• 1 Le semi-feuilletonnant formulaire se caractérise par des intrigues épisodiques closes couplées à de (...)
• 2 Joss Whedon est souvent revenu sur l’insistance de Fox concernant la volonté d’intrigues autonomes (...)
• 3 Claire Cornillon, Les Séries dramatiques semi-feuilletonnantes formulaires des grands networks amér (...)
• 4 Sur la tension entre l’épisode et le feuilletonnant dans Dollhouse, voir Claire Cornillon, « Dollho (...)
• 5 Judith Butler, La Vie psychique du pouvoir : l’assujettissement en théories, Paris, Éditions Amster (...)
• 6 Butler., p. 18.
• 7 Ibid., p. 113.
• 8 Pour Butler, le « sujet » est un site que viennent occuper des « individus ». Butler, p. 22. Même c (...)

1Le sens commun admet comme un fait que les séries télévisées sont intrinsèquement répétitives. Cependant, les usages de la répétition peuvent être très divers et peuvent notamment traduire un enjeu éthique lorsque l’existence des personnages est fermement corrélée au statut de l’épisode. Nous nous proposons d’étudier deux séries semi-feuilletonnantes de science-fiction, Fringe (FOX, 2008-13) et Dollhouse (FOX 2009-10), qui lient étroitement le processus de subjectivation des personnages à une itération épisodique. Fringe et Dollhouse sont toutes deux diffusées sur la chaîne FOX, le quatrième network lors de son lancement en 1986. Nous pouvons considérer que Fringe et Dolhouse adoptent une forme semi-feuilletonnante formulaire1 en grande partie parce que ce sont deux séries télévisées de networks2. En effet, le format trouve son origine sur les chaînes de networks aux alentours des années 1960 puis se stabilise réellement dans les années 19903. Dans Fringe et Dollhouse, la mise en récit des existences est, au sein de la diégèse, contrôlée par un pouvoir autoritaire imposant aux personnages des changements réguliers – entendre épisodiques – d’identités. Les missions imposées aux métamorphes (Fringe) et aux poupées (Dollhouse) participent de la structure semi-feuilletonnante formulaire des deux séries puisqu’elles sont narrées prioritairement de façon épisodique, quand bien même leur échec ou leur réussite fait partie d’un arc narratif global propre à la saison, voire à la série tout entière4. Les personnes renommées « poupées » dans Dollhouse et les métamorphes de Fringe partagent une même situation d’« assujettissement », au sens de Judith Butler, c’est-à-dire un « processus par lequel on devient subordonné à un pouvoir et le processus par lequel on devient un sujet5. » Butler lit, avec l’aide de Foucault, l’assujettissement « comme subordination et formation simultanée du sujet6 ». Ainsi, dans notre corpus le pouvoir se manifeste par ses effets de « subjectivation » c’est-à-dire par la formation d’une subjectivité comme « subordonnée » puisque l’assujettissement « n’est pas seulement une subordination, mais une assurance et un maintien, une mise en place du sujet, une subjectivation7. » La subjectivation est donc une organisation de pouvoir qui forme des identités - au sens de subjectivités ou de formes corporelles - par un processus d’assujettissement. En bref, la subjectivation est la transformation d’un individu en sujet8. Il s’agira alors, dans un premier temps, d’étudier la façon dont les personnages sériels sont transformés en « sujets » d’un point de vue figuratif et narratif, par l’entremise d’un contrôle strict de leurs affects.

• 9 Spinoza, Éthique, Paris : Points, 2014 [1677], partie III, proposition 11, scolie ; partie IV, prop (...)
• 10 Ibid., partie III, définition 3.
• 11 Gilles Deleuze, Critique et clinique, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », 1993, p. 1 (...)
• 12 Gilles Deleuze, Spinoza et le problème de l’expression, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Argu (...)
• 13 « en première instance les hommes sont mus par leurs passions, en dernière analyse leurs passions s (...)

2Cependant, l’accumulation des expériences épisodiques semble aussi être le lieu d’une reprise en main du personnage sur sa vie. Nous verrons que cette reprise en main est essentiellement traitée par Fringe et Dolhouse sous l’angle des affects expérimentés par les personnages : d’abord des affects d’assujettissement, puis des affects de résistance. Spinoza a explicitement distingué les mécanismes affectifs de l’être humain en termes de « passivité », c’est-à-dire de sentiment de tristesse (affects passifs), et de « liberté », c’est-à-dire de sentiment de joie (affects actifs)9. Spinoza définit ainsi les affects : « les affections du Corps qui augmentent ou diminuent, aident ou répriment, la puissance d’agir de ce Corps, et en même temps les idées de ces affections10. » Ainsi, selon le commentaire deleuzien de Spinoza, si les affections expriment l’état du corps à un moment donné, les affects sont des signes vectoriels qui indiquent les variations continues de puissance d’un corps11 : diminution (affects passifs) ou augmentation (affects passifs puis actifs) de la puissance d’agir. Pour Spinoza, la question « éthique » consiste à parvenir à la possession d’affects actifs12. C’est pourquoi la ligne directrice de notre travail consiste à lier les analyses politiques de Butler/Foucault à l’éthique des affects chez Spinoza. Ainsi, notre travail pourrait se lire comme l’interprétation esthétique du « structuralisme des passions » théorisé par Frédéric Lordon. Cet auteur a précisément démontré la portée politique de l’éthique spinoziste en général, et le rapport d’implication mutuelle entre les « structures » et les individus « passionnés » en particulier13. Le point commun sur lequel nous souhaitons insister est une pensée de l’émancipation (Spinoza) et de la résistance (Butler/Foucault) se situant au cœur même des relations de pouvoir.

• 14 Ce point de vue permet de dépasser la vision traditionnelle du pouvoir comme une « appropriation » (...)
• 15 Deleuze, Foucault, p. 34.
• 16 Foucault, Histoire de la sexualité. 1. La volonté de savoir, p. 121-122.
• 17 « Bref, le pouvoir n’a pas d’homogénéité, mais se définit par les singularités, les points singulie (...)

3C’est pourquoi nous adoptons une conception foucaldienne du pouvoir selon laquelle le pouvoir est une affaire de « micro-physique14 ». Dans cette optique, le pouvoir est essentiellement local : « le pouvoir est local parce qu’il n’est jamais global, mais il n’est pas local ou localisable parce qu’il est diffus15. » Son caractère local et diffus est indissociable de sa caractérisation par Foucault en termes de rapports de force16. Si le pouvoir semble localisé dans Fringe et Dollhouse (les instances dirigeantes responsables des métamorphes et des poupées sont clairement identifiées), les œuvres insistent tout autant sur la façon dont ce pouvoir existe à travers des points singuliers précis (métamorphes et poupées) qui en constituent les relais17. Mais, précisément, ces personnages comme points singuliers par lesquels passe le pouvoir sont à envisager, selon Deleuze, en termes d’affects :

• 19 Michel Foucault, Le Souci de soi, Paris, Gallimard, 1984. Pour un commentaire sur l’articulation en (...)

4La question éthique au cœur de notre article, développée à partir du format semi-feuilletonnant, consiste à dégager les processus de subjectivation épisodique à l’œuvre dans Fringe et Dollhouse, d’où découlent des rapports affectifs permettant aux personnages d’entrer en résistance. D’où le fait que, dans Fringe et Dollhouse, la question politique de la formation des sujets assujettis (points singuliers comme « relais » du pouvoir) soit indissociable de la question éthique spinoziste : c’est au cœur des relations de pouvoir que les personnages semblent accéder à la possession d’affects actifs d’où découle un nouveau rapport à soi. Ainsi, le dénominateur commun entre politique butlerienne/foucaldienne et éthique spinoziste est, selon notre proposition, une pensée de l’agentivité, non pas extérieure à l’assujettissement (ou aux « déterminismes » dans une optique spinoziste), mais trouvant ses appuis sur le terrain même de l’assujettissement/du déterminisme. Nous analyserons l’émergence d’un nouveau rapport à soi (ou « souci de soi » en termes foucaldien19) pour les personnages, irréductible à une simple subjectivation, mais nécessairement toujours en rapport avec les cadres régulateurs du pouvoir. Il conviendra de distinguer les types de personnages aux affects passifs (les métamorphes en général et la plupart des poupées) des types de personnages aux affects actifs (les métamorphes « résistants » dans Fringe et Echo dans Dollhouse).

• 20 Nous nous référons aux travaux de Claire Cornillon qui fait la distinction entre « les personnages (...)

5Nous nous demandons donc comment l’itération épisodique peut à la fois être le lieu d’un assujettissement par une subjectivation, mais aussi un potentiel processus d’individuation résistante. Peut-on in fine dégager une éthique de l’individuation des personnages à partir du statut de l’épisode tel qu’agencé au sein du format semi-feuilletonnant ? Enfin, cette éthique de l’individuation concerne-t-elle de la même façon un personnage dit « non-récurrent » et un personnage dit « récurent » 20 ? Nous verrons que la dimension éthique de Fringe et Dollhouse se situe précisément au niveau de l’épisode lorsque les personnages entrent en lutte, non pas en cherchant à retrouver un stade antérieur de leur existence (identité fixe), mais en embrassant leur devenir à partir des affects expérimentés dans le cadre de leur subjectivation. Ainsi, nous défendrons l’idée que la résistance du personnage comme lutte politique se comprend par la transition des affects passifs épisodiques vers des affects actifs feuilletonnants.

• 21 Nous entendons la modulation au sens de Simondon qui l’oppose à l’opération du « moule » : « Mouler (...)

6Dans Fringe, il y a en effet création d’une nouvelle subjectivité et d’un nouveau corps lorsqu’un métamorphe est envoyé sur Terre pour prendre une apparence humaine. Son identité, numérique et qualitative, dépend donc du pouvoir en deux sens. Premièrement, un sens psychique, puisqu’il n’a pas d’identité originelle avant son arrivée sur Terre (une matière informe proche d’un cocon) ; seule la relation de pouvoir permet au métamorphe le déploiement d’une subjectivité. Deuxièmement, un sens corporel puisque découle de la relation de pouvoir une modulation matérielle épisodique de son corps lorsqu’il change régulièrement de visage21.

• 22 « L’infiltrée » [« Do Shapeshifters Dream of Electric Sheep? »], S03E04, Fringe, Fox, première diff (...)

7La subjectivation est proprement épisodique dès lors que les métamorphes sont « activés » pour répondre à des besoins ponctuels s’inscrivant dans le cadre d’un épisode. Dans l’épisode S03E0422, l’enjeu éthique consiste précisément dans la tension entre les affects actifs d’un mode de vie feuilletonnant et les affects passifs d’un mode de vie épisodique. Ainsi, la distinction spinoziste entre affects passifs et affects actifs trouve son incarnation esthétique par la façon dont Fringe articule l’existence du personnage au statut de l’épisode : la vie du métamorphe est tout d’abord strictement maintenue dans un cadre épisodique.

• 23 Deleuze, Spinoza et le problème de l’expression, p. 205.
• 24 Deleuze, Critique et clinique, p. 172.
• 25 « Passager clandestin » [« Sowaway »], S04E17, Fringe, Fox, première diffusion le 18/03/2011.
• 26 Deleuze, Critique et clinique, p. 178. L’auteur souligne.
• 27 Pour une analyse esthétique détaillée du changement de tête dans Fringe, voir Pablo Cabeza-Macuso, (...)

8Le métamorphe est un « agent dormant » depuis cinq années ayant pris l’apparence d’un policier qui est aussi père de famille. Cela fait donc cinq ans qu’il expérimente une vie de substitution jusqu’à l’apparition de Jerome Thomas Newton, un personnage secondaire, lui indiquant quel doit être sa mission épisodique. Les métamorphes sont alors dans la situation décrite par Spinoza dans la mesure où leur individualité se réduit à une puissance de pâtir, c’est-à-dire à des affects passifs sur lesquelles ils n’ont aucune prise. La subjectivation est donc constitutive des affects passifs en tant qu’elle sépare les métamorphes de leur puissance propre23. Autrement dit, la subjectivation sépare les métamorphes de leur degré de puissance constitutif par l’imposition d’un mode de vie épisodique. Dans la situation de l’épisode S03E04, effectuer une mission épisodique contrevient au mode de vie feuilletonnant d’une vie de famille puisque le métamorphe doit changer définitivement de visage et donc perdre son ancrage affectif (il finit par réellement aimer sa famille de substitution). Deleuze utilise le terme de « servitudes diminutives » pour qualifier les affects passifs chez Spinoza24 : les missions épisodiques sont le moyen employé par le pouvoir afin de maintenir en état de servitude les métamorphes par l’imposition d’un vecteur de diminution de leur puissance d’agir dans le monde. Cette situation de servitude est développée dans l’épisode S04E17 avec l’exemple d’un métamorphe changeant d’identité au gré de multiples rencontres aléatoires et donc vivant sans aucune visibilité quant à son propre avenir25. Ses affects passifs diminuent constamment sa puissance d’agir puisqu’il en est réduit à tuer afin de voler des identités pour survivre. Sa situation rappelle ce que Deleuze appelle, au sujet des affects passifs, « l’enchaînement associatif qui dépend d’un ordre comme simple rencontre au hasard des corps physiques26. » Le changement d’apparence du métamorphe implique un dispositif technologique justifié par le cadre science-fictionnel, et introduit en amont dans la série, mais sans qu’il ne soit clairement réinvesti pour ce personnage. En effet, les changements de tête ne sont pas traités figurativement puisque les plans se coupent avant qu’ils n’aient lieu à l’image ; les plans se coupent avant que le changement de tête ne soit effectué, si bien que le personnage change de visage d’une scène à l’autre sans que la continuité identitaire psychique, derrière le changement de corps, n’ait été fermement attestée par l’image27. Encore une fois, c’est un mode de vie feuilletonnant qui est désiré par le personnage puisqu’il ne cesse de regarder une photo du fils de son ex-compagne : le métamorphe désire une vie feuilletonnante (malgré le changement d’identité physique, il reste affectivement lié à la personne sur la photo) là où sa condition matérielle d’existence impose un changement régulier d’identité.

• 28 Michel Foucault, « Les rapports de pouvoir passent à l’intérieur des corps », in Dits et écrits, 19 (...)
• 29 Cornillon, « Dollhouse. Sérialité, genres et narration », p. 91.
• 30 Eve Bennett, « Deconstructing the Dream Factory: Personal Fantasy and Corporate Manipulation in Jos (...)

9Cette situation de subjectivation épisodique, produisant des personnages éprouvant des affects passifs, se retrouve dans la série Dollhouse avec le statut des poupées. Mais si, selon Foucault, les rapports de pouvoir passent « matériellement » dans l’« épaisseur » des corps28, les solutions esthétiques adoptées par Fringe et Dollhouse diffèrent radicalement. Il nous faut déterminer précisément le fonctionnement de la subjectivation épisodique dans Dollhouse, notamment concernant le rapport entre la mémoire, la subjectivité, et les affects puisque c’est à partir de ces éléments que pourra émerger l’enjeu éthique d’un nouveau rapport à soi via une individuation feuilletonnante. Les deux séries traitent la subjectivation épisodique comme l’enfermement du personnage dans un « rôle » sur lequel il n’a aucune maîtrise. Cependant, dans Fringe, ce « rôle » dispose de très peu de scènes à l’écran, tandis qu’il est explicitement thématisé dans Dollhouse. En effet, les textes critiques ont régulièrement soulevé l’aspect métafictionnel du concept de la série puisqu’il traite de la question de la fiction en général29, et du cinéma hollywoodien en particulier30. Dollhouse radicalise la proposition de Fringe puisque si, dans Fringe, le pouvoir souhaite que le métamorphe « oublie » sa vie de substitution pour pouvoir en embrasser une nouvelle dès que possible, il s’agit d’un souhait qui peut ne pas se réaliser, tandis que Dollhouse narre explicitement la façon dont le rôle imposé à une poupée implique d’intervenir directement sur la production de sa mémoire.

• 31 Nous privilégions ici le terme de « différenciation » à celui de « défamiliarisation » actorale pui (...)

10Cette intervention sur les souvenirs produit alors ce que nous proposons d’appeler une « différenciation actorale » épisodique afin de qualifier le renouvellement constant des formes actorales adoptées par les acteurs et actrices incarnant les poupées31. Au début de la série, la poupée n’existe que sous deux états : une poupée sans mémoire ou une poupée en mission avec une identité épisodique. La différenciation actorale dans Dollhouse se caractérise par une oscillation entre deux pôles : celui du sous-jeu et du sur-jeu. Les acteurs « sous-jouent » quand ils incarnent une poupée puisque cette dernière n’a aucune mémoire (effacée après chaque mission) et aucun affect élaboré (des désirs simples, limités, et surtout « programmés »). Eliza Dushku joue souvent avec un visage « neutre », sans expression notable, et avec la bouche entr’ouverte pour traduire le questionnement et l’incompréhension d’Echo dans la dollhouse (voir figure 1).

• 32 « Le Fantôme » [« Ghost »], S01E01, Dollhouse, Fox, première diffusion le 13/02/2009.

11À l’opposé, lors des missions épisodiques, Eliza Dushku adopte un jeu ostentatoire, c’est-à-dire un style de jeu appuyant certaines caractéristiques gestuelles censées singulariser son identité temporaire. Dans l’épisode S01E01, Echo est caractérisée comme une « professionnelle » par le port des lunettes, une tenue stricte et une certaine façon de tenir sa main en l’air avec les doigts pincés32. L’épisode S01E10 voit Dushku adopter une posture très droite avec les mains dans le dos pour caractériser une mère de famille tyrannique (voir figure 2).

• 33 « La série reproduit donc étrangement, dans ses premiers épisodes, un fonctionnement à mi-chemin en (...)
• 34 Cornillon, « Dollhouse. Sérialité, genres et narration », p. 88-89.

12Ce répertoire gestuel est alors majoritairement épisodique puisque le processus de subjectivation impose un mode de vie itératif pour empêcher l’émergence d’une mémoire et des affects associés. En effet, les quatre premiers épisodes se veulent idéalement anthologiques33 ; Echo n’a pas la mémoire des anciennes missions et n’est pas liée à des personnages récurrents34. Nous voyons donc qu’il y a une adéquation entre l’intrigue formulaire et le projet d’assujettissement de la « dollhouse ».

• 35 « A la vie, à la mort » [« The Target »], S01E02, Dollhouse, Fox, première diffusion le 20/02/2009.
• 36 Reconnaissance mutuelle des poupées Victor et Sierra dans « Mourir sur scène » [« Stage Fright »], (...)

14Dans l’épisode S01E0235, Echo-poupée se souvient d’un geste caractéristique de son identité formulaire expérimentée pendant l’épisode : la mémoire introduit alors du lien malgré la discontinuité des identités, mais se limite au cadre de l’épisode (Echo-poupée se souvient partiellement de l’identité d’Echo-mission propre à l’épisode). Dans les épisodes S01E01 et S01E02, Echo-mission se souvient, en pleine mission formulaire, de scènes ayant eu lieu sous son identité de poupée. Dans l’épisode S01E07, plusieurs poupées en viennent à se rappeler des bribes de leur véritable identité suite à un empoisonnement dans le cadre de leur mission formulaire. La présence d’une mémoire introduisant une continuité narrative, par-delà la subjectivation épisodique, et donc par-delà les différents états de poupée, est alors constitutive de la série dès son pilote et ne saurait se réduire à un processus tardif. La mémoire des poupées, introduisant des brèches au cœur même du formulaire, peut se résumer par le franchissement de trois seuils : 1°) le seuil d’une identité à une autre contenu dans le cadre d’un épisode (Echo-poupée se souvient d’un geste propre à Echo-mission) ; 2°) le seuil inter-épisodique mais sans changement d’identité (l’amour entre Victor et Sierra introduit une mémoire affective alors que ceux-ci restent dans leur état de poupée36) ; 3°) le seuil inter-épisodique d’une identité assujettie à une autre identité assujettie (Echo-mission qui se souvient de son état de poupée d’un ancien épisode).

• 37 Butler, p. 117.

15Ces trois seuils de brèches mémorielles concernent toujours des états d’assujettissement et de subjectivation puisque, même avec des souvenirs, les poupées ne sont pas maîtresses de leurs affects qui restent passifs. Ces brèches mémorielles sont involontaires et n’offrent aucune augmentation de leur capacité d’action : les poupées dans Dollhouse ne sortent pas encore du cadre narratif qui leur est imposé. Dès lors, comment les séries formulent-elles le passage aux affects actifs, si même la mémoire est d’ordre passif car involontaire ? En effet, la théorie politique foucaldienne et butlerienne de la subjectivation postule que l’assujettissement forme le sujet de manière « répétitive » (nous disons « épisodique »), et que « c’est la possibilité d’une répétition dirigée contre son origine [le pouvoir] qui investit l’assujettissement de son pouvoir habilitant37. » Comment la résistance des poupées et des métamorphes, pensée comme « répétition dirigée contre son origine », s’incarne-t-elle esthétiquement ? Cette résistance prend-elle une forme différente selon qu’il s’agisse de personnages non-récurrents ou récurrents ? Et quelles en sont les conséquences sur le format narratif de Dollhouse et de Fringe ?

• 38 Foucault, Histoire de la sexualité. 1. La volonté de savoir, p. 125-126.
• 39 Ibid.
• 40 Butler, p. 23. L’autrice souligne.
• 41 Ibid. Nous paraphrasons Butler.
• 42 Spinoza, Éthique, op. cit., partie III, prop. 57, démonstration.
• 43 Deleuze, Spinoza et le problème de l’expression, p.  218. Voir aussi : « Les affections passives s’ (...)

16Nous avons précédemment insisté sur le fait que la subjectivation épisodique, dans Fringe et Dollhouse, est principalement d’ordre matériel (changement du visage des métamorphes ; différenciation actorale pour les poupées), mémoriel (les métamorphes doivent « oublier » leur famille de substitution ; la mémoire supprimée des poupées) et affectif. Si selon Michel Foucault, tout pouvoir sécrète ses résistances, alors la résistance devra ici être envisagée au niveau des affects des personnages. Pour Foucault, « là où il y a pouvoir, il y a résistance et […] pourtant, ou plutôt par là même, celle-ci n’est jamais en position d’extériorité par rapport au pouvoir38. » Il ajoute qu’il n’y a pas « une » résistance mais « des » résistances : « […] par définition, elles ne peuvent exister que dans le champ stratégique des relations de pouvoir39. » Butler ajoute que l’assujettissement comme pouvoir « exercé » sur un sujet « […] est néanmoins un pouvoir assumé par le sujet, une assomption qui constitue l’instrument du devenir de ce sujet40. » Autrement dit, l’agir du personnage n’est pas que la simple reproduction passive du pouvoir qui le forme initialement : il y a un « jeu » entre le pouvoir comme condition de la capacité d’agir (la formation du personnage assujetti) et la capacité d’agir « propre » du personnage41. C’est précisément ce « jeu » qui est constitutif du mode de vie éthique dans notre lecture de Spinoza. Si Spinoza nous aide à penser l’état de servitude des personnages, il nous permet aussi de penser la résistance en termes d’affects. En effet, notre puissance de pâtir n’est pas uniquement condition de « tristesse », mais aussi condition de « joie ». Un affect de joie peut certes être « passif », mais est en même temps une augmentation relative de notre puissance d’agir42. Il s’agit d’un vecteur de joie, même si « nous sommes encore impuissants, encore séparés de notre puissance d’agir43. » Deleuze, commentant Spinoza, ajoute :

• 45 Deleuze, Critique et clinique, p. 174.
• 46 Nous ne suivons pas l’intégralité de l’analyse spinoziste qui engage une théorie de la connaissance (...)

19C’est au cœur même de sa mission que le personnage tente de reprendre en main sa vie en maintenant autant qu’il peut ce qui l’affecte de joie (notamment son fils de substitution). Comme l’indique Deleuze, nous pouvons nous émanciper de notre servitude par la « sélection des affects passionnels comme première étape pour sortir du premier genre de connaissance et pouvoir transformer ses affects en action45. » Ce vecteur de joie n’est pas maintenu jusqu’au bout puisque le personnage périt de l’affront qu’il commet envers Jerome Thomas Newton (son supérieur hiérarchique qui le tue). Le métamorphe de l’épisode S04E17 est celui qui réussit véritablement le programme de sélection des affects passionnels afin de suivre un vecteur de joie jusqu’à devenir maître de ses affects devenus actifs46. Pour la première fois dans la série, la formation d’un visage par le métamorphe lui appartient et n’est plus complètement une formation matérielle assujettie. Le métamorphe père de famille ne pouvait pas atteindre une nouvelle capacité d’agir puisqu’il restait dépendant d’une subjectivation (sa vie et son visage ne dépendaient pas de lui), tandis que le métamorphe de l’épisode S04E17 destitue sa relation de subordination au pouvoir en changeant par lui-même de visage afin de reprendre le contrôle narratif de son existence. Cette dépendance à une subjectivation initiale pour le père de famille est aussi une dépendance au « rôle » qu’on lui a attribué. La nouvelle subjectivation du métamorphe est donc une auto-subjectivation grâce à la sortie du cadre narratif normatif via la création d’un nouveau rôle et d’une nouvelle vie. Ce nouveau visage comme auto-subjectivation est l’une des formes d’un nouveau rapport à soi qui dérive d’une subjectivation initiale, sans en être pour autant complètement irréductible. Le métamorphe entré en résistance est donc un personnage dont la subjectivité n’est pas entièrement dépendante d’un rapport de domination, et dont le mode de vie résiste à l’impératif du renouvellement identitaire épisodique producteur d’affects passifs au profit d’une existence feuilletonnante productrice d’affects actifs. Cependant, cette auto-subjectivation n’a pas d’incidence figurative profonde. La logique figurative reste la même que dans notre analyse précédente : le changement de tête, et donc d’acteur, a lieu entre deux plans, sans que nous puissions, en tant que public, en être témoin. Néanmoins, la résistance des deux métamorphes reste individuelle : soit elle échoue, soit elle fait progresser l’intrigue feuilletonnante, mais ne constitue jamais une étape d’émancipation pour l’entièreté des métamorphes. En bref, aucun des deux métamorphes n’amorce de lutte collective du moment qu’ils restent des personnages non-récurrents, c’est-à-dire des personnages apparaissant et disparaissant au sein d’un même épisode. L’un des métamorphes réussit bien son auto-subjectivation mais ne prend pas part au combat final puisqu’il disparaît définitivement de la série à la fin de l’épisode. De fait, le nouveau rapport à soi du métamorphe, s’il échappe, en partie, à la subjectivation initiale, n’est pas pour autant le point de départ à une revendication politique de plus grande envergure.

• 47 L’auteur propose une analyse du personnage littéraire à partir de six procédés différentiels. Nous (...)
• 48 Nous employons la notion d’« individuation » au sens de Simondon. Gilbert Simondon a produit une th (...)

20Avec Dollhouse, la lutte n’est plus celle entre deux formes de subjectivation (assujettie ou non), mais celle entre la fixité et le processus, entre l’identité stable et l’individuation. Dollhouse poursuit le problème de la subjectivation individuelle vers celui de l’individuation collective. Alors que la résistance des métamorphes de Fringe reste un processus strictement épisodique non investi dans le cadre d’une saison entière, Echo est, a contrario, un personnage récurrent, voire un personnage « principal », au sens de Philipe Hamon47, car elle est le personnage le plus développé (qualification différentielle), le plus présent au sein de la série (distribution différentielle) ; elle constitue le personnage fédérateur du groupe (autonomie différentielle) dont les actions guident le récit (fonctionnalité différentielle) tout en étant la garante de la mémoire du collectif. De plus, dans Dollhouse, ce n’est pas une unique identité qui est mise en avant (subjectivation), mais, précisément, la dimension toujours multiple (individuation) de ce que nous percevons au premier abord sous l’angle de l’unité (identité ou individu)48.

• 49 « Le feuilletonnant d’Echo est un feuilletonnant non pas seulement de grandes lignes d’intrigue, ma (...)

21Nous souhaitons insister dans cette sous-partie sur le fait que l’individuation d’Echo relève d’une éthique spinoziste lorsqu’elle transforme une vie intermittente cumulative en une vie feuilletonnante linéaire49. En effet, la trajectoire générale du personnage consiste à transformer de simples brèches mémorielles, encore constitutives d’affects passifs, en une véritable mémoire productrice d’affects actifs au sein d’un feuilletonnant linéaire. Cette trajectoire générale implique de faire sens de la multiplicité d’identités cumulées par Echo au fil des subjectivations épisodiques, c’est-à-dire de donner une forme cohérente à toutes ses expériences affectives fragmentées. Nous avons donc une corrélation ferme entre la mémoire que doit se réapproprier le personnage, les affects associés à cette mémoire, et la construction d’une nouvelle subjectivité. L’enjeu éthique pour Echo consiste précisément à s’individuer autrement en se créant, dans un même mouvement, une nouvelle mémoire, de nouveaux affects et une nouvelle subjectivité.

• 50 Julie Hawk propose la dénomination d’« Echo-sujet ». Cette dénomination est envisageable du moment (...)
• 51 « Serments » [« Vows »], S02E01, Dollhouse, Fox, première diffusion le 25/09/2009 ; « Dans la tête (...)
• 52 Sur ce point, la série affirme une position philosophique anti-idéaliste n’assignant pas de prédomi (...)

22Cependant, il s’agit d’un processus d’individuation très progressif et non pas d’un nouvel état instantané. Echo a jusqu’ici été analysée sous son double statut de poupée passive sans mémoire et de poupée en mission avec une subjectivité imposée de force. Nous avons nommé ces deux états « Echo-poupée » et « Echo-mission », et les distinguons du troisième état qui est Echo ayant conscience de ses anciennes identités. Ce troisième état introduit dans l’épisode S01E12 peut être appelé « Echo-personne »50. Si c’est bien dans l’épisode S01E12 qu’Echo semble atteindre un nouveau seuil dans son individuation (d’où émerge Echo-personne), le personnage n’est pas pour autant émancipé de sa situation de domination. En effet, le début de la saison 2 voit toujours Echo soumise à des subjectivations épisodiques, même si elle redevient Echo-personne entre les missions. Ce nouveau seuil dans l’individuation d’Echo consiste en la disparition de son statut de poupée sans mémoire (Echo-poupée). Echo-personne remplace Echo-poupée dans la dollhouse et y introduit dorénavant une continuité narrative par le contrat qu’elle passe avec Ballard, un employé de la « dollhouse », afin de lutter contre ses employeurs. De fait, le début de la saison 2 constitue une évolution du personnage qui ne subit plus passivement des brèches mémorielles, mais s’en sert activement pour acquérir de nouvelles compétences51. L’épisode S02E02 introduit explicitement Echo-personne comme un personnage conscient de lui-même, non pas grâce à une capacité réflexive transparente définissant sa « conscience », mais parce qu’elle est capable d’établir une continuité affective entre ses différentes identités : elle se souvient de ses émotions issues de ses différentes identités en tant qu’Echo-mission. L’identité d’Echo-personne n’est pas uniquement issue de sa conscience, mais dérive aussi de ses affects : le personnage dit « ressentir » plus que se « souvenir52 ». De fait, Echo-personne n’est pas un état différent du personnage, mais une phase de son individuation. Echo-personne englobe ses anciennes identités d’Echo-poupée et d’Echo-mission.

• 53 « Incognito » [« Meet Jane Doe »], S02E07, Dollhouse, Fox, première diffusion le 11/12/2009.

23Cette continuité affective émergeant des subjectivations épisodiques conduit le personnage à devenir à la fois moteur des intrigues formulaires et des intrigues feuilletonnantes. C’est Echo-personne qui est à l’initiative des intrigues formulaires des épisodes S02E04 et S02E07. Ce dernier épisode est d’ailleurs à la croisée du formulaire et du feuilletonnant53. Echo-personne décide, pour la première fois dans la série, d’une mission épisodique sans en passer par une nouvelle subjectivation. Elle reste donc Echo-personne pendant tout l’épisode qui est précisément le point de bascule vers un nouveau seuil d’individuation. Il y aurait donc trois niveaux d’individuations concernant Echo : le premier niveau est celui d’Echo-poupée sans mémoire et subissant des subjectivations épisodiques (tous les affects passifs de la saison 1) ; le second niveau est celui d’Echo-personne dans la « dollhouse » subissant des subjectivations épisodiques (le début de la saison 2 où son existence en tant que « personne » est cumulative et intermittente) ; le troisième niveau est celui d’Echo-personne émancipée des subjectivations épisodiques en créant les conditions de possibilités d’une existence linéaire continue (passage aux affects actifs à partir de l’épisode S02E07).

• 54 « Buste de femme », Juin-juillet, huile sur toile, 1907, Centre national d’art et de culture George (...)
• 55 « Les Demoiselles d’Avignon », huile sur toile, 1907, Museum of Modern Art, New York. Ce tableau es (...)
• 56 En effet, selon Gombrich, l’esthétique du « cubisme » n’est pas celle du désordre, mais la producti (...)

24Ce passage aux affects actifs est celui d’une mise en forme cohérente des identités multiples initialement vécues comme des fragments non raccordés. L’équivalent figuratif de cette idée se cristallise à travers le motif visuel du fragment. Dans l’épisode S01E04, Echo-poupée est face au « Buste de femme » peint par Pablo Picasso en 190754. Le motif du fragment est ici convoqué à travers la période « cubiste » de l’histoire de l’art puisque ce tableau est une « étude » des « Demoiselles d’Avignon » du même Picasso55. Face au tableau, Echo considère dans un dialogue qu’il est « cassé » parce qu’elle n’arrive pas à donner du sens à une multiplicité de fragments colorés. Ensuite, un raccord-regard en gros plan dévoile Echo-poupée en train de se tâter le visage (voir figure 3). Echo établit une correspondance ferme entre sa situation d’assujettissement, fragmentée entre de multiples identités, et la peinture cubiste de Picasso. Cette série de champ-contrechamp ne respecte pas l’intégrité du tableau puisque les plans « fragmentent » la totalité de l’œuvre par l’utilisation de gros plans. Il y a donc une correspondance entre trois ordres de fragments dans cette scène : le cubisme comme forme picturale reposant sur la mise en ordre de fragments colorés56 ; le montage fragmentant le tableau ; Echo-poupée comme un être sans forme identitaire stabilisée, vivant dans la discontinuité d’elle-même, donc un être que l’on pourrait qualifier de fragmenté.

• 57 Cornillon, « Dollhouse. Sérialité, genres et narration », p. 88. L’autrice rapproche cette conclusi (...)

26Cette élaboration figurative convoque l’esthétique des plans qui concluent la plupart des épisodes et montrent une multitude d’écrans qui ressemblent à des cassettes vidéo57 (voir figure 4) ; chaque écran semble rassembler un fragment de la mémoire d’Echo. Le motif de l’épisode S02E07 emploie donc de nouveau cette esthétique du fragment, mais au service de la constitution de la subjectivité d’Echo-personne : son visage se superpose à l’avant-plan aux fragments de mémoire qui défilent à l’arrière-plan. La découverte de cette compétence est accompagnée d’une phrase d’Echo qui affirme « Je ne suis pas cassée ». Il s’agit d’un rappel de la scène dédiée au tableau de Picasso où la fragmentation est d’abord perçue comme néfaste, comme une brisure de l’identité. Le propos de Dollhouse, figuré explicitement, est inverse : l’identité émancipée résulte d’un processus d’individuation qui consiste à donner forme à une multiplicité de fragments identitaires. En effet, dans la scène de l’épisode S02E07, les changements d’identités se font par un gros plan sur le visage d’Echo. Son visage est rapidement traversé par une multitude d’anciennes identités qui se superposent à son visage (voir figure 5). Chaque fragment est une potentielle nouveauté au sein d’un processus d’individuation plutôt qu’un vestige d’une unité préalable perdue.

• 58 Simondon, p. 25.

29Cette dernière étape peut se comprendre, encore une fois, avec l’aide de Simondon puisque le philosophe pense l’individuation selon différentes phases : l’être pré-individuel, l’être individué en tant qu’être psychique puis en tant qu’être psycho-social. L’objectif d’Echo n’est jamais de revenir à l’état passé de l’identité de Caroline (l’identité initiale du corps d’Echo), mais d’embrasser son devenir, c’est-à-dire d’embrasser un processus d’individuation où l’être n’est pas perçu sous une forme fixe, mais par sa capacité à « se déphaser par rapport à lui-même, [à] se résoudre en se déphasant58 ». Autrement dit, Echo se constitue d’abord une intériorité psychique qui servira de fondement au processus d’individuation collectif puisqu’il s’agit d’offrir les conditions de possibilités d’une émancipation de toutes les poupées.

• 59 L’individuation collective (des poupées) est une seconde individuation par rapport à l’individuatio (...)
• 60 Selon Simondon, l’individuation psychique intervient avant l’individuation collective. Simondon, p. (...)

30L’individuation est proprement sérielle mais en deux sens différents. Là où Fringe ne débouche sur aucune émancipation collective des métamorphes, Dollhouse, par l’entremise de son personnage principal Echo, raconte la constitution d’un groupe de résistants. Nous pouvons dire, avec Simondon, que l’on atteint une individuation collective59, puisqu’Echo, après avoir constitué une nouvelle subjectivité (Echo-personne comme « individuation psychique »60), s’individue en même temps que les autres poupées : c’est le groupe qui s’individue lui-même en luttant. Alors que, dans Fringe, chaque lutte de métamorphe est autonome et ne s’inscrit pas dans une continuité narrative : l’auto-subjectivation y est épisodique, donc sans mémoire des luttes passées, dans Dollhouse, Echo-personne garde en mémoire les anciens épisodes pour convoquer volontairement une identité : l’individuation y est feuilletonnante. Dans le premier cas, le personnage est non-récurrent, donc moins développé que les autres personnages du récit, moins autonome, il est isolé, et lutte sans ancrage historique ; il n’a pas eu accès à une éventuelle individuation collective comme condition de possibilité de résistance. Dans le second cas, émerge une tension entre la volonté politique de penser le collectif et le parti-pris créatif de construire le groupe autour d’Echo, personnage principal présenté comme un être exceptionnel. Bien que l’émancipation concerne plusieurs personnages de poupées, c’est bien Echo-personne qui reste au cœur du processus puisqu’il s’agit du seul personnage accédant à la possession d’affects actifs lors de son troisième seuil d’individuation. Nous avons donc trois éléments corrélés : l’individuation d’Echo-personne (individuation psychique) ; un récit feuilletonnant plus affirmé ; la constitution d’un groupe de résistants (individuation collective). Mais c’est bien l’individuation, d’abord psychique, puis ultérieurement collective, qui en est le dénominateur commun : Echo-personne ne peut s’individuer que dans un récit feuilletonnant afin de constituer un collectif de résistants.

• 61 Nous paraphrasons Luc Vancheri dans Film, forme, théorie, Paris Torino Budapest, l’Harmattan, coll. (...)

31L’un des objectifs de cet article est de promouvoir une attention au fonctionnement interne des séries télévisées afin de nous rendre sensibles à la manière dont elles pensent et organisent leur propre rapport à la théorie61. Deux opérations furent menées en ce sens : 1) identifier les façons dont les séries télévisées reformulent des concepts à partir de leurs potentialités esthétiques ; 2) déterminer les nouveaux actes de pensées inexistants dans la langue philosophique du concept. Transformation esthétique de la philosophie, en même temps que devenir conceptuel de l’esthétique sérielle, voici l’enjeu méthodologique général dont il faut maintenant rappeler les aboutissements afin d’en tirer les conséquences théoriques pour une lecture éthique du semi-feuilletonnant formulaire.

• 62 L’Éthique, « c’est-à-dire une typologie des modes d’existence immanents remplace la Morale, qui rap (...)

34En conclusion, si nous pouvons parler, avec Gilles Deleuze, non pas d’une morale, mais d’une éthique de l’épisode en régime semi-feuilletonnant formulaire, c’est parce que l’individuation des personnages au sein d’une ligne narrative linéaire feuilletonnante n’est rendue possible que par les affects expérimentés épisodiquement62. C’est ainsi que Fringe et Dollhouse dégagent avec force les potentialités politiques de l’éthique spinoziste, en même temps que l’importance des affects dans la gouvernementalité, tout en offrant des pistes de réflexion en vue de possibles émancipations futures.