• 1 Jason Mittell, Complex TV: The Poetics of Contemporary Television Storytelling, New York et Londres (...)

3Nous émettons l’hypothèse que les caractéristiques premières de la sérialité – l’intervalle, la fragmentation, la rupture et potentiellement la durée, la répétition et la variation1 – peuvent être étudiées à l’aune des deux conceptions de l’éthique qui ont dominé la philosophie : la visée de la « vie bonne » (l’héritage aristotélicien) et la relation à l’autre et au monde (comme dans les écrits d’Emmanuel Levinas et l’éthique du care).

• 2 Baruch Spinoza, Éthique, traduction de Charles Appuhn, Paris GF Flammarion, 1965 [1677], p. 226.

5Avec Éthique (1677), Spinoza propose une démonstration « suivant l’ordre géométrique ». Son présupposé est que tout est affaire de causalité et de la connaissance de cette causalité. Sa démonstration procède alors par relation corollaire : Dieu existe forcément puisqu’il n’y aurait pas de causalité sinon ; et, comme il y a causalité, alors Dieu existe. Sans pour autant citer Aristote, Spinoza le rejoint en mettant en avant la dimension utilitariste de l’éthique : « Nous appelons bon ou mauvais ce qui est utile ou nuisible à la conservation de notre être2 ». Cet utilitarisme conduit Spinoza, dans la scolie de la proposition X de la cinquième partie, à argumenter qu’il est utile d’être bon, de « travaille[r] à gouverner ses affections et ses appétits », de « diriger ses actions suivant le commandement de la Raison », et de vivre en communauté selon les règles de la société pour atteindre Dieu (315-16). On aboutit alors à une morale prescriptive qui rappelle le livre VII d’Éthique à Nicomaque.

• 3 Charles Taylor, Les Sources du moi : La Formation de l’identité moderne, traduction de Charlotte Me (...)
• 4 Ibid., p.101.
• 5 Ibid., p. 90.
• 6 Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990, p. 202.
• 7 Paul Ricœur, Temps et récit 3 : Le temps raconté, Paris, Seuil, 1985, p. 442.
• 8 Paul Ricœur, Le Juste, Paris, Esprit, 1995, p. 219.

6L’héritage d’Éthique à Nicomaque reste central dans la philosophie contemporaine (par exemple, Lacan, dans le séminaire VII, propose de repenser l’éthique aristotélicienne à l’aune de l’expérience psychanalytique et de ce qu’elle nous enseigne sur les désirs), et ce malgré les travaux importants de Spinoza, de Kant (les leçons d’éthique de 1775-1780) et, plus tard, de Levinas. Dans Les Sources du moi : La Formation de l’identité moderne (1989), le philosophe canadien Charles Taylor actualise la conception aristotélicienne de l’éthique ; il reprend notamment la notion de « vie bonne » qui « rassemble au plus haut degré possible tous les biens que nous recherchons3 ». Le soi détermine l’orientation de sa vie en fonction de « biens » variés. Taylor fait alors le constat que certains biens (les « hyperbiens ») « possède[nt] infiniment plus de dignité » que d’autres4 mais aussi que des « biens » peuvent parfois être « inconciliables5 ». Les travaux de Paul Ricœur s’inscrivent dans le même héritage aristotélicien et rejoignent les réflexions de Charles Taylor. Dans Soi-même comme un autre (1990), Paul Ricœur parle de la « visée de la vie bonne6 » justement parce qu’elle implique une trajectoire pour le récit du soi. Rappelons que le philosophe français avait déjà développé la notion d’« identité narrative » dans les conclusions de Temps et récit 3 (1985) : « Dire l’identité d’un individu ou d’une communauté, c’est répondre à la question : qui a fait telle action ? qui en est l’agent, l’auteur ?7 ». Dans « Loi et conscience morale », publié dans la collection de séminaires Le Juste (1995), Ricœur reprend les notions développées par Taylor afin de préciser le rapport entre la loi et la conscience morale ; il en arrive à la conclusion que la conscience correspond à l’« intime conviction » du jury : celle-ci détermine son jugement en mettant en relation le texte de la loi et son éthique propre, et notamment en faisant la part entre différentes normes qui peuvent parfois être « incompatibles » et la situation des personnes8. Le processus d’un jury d’assises représente en quelque sorte le modèle d’une philosophie éthique parce qu’il serait justement lui-même modelé sur la relation éthique au départ.

• 9 David Bordwell, Narration in the Fiction Film, Madison, University of Wisconsin Press, 1985, p. 35, (...)

7Le caractère utilitariste et l’idée de causalité que l’on retrouve dans les éthiques d’influence aristotélicienne ou spinoziste peuvent être mobilisés pour étudier la majorité des récits puisque, comme nous le rappelle David Bordwell dans Narration in the Fiction Film, les récits canoniques reposent sur une causalité déterminée avant tout par les « objectifs » des protagonistes9. Ces objectifs sont ancrés dans une conception de la « vie bonne » formulée plus ou moins explicitement et dont la dynamique meut potentiellement le récit, la narration et la dramaturgie.

• 10 Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, op. cit., p. 196.
• 11 Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, op. cit., p.167.

8L’éthique de la « vie bonne », dans sa déclinaison contemporaine chez Taylor et Ricœur, est particulièrement féconde pour étudier les récits sériels justement parce qu’elle s’inscrit dans le temps. Grâce au temps, Ricœur établit, en effet, un lien entre « vie bonne » (la trajectoire de vie que je vise) et « identité narrative » (le récit de vie qui permet à une « personne » de se définir en tant que « personnage ») : « En narrativisant la visée de la vraie vie, [le récit] lui donne les traits reconnaissables de personnages aimés ou respectés. L’identité narrative fait tenir ensemble les deux bouts de la chaîne : la permanence dans le temps du caractère et celle du maintien de soi10. » Rappelons que, pour Ricœur du moins, « le récit, jamais éthiquement neutre, s’avère être le premier laboratoire du jugement moral11 ». Déjà, dans Temps et récit 3, Ricœur déclarait que

• 13 Paul Ricœur, Temps et récit 3, op. cit., p. 446.

9C’est ici que l’on décèle le potentiel éthique de la sérialité dans sa dimension aussi bien feuilletonnante qu’épisodique et dans les dynamiques qui se créent entre les deux tendances : « l’identité narrative n’est pas une identité stable et sans faille » ; comme une série, elle « ne cesse de se faire et de se défaire13 ».

• 14 Jean-Pierre Esquenazi, Éléments pour l’analyse des séries, Paris, L’Harmattan, p. 19-20.

10Les conflits engendrés par la pluralité des « biens » sont éminemment dramaturgiques : ils peuvent tantôt fonder la « formule14 » même d’une série donnée, donner lieu à des points de basculement cruciaux ou devenir l’enjeu de situations a priori déconnectées de l’intrigue principale (comme dans les épisodes stand alone). Dans Dallas (CBS, 1978-1991), les rivalités économiques, fraternelles et amoureuses qui tiraillent la famille Ewing sont savamment entretenus de bout en bout. Dans Breaking Bad (AMC, 2008-2013), Walter White, atteint d’un cancer inopérable, prend le tournant du mal (« break bad ») afin de pourvoir aux besoins de sa famille. Dans ces exemples, la quête et la définition de la « vie bonne », ainsi que les « biens inconciliables » auxquels font face les personnages, représentent le cœur même d’une formule suffisamment puissante pour perdurer au-delà des intervalles et se prolonger dans le temps.

• 15 Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, op. cit., p. 202, nous soulignons.
• 16 Spinoza, op. cit., p. 135.
• 17 Ibid., p. 133, 304-5.

12Cependant, l’éthique n’est pas qu’une affaire personnelle. En témoigne la définition de la « visée éthique » selon Ricœur : « Appelons “visée éthique” la visée de la “vie bonne” avec et pour autrui dans des institutions justes15 » ; ou encore la déontologie kantienne qui, dans les termes de Florian Cova, met l’accent sur « ce que nous devrions faire » et « le type d’actions que nous devrions accomplir ». Ce qui varie, dans les textes philosophiques, c’est donc le poids donné à la relation au monde et à l’autre. Déjà, chez Spinoza, la notion d’« affection » – défini comme « les affections du Corps par lesquelles la puissance d’agir de ce Corps est accrue ou diminuée, secondée ou réduite, et en même temps les idées de ces affections16 » – amène à s’écarter de la dualité corps-esprit cartésienne17. Dans une monographie consacrée à Spinoza, Chantal Jacquet redéfinit l’affection spinoziste (qu’elle appelle aussi « affect ») ainsi :

• 19 Emmanuel Levinas, Totalité et infini : essai sur l’extériorité, Kluwer Academic, 1971, p. 15.
• 20 Ibid., p. 340.
• 21 Ibid., p. 33.
• 22 Ibid., p. 221.
• 23 Ibid., p. 211.
• 24 Ibid., p. 234.
• 25 Ibid., p. 229.

14Cette relation au monde est au cœur de l’éthique proposée par Emmanuel Levinas dans Totalité et infini : essai sur l’extériorité (1961) qui, comme son sous-titre l’indique, met l’accent sur les « rencontres avec le monde extérieur », plus précisément avec l’Autre. Comme Aristote ou Spinoza, Levinas met en avant la centralité de l’éthique : il la décrit comme la « voie royale » vers « une relation avec l’absolument autre ou la vérité19 » et conclut que la morale « n’est pas une branche de la philosophie, mais la philosophie première20. » Levinas place la rencontre avec l’Autre transcendant – l’infini du titre de son livre – comme le fondement même de l’éthique21. La « relation éthique » est de l’ordre du « face à face22 » : l’Autre se présente à nous à travers un « visage » qui « ne saurait être compris23 » mais qui « [met] en question ma liberté24 » « en appel[ant] à ma responsabilité25 ».

• 26 Chloé Taylor, « Lévinasian Ethics and Feminist Ethics of Care », Symposium, vol. 9, n°2, 2005, p. 2 (...)
• 27 Ibid., p. 223-28.
• 28 Ibid., p. 234.

15Comme le remarque la philosophe canadienne Chloë Taylor, l’accent mis, chez Levinas, sur l’attention à autrui et sur la nécessité d’« intervenir » anticipe, dans une certaine mesure, l’éthique du care, telle qu’elle a été théorisée par Marylin Friedman et d’autres26. Si Chloé Taylor estime que les écrits de Levinas ne peuvent pas être qualifiés de « féministes », Levinas et les théoriciennes féministes du care se rejoignent aussi sur l’idée que la responsabilité individuelle ne peut pas se passer de la justice27. Par ailleurs, les écrits de Levinas constituent une rupture radicale avec la philosophique occidentale du fait de l’accent mis sur la « relationnalité » de la subjectivité28.

• 29 Murray Smith, Engaging Characters: Fiction, Emotion, and the Cinema, Oxford et New York, Oxford Uni (...)
• 30 Ibid., p. 84, nous traduisons.
• 31 Pacôme Thiellement, Les Mêmes yeux que LOST, Paris, Editions Léo Sheer, 2011, p. 77-78.

16Il nous semble que la forme sérielle, avec son jeu sur l’« intervalle » (Boni, Carrier-Lafleur, Khazoom), trait définitoire de la sérialité car il est à la fois coupure et lien, est particulièrement propice à être posée comme laboratoire non seulement du « jugement moral » mais de la « relation éthique », pour paraphraser Ricœur. En premier lieu, la mise en place d’un récit structuré soit par les arcs narratifs des personnages (dans les séries feuilletonnantes en particulier), soit par la stabilité de leurs traits de caractère (dans les séries épisodiques et les sitcoms en particulier), met en place un système de « reconnaissance » (qu’il s’agisse de l’imitation d’un sujet humain), d’« alignement » (avec le point de vue) et d’« allégeance » (aux bienfondés des choix et des actes des personnages), pour reprendre la terminologie de Murray Smith29. C’est cette structure qui détermine dans quelle mesure nous « sympathisons » avec un personnage donné. Or, pour Smith, l’« allégeance concerne l’évaluation morale des personnages par le ou la spectateur·rice30 » : ma sympathie peut être mise à l’épreuve si les choix opérés sont problématiques. Qu’il s’agisse d’un comportement qui détonne, d’une « bifurcation » subite (quand, par exemple, nous découvrons Sayid en tueur à la solde de Ben dans la saison 4 de LOST [ABC, 2004-2010]) ou d’un système de rupture constante au cœur même de la formule de la série (les pulsions de Tony Soprano [HBO, 1999-2007] ou les deux vies de Michael Britten dans Awake [NBC, 2012]), les ruptures et variations qui nourrissent les récits sériels sont autant de moments où les personnages principaux se rappellent à nous comme Autres transcendants alors même que nous nous étions confortablement installer dans une relation de sympathie envers eux comme « Même ». Une série comme LOST problématise d’ailleurs cette mutation constante du « Même » en « Autre », et inversement, à travers une forme bien précise : le flashback. Selon Pacôme Thiellement, l’Autre de LOST est d’abord « un personnage qui n’a pas eu son flash-back, [celui dont on] n’arrive pas à se réapproprier l’expérience [et] à intérioriser les motivations31 ». La série humanise quelques « Autres » en nous montrant le parcours passé de Juliet ou de Ben, expliquant leurs dilemmes et leurs fêlures, jusqu’à nous faire comprendre leur comportement présent.

• 32 Claire Cornillon et Sarah Hatchuel, « Analysing Semi-Serialized Television Fictions: the Ethical St (...)
• 33 Levinas, Totalité et infini, op. cit., p. 234.

17Les personnages dits secondaires peuvent également être amenés à incarner cette fonction de bifurcation, exigeant une attention de la part des protagonistes ou de la nôtre32. Ce faisant, nous sommes à la fois témoins et actant·es de la relationnalité de la subjectivité, face à cet Autre transcendant qui « me commande comme un Maître33 » le temps d’une séquence ou d’un épisode, où le système reconnaissance-alignement-allégeance est momentanément reconfiguré. En définitive, l’intervalle qui fonde la série est, sur le plan éthique, refus de la totalité et ouverture vers l’infini, et promesse d’un récit qui pourrait se poursuivre éternellement, peuplé de personnages dont les « visages », au sens lévinassien du terme, ne sauraient jamais être complètement « compris ».

• 34 Cornillon et Hatchuel, op. cit.

19Les séries semi-feuilletonnantes construisent des arcs sériels forts, mais elles semblent maintenir l'importance de l'épisode comme métaphore de l'être humain dans son individualité et spécificité34. Ainsi, dans Urgences (E.R., NBC, 1994-2009), c’est précisément par la place accordée au quotidien du service, et non aux grandes intrigues, que les patient·es trouvent l’espace d’exister au sein de la diégèse. Le fait même d’opérer un équilibre entre l’intrigue feuilletonnante et les intrigues formulaires construit un propos sur le rapport à l’autre et sur l’empathie. L’épisode devient un site d’articulation entre ce que l’on connaît et ce que l’on ne connaît pas : il nous force à accepter d’être constamment en mouvement vers l’autre pour pouvoir évoluer nous-mêmes. Dans la série Person of Interest (CBS, 2011-2016), à travers la lutte des deux super-ordinateurs, se joue, sur un plan réflexif, la tension entre les deux grandes dynamiques de l’écriture sérielle – celle qui privilégie l’arc « macro » avec ses héros récurrents et celle qui se concentre sur une construction épisodique « micro » où se multiplient les personnages non-récurrents – ici, les « personnes d’intérêt » qui viennent inscrire, d’une certaine façon, les spectateur·rice·s au sein de la fiction. Tandis qu’elle se met à déployer des arcs feuilletonnants qui construisent une véritable « mythologie », la série conserve aussi ses aspects épisodiques. Dans la dernière saison, alors que les héros aimeraient pouvoir lutter exclusivement contre le super-ordinateur Samaritain, la Machine les rappelle sans cesse à l’ordre en leur envoyant les numéros de sécurité sociale des personnes dont le sort dépend d’eux. Le souhait de vivre une trame feuilletonnante libérée de l’« affaire de la semaine » est alors constamment frustré. Mais la force de la série est d’inspirer un attachement au formulaire car, si l’on refuse les numéros, si l’on dénigre la « personne d’intérêt » de la semaine, on fait, sur le plan éthique, le jeu d’une idéologie déshumanisante où certains individus ne compteraient pas. Person of Interest construit ainsi une tension entre notre désir de voir la Machine évoluer (et le récit se complexifier) et la nécessaire conscience que chaque vie (chaque épisode) est inestimable. La série apparaît ainsi comme une justification morale de la répétition épisodique face à la puissance parfois dévorante de la progression feuilletonnante. On assiste alors à une re-sémantisation de l’expression « person of interest » : signifiant d’habitude « personne recherchée » ou « suspect potentiel », l’expression peut alors vouloir dire, dans le contexte de la série, « personne importante », « personne dont on se préoccupe », « personne que l’on ne peut abandonner ».