www.ted.com/talks/j_j_abrams_the_mystery (...)
• 18 Catherine Zimmer, « Serial Surveillance: Narrative, Television, and the End of the World », Film Qu (...)

24Lost, Westworld et Person of Interest sont toutes trois produites par Bad Robot, la société de production de J. J. Abrams, et fonctionnent sur le concept éprouvé – et parfois éprouvant – de la « boîte mystère17 » mis en avant par ce storyteller majeur du système hollywoodien. Person of Interest, créée par Jonathan Nolan, se trouve aussi être le creuset de Westworld, co-créée par Nolan et Lisa Joy, puisque la seconde recycle, parfois jusqu’à l’auto-plagiat, les thèmes et les horizons visuels et philosophiques de la première : l’amnésie comme entrave à la conscience ; la mainmise des gouvernements et de magnats cupides sur le développement d’intelligences artificielles ; « le temps et la perte comme éléments moteurs du storytelling et de la définition de l’humanité18 » ; last but not least, comme les fans des deux séries l’auront remarqué, Samaritain, la super-intelligence meurtrière qui menace de contrôler l’humanité dans Person of Interest, trouve son jumeau (jusque dans son interface) dans Rehoboam, qui sert d’antagoniste dans la saison 3 de Westworld (voir figures 9 et 10).

• 19 Sébastien Lefait, Surveillance on Screen: Monitoring Contemporary Films and Television Programs, La (...)

25En apparence, peu de choses lient Person of Interest, techno-thriller de science-fiction qui vire à la dystopie cyberpunk, et The Good Place, qui lorgne plutôt du côté du surnaturel et du surréalisme. Pourtant les deux séries présentent ce point commun d’avoir comme moteur de l’intrigue un algorithme capable de jauger les actions humaines, et de mettre en scène un « (super)panopticisme19 » oppressant et implacable, bénéficiant d’un habillage visuel alliant chiffres, formules et probabilités, typique des séries tirant vers le cyberpunk. Si elle se déroule dans l’au-delà, The Good Place mobilise en effet, à sa manière surréaliste, le champ sémantique de la science-fiction, et abonde d’écrans, d’hologrammes et de concepts scientifiques à même de décrire l’infinité de l’espace, du temps… et du Big Data, ce qui la place dans la même veine que Person of Interest et Westworld et permet de pousser plus loin la comparaison (voir figures 11 à 14).

• 20 Cette activité proprement épisodique (la « personne d’intérêt » de la semaine) perdure même dans le (...)

26Dans Person of Interest, qui se nourrit des angoisses de l’Amérique post-11 septembre, la Machine, initialement conçue pour prévenir les actes terroristes, se trouve capable de prévoir tous les meurtres ; puisque le gouvernement n’est intéressé que par les premiers, le créateur du système, Harold Finch (Michael Emerson), engage une équipe de vigilantes pour sauver autant de vies que possible, avec ce caveat que la Machine ne donne que le numéro de sécurité sociale d’une « personne d’intérêt », sans dire si elle sera victime ou criminelle. On pensera, et c’est volontaire, à Numéro 6 s’exclamant « Je ne suis pas un numéro ! Je suis un homme libre ! » dans The Prisoner (ITV, 1967-1968), à cette différence qu’ici, la Machine se limite au numéro pour justement laisser les protagonistes humains seuls juges des actions des individus ciblés20. L’algorithme de l’au-delà dans The Good Place fait précisément le contraire, qui, pour déterminer si une âme rejoindra le Bon ou le Mauvais Endroit, assigne des points aux actions les plus évidentes comme les plus absurdes sans qu’il soit toujours possible de jauger leur gravité : si mettre fin à l’esclavage donne 814292,09 points, et commettre un génocide en retire 433115,25, on peine à comprendre pourquoi manger un sandwich fait gagner 1,04 points, quand évider une aubergine et la remplir de sauce pimentée et de petite monnaie fait perdre 9,88 points (voir figures 12, 15 et 16).

• 21 Jason Mittell, Complex TV: The Poetics of Contemporary Television Storytelling, New York, Londres, (...)
• 22 Aris Mousoutzanis, « “Enslaved by Time and Space”: Determinism, Traumatic Temporality, and Global I (...)

27La longue liste d’actions incongrues que les personnages égrènent durant les quatre saisons de The Good Place a d’abord vocation à provoquer l’hilarité ; elle appuie aussi l’opacité de l’algorithme, dont les protagonistes découvrent dans la saison 3 qu’il n’a plus envoyé personne dans le Bon Endroit depuis des siècles. La raison en est simple, et elle est liée à la tendance des récits des dernières décennies – notamment des séries dites « narrativement complexes21 » et des grandes franchises transmédiatiques – à mettre en avant la forte interconnexion entre des personnages, des lieux, des éléments d’un système, ainsi qu’entre les épisodes eux-mêmes – une tendance au « tout est lié » qu’Aris Mousoutzanis repère dès la diffusion de Lost puis Heroes (NBC, 2006-2010), et associe à une interprétation déterministe, erronée, de la théorie du chaos22. Ainsi que l’explique Michael à la Juge dans le S03E11, même les humains qui cherchent à être bons ne peuvent envisager toutes les conséquences de leurs actions :

• 23 Anna Krawczyk-Łaskarzewska, « Person of Interest or Crime and Surveillance on Post-9/11 Network TV  (...)

28Les décisions du système s’avèrent incompréhensibles, et donc injustes. En cela, The Good Place critique les usages flous du Big Data et des algorithmes, l’évaluation de l’engagement sur les réseaux sociaux, mais aussi les systèmes de crédit social comme ceux actuellement expérimentés par la république populaire de Chine ; bien que la série se déroule dans un au-delà surréaliste, elle s’inscrit dans la lignée de Person of Interest en dénonçant des systèmes de surveillance et de contrôle si complexes et opaques qu’ils en deviennent proprement inhumains. Ce portrait glaçant peut être lu au prisme de la dimension de plus en plus dystopique et sombre des séries portant sur la surveillance de masse ; Anna Krawczyk-Łaskarzewska montre combien le thème, considéré comme pure science-fiction jusqu’à la fin du xx^e siècle, a gagné en préscience avant d’être dépassé par une réalité que les séries américaines se sont empressées de normaliser dans le climat post-11 septembre en vantant les atouts de la frappe préventive23.

• 24 Krawczyk-Łaskarzewska, op. cit., p. 82.
• 25 Éric Dufour, Le Cinéma de science-fiction, Paris, Armand Colin, 2011, p. 189 et suivantes.

29Person of Interest n’y échappe pas, en partie au moins, et échoue à être véritablement « anti-système » puisque les protagonistes se voient forcés « d’employer des méthodes de surveillance, c’est-à-dire, les armes de leurs oppresseurs24. » Eleanor se retrouve dans une situation similaire dans The Good Place lorsque, dans la saison 4, elle devient Architecte d’un nouveau Quartier (et donc, potentiellement complice du système) dans le but de prouver que les humains peuvent s’améliorer et devenir meilleurs, y compris dans l’au-delà. Elle est alors forcée de manipuler et d’espionner Chidi, qui a accepté de faire partie de l’expérience et doit à nouveau perdre la mémoire. Les protagonistes de Person of Interest et The Good Place se retrouvent dans une position ambiguë, en ce que, incapable de révolutionner le système, ils en sont réduits à le réformer autant que faire se peut, et semblent condamnés à illustrer l’impossibilité pour la science-fiction mainstream audiovisuelle, notamment hollywoodienne, de critiquer la société d’une manière qui serait intolérable à cette même société25.

• 26 Marieke Jenner, Netflix and the Re-invention of Television, Cham, Palgrave McMillan, 2018.
• 27 Benjamin Campion, « Regarder des séries sur Netflix : l’illusion d’une expérience spectatorielle au (...)
• 28 Jason Jacobs, « Television, Interrupted: Pollution or Aesthetic?  », in Television as Digital Media(...)
• 29 Campion, op. cit., paragraphe 3.
• 30 Romain Blondeau, Netflix, l’aliénation en série, Paris, Seuil, 2022, p. 21-22.

30À ce titre, il y a quelque ironie à ce que The Good Place, diffusée aux États-Unis sur NBC, se retrouve distribuée à l’international par Netflix. « You are being watched, » nous annonce Person of Interest, série paranoïaque, à chaque générique d’ouverture ; « I am watching you on Netflix, » répond la plateforme au gré d’un des chemins du film interactif Bandersnatch (David Slade, 2018), tiré de l’univers d’une autre grande dystopie cyberpunk, Black Mirror (Channel 4>Netflix, 2011-présent). La métatextualité de Bandersnatch procède d’un discours qui met en abyme l’aliénation de la spectature d’une nouvelle ère de la télévision26 de manière ludique : aux choix (utiles pour le ciblage publicitaire) des formes interactives répondent les renoncements à la matière sérielle27, qui nous proposent un texte pur28, débarrassé de ses oripeaux paratextuels (les génériques, les résumés des épisodes précédents). Les plateformes de SVoD imposent le binge-watching non plus comme possibilité mais comme modalité privilégiée par le passage du « flux » au « contenu » ; la livraison des séries par blocs saisonniers plutôt qu’épisodiques, typique de Netflix, tend à nier l’individualité de l’épisode et nous empêche de « rêver collectivement la série29 », d’être « des spectateurs agissants » qui prennent « le temps de penser ce qui [a] été vu et d’imaginer ce qui [sera] vu la semaine suivante30. »

• 31 Emily VanDerWerff, « Netflix is accidentally inventing a new art form — not quite TV and not quite (...)
• 32 Jenner, op. cit., p. 109.
• 33 À la suite de Romain Blondeau, on pensera notamment, dans le cas des séries de l’imaginaire, aux de (...)

31Pire encore, peut-être, à mesure que la critique s’empare de cette « nouvelle forme artistique31 », ni vraiment film, ni vraiment série, il apparaît évident qu’à l’heure de la Peak TV et de l’uniformisation des formats (un esperanto transnational de 2 à 3 saisons de 8-12 épisodes), la logique de contenu veut que les séries deviennent d’autant plus annulables, et donc oubliables : parce qu’il faut immédiatement passer à la suivante, sélectionnée par l’algorithme ; parce que la quantité de séries disponibles vaut mieux que l’intégrité artistique, quitte à générer une « paralysie du choix32 » ; parce que les séries contemporaines des plateformes, de plus en plus uniformes, ne laissent que peu de place à des projets audacieux et originaux33 ; parce que des pans entiers du vaste catalogue télévisuel des dernières décennies nous deviennent inaccessibles, la gestion des droits de diffusion pouvant paraître aussi opaque au commun des mortels que le système à points de The Good Place. Royaume de l’algorithme, de l’oubli, de la reproduction du même, qui au lieu de générer l’originalité par la variation, en finit par tourner en rond et diminuer les séries (dans leur longueur ; dans leur amplitude ; dans leur ambition) : Netflix ressemble à bien des égards au Quartier du Mauvais Endroit, que l’on nous vend comme un paradis quand il ne sert qu’à faire tourner la machine infernale qui lentement se déplace d’Hollywood et ses studios à la Silicon Valley et aux GAFAM. « This is the Bad Place ! » s’exclame Eleanor, sur Netflix : les démons du capitalisme de l’attention, en quête de nouvelles formes de torture, auraient-ils jeté leur dévolu sur la fiction audiovisuelle ?

• 34 Un « dernier tour de manège » prenant généralement la forme d’une ultime saison. Florent Favard, Éc (...)
• 35 On consultera l’interview du producteur ici : https://interviews.televisionacademy.com/interviews/l (...)

34En effet, la négociation tendue du S04E08 au S04E10, qui sert de climax à The Good Place, n’est pas sans rappeler celle qui peut prendre place entre des scénaristes convaincu·es qu’une série doit continuer, au moins le temps de trouver une alternative à l’interruption abrupte de la trame narrative34, et les instances de production visant uniquement la rentabilité, sans aucune compassion pour les artistes engagé·es dans le projet. Ce désalignement des intérêts artistiques et économiques est une constante de l’histoire des séries télévisées ; déjà, The Fugitive (ABC, 1963-1967), sur l’impulsion du producteur Leonard Goldberg, propose in extremis un des premiers series finale concluant la quête du Dr. Kimble, quand la chaîne comptait à l’origine annuler la série sans la résoudre35. Le finale est devenu d’autant plus important aujourd’hui, au moment où la logique de contenu transnational privilégie des séries courtes, souvent annulées sans que les raisons de la plateforme – Netflix la première – ne soient clairement explicitées, prédictibles même, masquées derrière l’opacité de l’algorithme.

• 36 Favard, 2019, p. 233-234.
• 37 Josef Adalian, « How Mike Schur and Damon Lindelof’s Unlikely Bromance Shaped The Good Place », Vul (...)

35The Good Place esquisse ainsi une réflexion sur la capacité mais aussi la difficulté des séries télévisées, plus largement des formes sérielles, progressives, improvisées, raturées, palimpsestiques, à se terminer selon leurs propres termes. C’est d’autant plus flagrant que The Good Place, passée la révélation de sa première saison, fait elle-même la promesse d’un dénouement36, typique des narrations complexes des deux dernières décennies : l’objectif des humains est de pouvoir un jour mériter d’entrer au Bon Endroit, et cet objectif tend le récit vers sa fin, alors même que cette dernière est sans cesse retardée par une infinité de reboots et de reconfigurations du monde fictionnel. Convaincre la Juge de ne pas annuler la Terre, c’est aussi laisser la série poursuivre quelques épisodes encore, le temps que les protagonistes arrivent enfin à bon port. La comparaison avec Lost peut s’avérer utile, en ce que Michael Schur, le créateur de The Good Place, a cherché le conseil de Damon Lindelof, co-créateur de Lost, à propos du déploiement d’une série de genre de l’imaginaire37.

• 38 Pacôme Thiellement, Les Mêmes yeux que Lost, Paris, Éditions Léo Scheer, coll. « Variations », 2011 (...)
• 39 On retiendra notamment à ce propos les contributions rassemblées dans Roberta Pearson (éd.), Readin (...)

36Lost fait partie de ces œuvres qui ont profondément transformé le rapport à la fin des séries dans le courant des années 2000, notamment en obtenant, à la fin de sa troisième saison, un renouvellement record pour trois saisons supplémentaires, qui permettait enfin aux scénaristes de planifier l’intrigue sur le long terme et de programmer (ou pas…) une réponse aux grandes questions posées dans le « premier cycle38 » de la série. On ne compte plus les travaux portant spécifiquement sur les difficultés rencontrées par Damon Lindelof et Carlton Cuse, les deux showrunners, pour mener à bien leur projet39, et la série est un cas d’école dont l’épisode final a polarisé les fans à jamais.

• 40 Jason Mittell, « Previously on: Prime time serials and the mechanics of memory », in Intermediality (...)
• 41 Dans un entretien pour la Writer’s Guild Association, Inside the Writers Room with Lost (2009), dis (...)
• 42 Julie Ambal et Florent Favard, « “Guys, where are we?” Trouver son chemin sur l’île de Lost », Sais (...)
• 43 On retrouve cet usage des motifs circulaires et sa liaison avec une prison-fiction dans The Truman (...)

37Les scénaristes, durant et après la série, répètent à l’envi qu’ils se sentaient « prisonniers » durant les trois premières saisons, tiraillés entre la nécessité de faire progresser le récit, et le délayage constant de la narration dû au succès de la série, qui aux yeux d’ABC devait durer le plus longtemps possible. Ce « modèle infini de narration40 » ne tenait pas pour Lost, et Lindelof le compare à un avion tournant autour de l’aéroport dans l’attente d’un atterrissage41. On a pu montrer que cette métaphore est là encore mise en abyme dans le monde fictionnel, où les personnages tournent littéralement en rond durant les trois premières saisons, via de constants allers-retours entre plusieurs pôles, avant, dans les trois dernières, de donner l’impression de tracer leur chemin en lignes droites (quand bien même il ne s’agit que de boucles plus étendues)42. Ce sont ces mêmes boucles dans lesquelles est piégée la Machine de Person of Interest dans les deux premières saisons, forcée de se réinitialiser tous les jours ; les mêmes boucles (« loops ») qui définissent les storylines rigides – les prisons narratives – des androïdes de Westworld – et bien que Dolores pense y échapper à la fin de la saison 2, elle ne fait qu’exécuter une boucle plus grande, mais toujours prédéterminée, dont l’habillage visuel circulaire de Rehoboam se fait l’écho, qui renvoie au panoptique43. Ce sont ces mêmes boucles infernales que subissent les protagonistes de The Good Place : d’abord en saison 2, lorsque Michael cherche désespérément à trouver le meilleur script pour torturer les humains qui, malgré leurs mémoires sans cesse effacées, finissent toujours par comprendre de quoi il retourne ; puis en saison 3, quand, pour prouver leur capacité à s’améliorer, les humains sont renvoyés, amnésiques, dans le monde réel afin de mener une seconde vie ; enfin, en saison 4, quand Eleanor supervise un nouveau Quartier, ramenant toute la série à sa première saison dans une énième boucle. Cette dernière n’est d’ailleurs pas sans rappeler le retour au cadre narratif initial esquissé par la saison 4 de Westworld, annulée avant une cinquième et ultime saison : comme Eleanor, Dolores devient narrative designer contre son gré, démiurge à son corps défendant (puisqu’elle a aussi oublié qui elle était). En un sens, Eleanor « venge » sa collègue Dolores en allant plus loin qu’elle, en parvenant à revenir aux origines (le Parc, le Quartier) et en obtenant symboliquement la conclusion de sa propre série.

• 44 Jean-Pierre Esquenazi, Les Séries télévisées : L’Avenir du cinéma ?, Paris, Armand Colin, 2010.

38Dans The Good Place, n’en déplaise à Sartre, l’enfer, ce n’est pas « les autres » ; ce ne sont pas non plus les boucles en elles-mêmes car, de la « formule » de Jean-Pierre Esquenazi44 à la « matrice » de Guillaume Soulez, la répétition et ses plus infimes variations produisent du sens. L’enfer, c’est d’oublier. Seule l’anamnèse permet aux androïdes du parc Westworld d’accéder pleinement à la conscience ; seule l’anamnèse donne aussi son plein potentiel à la Machine ; l’anamnèse, encore, libère les protagonistes de Lost lorsqu’ils se trouvent enfin capables de remember, let go, move on dans l’ultime saison 6. La pensée gnostique n’est jamais loin, et The Good Place n’y échappe pas, qui multiplie les moments d’anamnèses, souvent par média interposé : la vidéo tournée dans l’Endroit Moyen (S02E03), le best-of du couple Chidi/Eleanor (S03E12) ou encore les révélations que font Michael et Janet aux humains dans le S03E05.

• 45 Anne Besson montre d’ailleurs combien les films animés du studio Sony, Spider-Man: Into the Spider- (...)

40Le terme même de reboot, s’il est devenu omniprésent à une époque où l’on compte pas moins de quatre itérations cinématographiques de Spider Man en 20 ans45, renvoie bien sûr au vocabulaire de l’informatique, spécifiquement à la réinitialisation d’un système : c’est exactement ce qui arrive à la Machine de Person of Interest et aux androïdes de Westworld ; dans une moindre mesure, c’est aussi ce que le conflit « ludique » entre Jacob et l’Homme en noir fait subir aux diverses générations de personnages guidés vers l’île sans le savoir, et qui, dans les S06E04 et S06E05 de la série Lost, ont la désagréable surprise de se voir attribuer des numéros par Jacob, dans une référence à peine cachée au Prisonnier. Dans The Good Place, il n’y a aucune distinction entre l’au-delà et un univers simulé géré par un programme informatique : tout n’y est que constantes et variables, deux termes qui traversent Person of Interest et Westworld, bien sûr, mais aussi, de manière singulière, la série Lost. L’Homme en noir (celui de Lost, pas de Westworld) voit de manière épisodique et amnésique (« It always ends the same. ») quand Jacob, dans le S05E16, lui oppose un point de vue, sinon feuilletonnant, au moins semi-feuilletonnant, et surtout, anamnésique : « It only ends once. Anything that happens before that… is just progress. » C’est aussi la clé du climax de The Good Place : se souvenir des boucles pour voir enfin the big picture. C’est en se souvenant de toutes ses vies que Chidi, celui des humains qui a été de loin le plus « réinitialisé », parvient à imaginer la réponse à leurs problèmes dans l’épisode « The Answer » (S04E09), ce qui n’est pas une mince affaire :

• 46 Paul Ricœur, Temps et récit 1, l’intrigue et le récit historique, Paris, Points Seuil, 1983, p. 130

42Ces analogies appuient aussi la dimension circulaire de leur narration, typique de ce que l’on pourrait appeler une « pulsion rétrospective » des séries arrivant sur leur fin : prenant au pied de la lettre la formule de Ricœur sur la fin comme « le point de vue d’où l’histoire peut être aperçue comme formant un tout46 », et jouant sur le caractère légitimant de l’unité d’action aristotélicienne, elles ont tendance à « boucler la boucle » par des jeux d’échos, des flashbacks, des mise en abyme… The Good Place semble là encore pousser plus loin les ambitions des séries avec lesquelles je la compare car, après les jeux d’échos avec la saison 1, la saison 4 se termine sur les humains entrant enfin au Bon Endroit… pour y découvrir qu’une éternité de confort abrutit tant les âmes que le bonheur infini devient lui-même un enfer.

• 47 Tristan Garcia, « Les séries qui nous quittent, les séries que nous quittons », TV/Series, n^o7, 201 (...)

43La réponse des protagonistes à cet anti-climax est de bâtir une arche que chaque âme pourra franchir pour quitter le Bon Endroit, aller au-delà de l’au-delà, et cesser d’exister pour se disperser à travers le cosmos en étincelles de bonté. Au-delà d’une critique des algorithmes et des reboots, et d’un plaidoyer contre l’annulation brutale et imprévue, The Good Place semble clamer haut et fort le droit d’une série, non seulement à progresser, à s’améliorer, mais aussi, à se terminer d’elle-même, en quelque sorte, à nous quitter de son plein gré pour filer la métaphore de Tristan Garcia47. Chaque série devrait avoir le droit de se terminer dans la dignité, « quand elle est prête », ainsi que le scande le titre du series finale, « Whenever You’re Ready » (S04E13&14). Il n’y a qu’ainsi, semble nous souffler The Good Place, que les séries et leurs publics pourraient trouver la paix intérieure qui vient avec la satisfaction d’une série qui s’arrête au Bon Endroit, au Bon Moment, et que, peut-être, les séries trouveront le moyen de nous inspirer, une fois dispersées à travers le cosmos en étincelles de fiction.