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Comptes-rendus de lecture

Huvet Chloé, Composer pour l’image à l’ère numérique. Star wars d’une trilogie à l’autre

Paris, Vrin - MusicologieS, 2022
Jérôme Rossi
Référence(s) :

Chloé Huvet, Composer pour l’image à l’ère numérique. Star wars d’une trilogie à l’autre, Paris, Vrin - MusicologieS, 2022, 432 p.

Texte intégral

  • 1 Hellégouarch Solenn, Musique, cinéma, processus créateur : Norman Mclaren et Maurice Blackburn, Dav (...)

1Après un volume sur le processus créateur en musique de film1, la série « Musicologies » chez Vrin s’enrichit d’un nouvel ouvrage cinémusicologique. L’objet en est cette fois le space opera le plus célèbre de tous les temps : Star Wars. Il faut se réjouir que John Williams trouve sa place au sein d’une collection qui compte parmi ses sujets des compositeurs aussi prestigieux que Franz Liszt, Camille Saint-Saëns, Jules Massenet, Charles Kœchlin ou Darius Milhaud. Cela tend à montrer que l’étude de la musique de film est désormais devenue un territoire légitime pour des investigations musicologiques approfondies, et avec elle la prise en compte plus globale de l’importance du son : le travail de Chloé Huvet fait en effet la part belle au sound designer Ben Burtt et au music editor Kenneth Wannberg, s’occupant respectivement, sur l’ensemble de la saga, des effets sonores et de l’intégration de la musique à la bande-son.

  • 2 Voir la note no 26 p. 13.
  • 3 Depuis la sortie de l’ouvrage et la clôture de la troisième trilogie, Chloé Huvet a consacré un art (...)
  • 4 Le titre original de la thèse, sous la direction de Gilles Mouëllic et Michel Duchesneau était : D’(...)

2Seules sont étudiées dans le livre les deux premières trilogies, désignées sous les expressions (empruntées à Pierre Berthomieu2) de « trilogie impériale » pour l’ancienne trilogie – SW4 : Un nouvel espoir (1977), SW5 : L’Empire contre-attaque (1980) et SW6 : Le Retour du Jedi (1983) – et de « trilogie républicaine » pour la nouvelle trilogie – SW1 : La Menace fantôme (1999), SW2 : L’Attaque des clones (2002) et SW3 : La Revanche des Sith (2005). À l’exception de quelques références au septième épisode Le Réveil de la force (2015) et au huitième Les Derniers Jedi (2017), la troisième trilogie n’est pas prise en compte3 car elle n’était pas encore achevée au moment où l’autrice déposait le manuscrit du livre, soit en 2018 (d’après une thèse soutenue fin 20174).

3Les premières lignes de l’introduction posent clairement la perspective de l’ouvrage. Il s’agit « de dégager et de théoriser la complexité et l’inventivité des procédés musicaux-sonores actuellement en vigueur dans l’industrie hollywoodienne, en montrant comment les mutations techniques – en particulier l’emploi du montage numérique et la transformation des systèmes de création et de diffusion sonore – ont pu tout à la fois accompagner et susciter l’apparition de pratiques musicales et sonores spécifiques » (p. 7). Cette double attention à la musique et au son (« procédés musicaux-sonores ») se reflète dans la conception même de l’ouvrage : tandis que la musique est étudiée du point de vue du compositeur dans la première partie (« Transformations de l’écriture musicale sur les deux premières trilogies Star Wars »), elle est envisagée sous l’angle du montage sonore dans la seconde (« Relations musique/montage : intensification et reconfiguration des pratiques »). Une troisième partie, enfin, est dévolue à la manière dont musique et effets sonores cohabitent sur la bande-son « au-delà d’une guerre des sons ».

  • 5 Bordwell David, The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies, Berkeley, University (...)
  • 6 Smith Jeff, « The Sound of Intensified Continuity », Claudia Gorbman, John Richardson et Carol Vern (...)

4L’introduction commence par poser le constat suivant : si l’esthétique visuelle des blockbusters hollywoodiens a bien été théorisée – notamment à travers le concept de « continuité intensifiée » de David Bordwell5 –, l’aspect musical en a, lui, été délaissé. L’article de Jeff Smith, seul auteur à s’être préoccupé de la question6, était concentré sur les bruitages et les effets sonores. Or, selon l’autrice, « il ne (…) semble plus possible de séparer dans l’analyse les effets sonores d’un côté et la partition de l’autre, dans la mesure où les résultats qui en découlent sont nécessairement tronqués. » (p. 9), et ce d’autant plus qu’« en post-production s’effectue un second travail de composition, où monteurs et mixeurs mettent à profit l’extrême facilité et la rapidité de manipulation offerte par les outils numériques, la partition étant considérée comme un matériau malléable interchangeable. » (p. 9).

5Après avoir discuté l’unité de la saga, tant du point de la création que de la réception – l’un des points remarquables étant la composition de nouveaux thèmes, seize ans après, pour une suite antérieure aux premiers épisodes, soit une stratégie compositionnelle « à rebours » –, Chloé Huvet s’attache aux traitements musicaux de plusieurs configurations visuelles et musicales récurrentes : les génériques de fin, les personnages malfaisants, les thèmes d’amour, les thèmes impériaux. Elle conclut finalement que « les partitions de la trilogie républicaine s’inscrivent majoritairement dans une dynamique globale de renouveau, découlant probablement à la fois du désir de changement du compositeur et de l’évolution générale de son style, qui connaît une inflexion marquée à partir des années 1990 (p. 64). Il faut remarquer la rigueur de la démonstration et l’à-propos des citations du compositeur, provoquant de féconds allers et retours entre les intentions créatrices et les constatations de l’analyste. Ces mêmes questionnements parcourent le chapitre 2 qui s’interroge plus spécialement sur la question du leitmotiv au cinéma et sur l’emploi malléable qu’en fait Williams. Après une revue de la littérature remarquablement documentée et au terme de minutieux et patients relevés, Chloé Huvet finit par poser que, si « l’association entre un motif musical et un référent principal demeure fondamentale, (…) la majeure partie du réseau ne se limite pas à cela : elle s’apparente à un système d’idées musicales dont le potentiel expressif, plus large, permet de circuler d’un personnage ou d’une idée à l’autre, et dont l’ancrage n’est pas tout à fait définitif. » (p. 76) La fin de ce chapitre est ainsi consacrée aux « glissements référentiels » et à la « transférabilité des motifs à grande échelle » (p. 63).

6Le chapitre suivant est intégralement consacré à la nouvelle stratégie thématique mise en place par Williams dans la trilogie républicaine qui rompt avec la générosité thématique de la précédente trilogie : les thèmes apparaissent de manière plus épisodique, leur référentialité est plus floue, leurs contours mélodico-rythmiques moins nets et leurs évolutions moins caractérisées, les apparentant à des « thèmes associés constants ». L’autrice reconnaît ainsi les difficultés qu’elle a pu rencontrer, par exemple à propos du « thème du courage d’Anakin » pour relier les thèmes à un signifié narratif et les nommer. Elle conclut le chapitre en évoquant une « fragmentation » et une « atomisation du matériau à grande échelle » marquée par l’absence de thèmes principaux au bénéfice d’une multitude de motifs qu’elle va jusqu’à qualifier de « vignettes musicales » (p. 113), d’« îlots isolés » (p. 116), d’« éclats » (p. 116) ayant, de plus, peu tendance à se regrouper. Cette nouvelle conception thématique s’apprécie au premier coup d’œil sur les frises thématiques – astucieusement élaborées par l’autrice à l’aide du logiciel « lignes de temps » – figurant dans le cahier couleur. Si cette nouvelle manière d’envisager le matériau thématique est à relier à l’enjeu de la prélogie dans son ensemble – La Menace fantôme et L’Attaque des clones ne se focalisent pas sur un héros en particulier mais « posent avant tout les bases de la transformation d’Anakin et de la chute de la République » (p. 99) – Chloé Huvet avance également comme explication « le volume croissant d’effets sonore avec lesquels la musique doit cohabiter » (p. 118) ainsi que « le rythme accéléré du montage dans les épisodes républicains » (p. 118).

7Dédié aux ressources orchestrales et à leurs corrélations avec le développement des technologies numériques, le quatrième chapitre peut être lu comme une petite histoire de l’orchestration de la musique de film des années 1980 aux années 2000. S’il s’agit bien d’observer l’enrichissement de l’orchestre williamsien de la trilogie impériale à la trilogie républicaine – apport du mixage numérique (modification des timbres, clarté des plans sonores, différentes doublures et alliages de timbres transparents, extension des registres), mobilité des timbres dans l’énonciation des motifs, expansion de l’instrumentation (étoffement du pupitre de percussion, systématisation de l’emploi du synthétiseur, importance des voix) –, le lecteur trouvera une impressionnante quantité de renvois non seulement à d’autres œuvres de Williams, mais également à d’autres compositeurs. Ainsi l’origine du topique de la lamentation orientalisante dans le cinéma mainstream, utilisée dans SW3 pour le cue « 4M5A Padme’s Ruminations », est-elle précisément documentée, Huvet la situant dans la collaboration de Hans Zimmer et Lisa Gerrard pour Gladiator (2000) et citant ensuite une liste de films y faisant depuis appel. Le neuvième chapitre, consacré à l’articulation entre la musique et les bruits, est également riche en remarques concernant l’orchestration. On y trouve nombre de « recettes » mises en œuvre par Williams : accompagnement des dialogues par des registres extrêmes laissant le champ libre pour les dialogues dans le medium, doublures instrumentales lors des scènes très riches en bruitages, présence de silences ou de micro-respirations lors de bruitages, orchestre percussif, choix de timbres spécifiques pour créer un continuum musique/bruit. L’utilisation du xylophone en doublure aux bois ou aux cordes – voire aux trompettes – dans la trilogie républicaine se trouve systématisée dans les cues d’action. Ces séquences sont aussi le lieu d’un relâchement narratif, comme le formule très bien l’autrice : « La densité et l’intensité sonore croissante des scènes d’action, ainsi que l’accélération du rythme des séquences à l’ère numérique, semblent en effet avoir appelé chez le compositeur une écriture très peu thématique, souvent éloignée de fonctionnalités harmoniques claires, et d’essence principalement rythmique et cinétique. » (p. 325).

  • 7 Kulezic-Wilson Danijela, The Musicality of Narrative Film, Palgrave Macmillan, Basingstoke, 2015 ; (...)
  • 8 Pour prolonger la lecture de ce chapitre, nous conseillons la lecture d’un numéro collectif dirigé (...)

8Au-delà de la musique, l’accent mis sur le travail sonore constitue l’un des points les plus notables de l’ouvrage, le plaçant dans la continuité des sound studies, et plus particulièrement des travaux de Danijela Kulezic-Wilson7. À la suite de considérations historiques sur la reconfiguration des pratiques hollywoodiennes concernant le son (chapitre 5), l’autrice s’attache à ses implications du point de vue musical dans la trilogie républicaine, comme la création de librairies musicales ou la réutilisation de cue appartenant à des épisodes précédents pour les scènes d’action. Le sixième chapitre envisage concrètement le travail de montage dans cette même trilogie, entre modifications intensives à petite échelle et réagencements profonds, posant la question de la dénaturation de la partition originelle. Ces pratiques ont pour conséquence d’engendrer de nouveaux modes d’interaction entre musique et image, principalement une « micro-narration musicale » et la recherche d’un impact dramatique immédiat (chapitre 7). La discussion autour des réemplois du cue « Duel of the Fates » à plusieurs moments dans SW1 ouvre une voie d’analyse musicofilmique particulièrement féconde dans le domaine poïétique : en exposant le projet initial de Williams et en commentant minutieusement les choix de remontages musicaux de Kenneth Wannberg, l’autrice offre une compréhension éclairante du processus collectif du travail musical à l’ère numérique et son impact narratif et visuel. Le dixième chapitre propose enfin une reconsidération du travail de Ben Burtt sous l’angle de la musique. La singularité des sons, leurs variations, leurs agencements stratifiés comme leur théâtralisation (par un silence les précédant ou une mise en avant dans le mixage), leur spatialisation ou leur maniement ménageant des contrastes dynamiques extrêmes (shock cuts) concourent à une musicalisation des effets sonores qui constitue un des aspects dominants du traitement sonore des blockbusters contemporains8.

  • 9 Lehman Frank, Complete Catalogue of the Musical Themes of Star Wars: A Guide To John Williams’s Mus (...)
  • 10 Lehman Frank, « The Themes of Star Wars: Catalogue and Commentary », dans Audissino Emilio (éd.), J (...)

9Parvenu au terme de cette magistrale étude cinémusicologique, alliant des analyses musicofilmiques très fines à des considérations esthétiques, historiques, sociologiques et technologiques, il reste très peu de chose à regretter. La distinction entre motif et thème aurait gagnée à être plus marquée. On notera ainsi une certaine indistinction entre les deux termes : le « motif de Dark Maul » (p. 108) est requalifié, dans la légende de l’exemple musical (no 223) en « thème de Dark Maul ». Plus loin, après une étude de motifs, l’autrice évoque « un dernier thème » (p. 111). Au vu de l’examen attentif de la parole du compositeur par l’autrice, celle-ci aurait pu approfondir l’intéressante terminologie de « contre-thème » (p. 119) proposée par le compositeur lui-même. On regrettera enfin l’absence de référence au catalogue des thèmes de Star Wars établi par Frank Lehman9, qui aurait ouvert la voie à une discussion et, peut-être, à un consensus sur l’étiquetage terminologique des différents motifs permettant une uniformisation des travaux sur Star Wars. Cette omission s’explique vraisemblablement par des raisons éditoriales : la première mouture du catalogue de Lehman a été publiée fin 201810 alors que la thèse avait été soutenue et que le manuscrit de l’ouvrage venait d’être déposé chez Vrin. Ces quelques réserves n’entachent bien entendu aucunement l’impression d’avoir affaire ici à un ouvrage de référence sur un pan considérable de la musique de film contemporaine, tant sur le plan de la méthodologie cinémusicologique que sur celui de la connaissance de l’industrie hollywoodienne et de ses pratiques sonores.

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Notes

1 Hellégouarch Solenn, Musique, cinéma, processus créateur : Norman Mclaren et Maurice Blackburn, David Cronenberg et Howard Shore, Paris, Vrin, 2020.

2 Voir la note no 26 p. 13.

3 Depuis la sortie de l’ouvrage et la clôture de la troisième trilogie, Chloé Huvet a consacré un article à ce nouveau pan de la saga : « Reflecting on John Williams’s Orchestral Writing in the Star Wars Sequel Trilogy (2015-2019) », dans Delisle Julie, Hasegawa Robert, Noble Jason et Touizrar Moe (dir.), The Oxford Handbook of Orchestration Studies, New York, Oxford University Press, à paraître en 2024.

4 Le titre original de la thèse, sous la direction de Gilles Mouëllic et Michel Duchesneau était : D’Un nouvel espoir (1977) à La Revanche des Sith (1977) : écriture musicale et traitement de la partition au sein du complexe audio-visuel dans la saga Star Wars. En cotutelle avec Montréal, la thèse a été soutenue à Rennes le 20 novembre 2017.

5 Bordwell David, The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies, Berkeley, University of California Press, 2006, p. 121-122.

6 Smith Jeff, « The Sound of Intensified Continuity », Claudia Gorbman, John Richardson et Carol Vernallis (dir.), The Oxford Handbook of New Audiovisual Aesthetics, New York-Oxford, Oxford University Press, 2013, p. 338-347. Les ouvrages de Danijela Kulezic-Wilson, que nous évoquons à la fin de cet article, ne traitent pas spécifiquement des blockbusters.

7 Kulezic-Wilson Danijela, The Musicality of Narrative Film, Palgrave Macmillan, Basingstoke, 2015 ; Kulezic-Wilson Danijela, Sound Design is the New Score: Theory, aesthetics, and erotics of the integrated soundtrack, New York, Oxford University Press, 2019.

8 Pour prolonger la lecture de ce chapitre, nous conseillons la lecture d’un numéro collectif dirigé par Chloé Huvet et Grégoire Tosser : Musique et design sonore dans les productions audiovisuelles contemporaines [en ligne], Filigrane, n° 27, septembre 2022 https://revues.mshparisnord.fr/filigrane/index.php?id=1203 (consulté le 13/11/2023).

9 Lehman Frank, Complete Catalogue of the Musical Themes of Star Wars: A Guide To John Williams’s Musical Universe [en ligne], https://franklehman.com/starwars/ (consulté le 13/11/2023).

10 Lehman Frank, « The Themes of Star Wars: Catalogue and Commentary », dans Audissino Emilio (éd.), John Williams: Music for Films, Television, and the Concert Stage, Brepols Publishers, Turnhout, 2018, p. 153-190. Le catalogue est désormais consultable en ligne ; sa dernière mise à jour date du 26 août 2022.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jérôme Rossi, « Huvet Chloé, Composer pour l’image à l’ère numérique. Star wars d’une trilogie à l’autre »Transposition [En ligne], 11 | 2023, mis en ligne le 07 novembre 2023, consulté le 18 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/transposition/8678 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/transposition.8678

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Auteur

Jérôme Rossi

Professeur de musicologie à l’Université de Lyon 2, Jérôme Rossi a écrit de nombreux ouvrages et articles consacrés à la musique postromantique et aux relations entre musique et cinéma. Sa biographie consacrée au compositeur Frederick Delius a obtenu le prix des Muses en 2011. Il vient récemment de publier L’Analyse de la musique de film : histoire, concepts et méthodes (Symétrie, 2021) et a travaillé ces dernières années à plusieurs ouvrages collectifs : Le Cinéma populaire et ses musiciens (E.U.D, 2020, avec Philippe Gonin), La Musique classique au cinéma : du concert à l’écran (P.U.R, 2019, avec Stefan Etcharry), La Musique de film en France : Courants, spécificités et évolutions (Symétrie, 2016) et Musiques de séries télévisées (P.U.R, 2015, avec Cécile Carayol). Il compose régulièrement des musiques pour le cinéma et la télévision.

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