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Comptes-rendus de lecture

Márta Grabócz (dir.), Narratologie musicale. Topiques, théories et stratégies analytiques

Paris, Hermann, 2021
Jean-Marie Jacono
Référence(s) :

Márta Grabócz (dir.), Narratologie musicale. Topiques, théories et stratégies analytiques, Paris, Hermann, 2021, 576 p.

Texte intégral

1Ce livre fondamental comble une absence importante. Il permet au lecteur francophone de prendre connaissance de recherches menées de 1990 à 2010 dans le domaine de la signification musicale. Dirigé par Márta Grabócz, professeure à l’université de Strasbourg (dont il faut saluer l’immense travail), ce volume révèle en effet de nombreuses études traduites pour la première fois en français. Il présente la diversité des courants de la narratologie musicale et de la théorie des topiques.

2Précédé d’une introduction dense rédigée par M. Grabócz (p. 5-39), ce livre rassemble des articles de 23 autrices et auteurs provenant du monde anglo-saxon, mais également de diverses aires culturelles européennes. Il est divisé en deux parties. La première se compose de douze études sur la théorie de la narrativité et des topiques (p. 43-273). La seconde (p. 277-540) comprend onze analyses d’œuvres musicales, des opéras de Mozart à Advaya (1994) de Jonathan Harvey. Cet ouvrage bénéficie en outre d’un index, d’une présentation très claire, de nombreuses références bibliographiques et de traductions très précises dues principalement à Geneviève Bégou, mais aussi à Suzanne Assénat, Sophie Kepes et Laure Spaltenstein, parmi d’autres. Il s’adresse cependant à des lecteurs déjà informés des questions posées par l’évolution de la sémiotique musicale.

La défense de la narratologie musicale

3Ce livre montre l’intérêt et la valeur de recherches qui avaient été quasiment passées sous silence dans Musiques, une encyclopédie pour le xxie siècle, publié au début du siècle sous la direction de Jean-Jacques Nattiez. Le modèle d’analyse issu de la tripartition de Molino avait conduit à un cadre général prétendument systématique, historique et anthropologique, permettant d’intégrer toutes les musiques et leurs variables. Il était cependant fondé sur le refus voire le dénigrement de la narrativité musicale, sous prétexte que les récits musicaux étaient produits par les auditeurs et non par la musique elle-même. Cette prise de position rejoignait alors celle de la musicologie formaliste, axée sur la description des structures musicales d’une œuvre mais également hostile à la signification. À l’opposé, M. Grabócz met ici en valeur des travaux sur la narratologie musicale et la théorie des topiques, sans en cacher les enjeux. Entre les approches néo-formalistes et les interprétations subjectives des œuvres musicales de la New Musicology états-unienne, cet ouvrage montre qu’il existe une voie fructueuse. Les approches théoriques, parfois propres à chaque participant au volume et débattues par d’autres, convergent cependant dans la défense de la signification musicale.

4Le premier débat porte sur la narrativité. Quelles œuvres sont narratives ? Quelles œuvres y échappent ? L’article de Werner Wolf (p. 121-142) – qui aurait pu être placé en tête de volume – part de la narrativité littéraire. De manière méthodique, il montre que le drame et non pas seulement le récit, prend une valeur narrative dans la musique instrumentale. Il examine ensuite les conditions dans lesquelles la musique relève du récit. Wolf affirme toutefois que la narrativité musicale n’existe que par les lectures qu’elle provoque (p. 138). Il met en valeur le rôle de l’auditeur sur qui tout repose en dernier recours, et sur lequel nous reviendrons. La notion de drame est également centrale dans l’article de Fred E. Maus, qui prend appui sur le Quatuor à cordes no 11 de Beethoven. Selon Maus, au terme d’un long cheminement théorique, « la structure de la musique réside dans son intrigue » (p. 201). Ce concept est approfondi par le sémioticien états-unien Robert Hatten qui définit trois degrés de narrativité en musique à partir d’un degré zéro, une « séquence non marquée d’événements musicaux » (p. 209) correspondant à notre perception du déroulement chronologique d’une œuvre musicale, c’est-à-dire à une description (p. 216). Le premier degré de narrativité est en revanche « une séquence réordonnée d’événements musicaux qui suggère l’émergence d’une histoire racontée en contradiction avec la séquence chronologique attendue de l’intrigue » (p. 209). Le deuxième degré introduit une mise en scène d’une activité narrative par le biais d’un événement qui encadre le discours de l’intrigue. Le troisième degré voit l’intervention d’un commentaire musical dans l’intrigue pour la réorienter (p. 212). Hatten fait référence à des œuvres de Schumann et de Beethoven : le deuxième et le troisième degré de narrativité apparaissent dans les œuvres classiques et romantiques, qui organisent le discours musical sur plusieurs niveaux.

5Il y a donc un élément narratif actif dans les œuvres selon Hatten. Cette notion renvoie alors au rôle de l’interprète, qui doit révéler les aspects narratifs dans la performance. L’article de John Rink (p. 235-250) cerne son rôle dans la construction du récit, après l’avoir différencié du récit élaboré par l’auditeur. Il prend aussi en compte la présence des gestes dans la révélation de ce programme narratif propre, distinct de celui livré par les topiques de l’œuvre. Ceux-ci font l’objet de l’autre débat majeur du livre.

Une nouvelle lecture des œuvres musicales

6En 1980 Leonard Ratner exposait dans Classic Music la présence d’unités signifiantes caractérisées par des éléments musicaux communs à plusieurs œuvres et à plusieurs compositeurs, les topiques (le pastoral, la chasse, le style galant, par exemple). Kofi Agawu et surtout Nicholas McKay éclairent magistralement les développements de cette théorie ainsi que l’apport de Raymond Monelle, soucieux de mettre en œuvre les contextes culturels des topiques. La partie théorique de l’ouvrage expose pourtant un article de Monelle se référant à l’herméneutique de Ricœur pour concevoir la musique comme lieu de reconfiguration du récit et du temps (p. 143-152). Elle échapperait alors à l’histoire, ce qui fait débat. L’ouvrage est enrichi des apports de Vladimir Karbusicky sur l’usage de la métaphore en musique, et de Danièle Pistone, sur la narrativité latérale, c’est-à-dire sur la résonance des topiques sur l’interprète et l’auditeur, en fonction de leur personnalité. Il faut aussi mentionner László Stacho, qui se situe dans le cadre de la psychologie et des sciences cognitives (p. 251-273).

7Les onze études de la partie analytique sont particulièrement éclairantes. Le grand essai de József Ujfalussy sur les types musicaux utilisés par Mozart dans ses opéras et sa musique instrumentale représente un apport prodigieux tant il définit précisément, avec quantité d’exemples, les onze topiques employés par le compositeur (p. 277-330). Publié en 1957 et traduit du hongrois, il montre que la réflexion sur les « caractères-types » avait débuté bien avant Ratner, dans le cadre de la théorie des intonations du Russe Boris Asafiev (1930), peu connue en Occident. Cet article incontournable donne à lui seul toute sa valeur à l’ouvrage.

8Les autres analyses présentes dans le volume ont deux mérites. Elles exposent d’abord des liens avec des éléments théoriques. C’est particulièrement le cas dans l’analyse approfondie des dimensions narratives de la Fantaisie pour piano en ré mineur KV. 397 de Mozart par Eero Tarasti, fondée sur la sémiotique existentielle tout en tenant compte des apports de Schenker, référence des formalistes de l’analyse musicale en raison de l’importance donnée aux fonctions harmoniques dans les œuvres. De même Herman Danuser, dans l’analyse du premier mouvement de la Troisième Symphonie de Mahler, s’appuie sur les théories du roman et du drame ouvert, tout en utilisant l’analyse traditionnelle pour en montrer la cohérence formelle (p. 435-466). D’autres analyses pertinentes consacrées aux œuvres de Schubert (Angela Carone sur les Drei Klavierstücke D. 946, Xavier Hascher sur la Symphonie inachevée) et de Chopin (le premier mouvement de la Sonate en si mineur par Douglas Seaton, le premier mouvement de la Sonate en Sib mineur par Luis Angel De Benito, et la Quatrième Ballade par Michael Klein) cernent les dimensions narratives de ces œuvres romantiques.

9Les analyses ont cependant un deuxième mérite. Elles démontrent que l’analyse des topiques concerne aussi la musique du xxe siècle. Lawrence Kramer, dans son commentaire de Jeux de Debussy, souligne l’absence de progression narrative de l’œuvre et la mise à distance du récit (p. 234). Siglind Bruhn, dans son étude sur le Concerto for Orchestra (1969) d’Elliot Carter d’après Les Vents de Saint-John Perse cerne la complexité des relations entre musique et littérature. Ivanka Stoinaova analyse les formes de récit politique sous une forme musico théâtrale dans El-Cimarron de Hans Werner Henze (1969-1970), consacré au combat mené par un esclave cubain pour sa libération du joug colonial espagnol. À la fin du volume, la riche « topo-analyse » d’Advaya de J. Harvey par Philippe Lalitte, illustrée par des tableaux très détaillés (p. 534-537), est précieuse. Elle montre que la théorie des topiques s’applique à la matière du son et aux dispositifs sonores d’une musique mixte, articulant instruments et musique électronique.

Quelle narrativité ?

10Cet ouvrage majeur montre la validité des travaux menés autour de la narrativité et de la signification musicale. La musique, grâce aux topiques, livre des éléments signifiants qui permettent de construire des récits, insérés dans des drames. La signification ne dépend pas essentiellement de l’auditeur, comme l’avançait W. Wolf. Elle doit cependant tenir compte des contextes culturels et historiques, tout comme des résonances de la musique dans la société. Seul Byron Almen, en se référant à la théorie de la transvaluation de James J. Lizska et à une étude de Susan McClary sur Bach, ouvre la voie à ces perspectives en établissant le lien entre les structures narratives et la hiérarchie des sociétés (p. 165-175). Son article permet d’envisager une autre étape de la narratologie musicale, celle où l’usage des topiques, leur interprétation et leur réception prendront place dans un cadre sociologique précis. Cette nouvelle voie ne pourra que prendre appui sur les études magistrales présentées dans ce volume.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Marie Jacono, « Márta Grabócz (dir.), Narratologie musicale. Topiques, théories et stratégies analytiques »Transposition [En ligne], 11 | 2023, mis en ligne le 07 novembre 2023, consulté le 19 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/transposition/8643 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/transposition.8643

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Auteur

Jean-Marie Jacono

Jean-Marie Jacono est maître de conférences en musicologie. Ses travaux, dans les champs de la sociologie de la musique et de la sémiotique, ont été consacrés à la musique russe (Moussorgski et l’opéra Boris Godounov en particulier), mais aussi aux musiques populaires modernes (chanson et rap). Premier musicologue à avoir étudié le rap en France, Jean-Marie Jacono a rédigé de nombreux articles sur le rap marseillais. Il est cofondateur, avec Perle Abbrugiati et Joël July, du réseau international « Chanson : les ondes du monde » et de la collection Chants-Sons aux PUP. Quatre biennales internationales d’études de la chanson ont déjà été organisées par ce réseau, en collaboration avec d’autres universités depuis 2017. Il a par ailleurs publié en 2015 (en codirection avec Lionel Pons), Henri Tomasi : du lyrisme méditerranéen à la conscience révoltée (Aix-en-Provence, PUP, 564 p.) et a codirigé l’ouvrage Cartographier la chanson contemporaine (Aix-en-Provence, PUP, 2019, 522 p.), qui regroupe les actes de la première biennale.

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