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Comptes-rendus de lecture

Eduardo Herrera, Elite Art Worlds. Philanthropy, Latin Americanism, and Avant-garde Music

Oxford University Press, 2020
Esteban Buch
Référence(s) :

Eduardo Herrera, Elite Art Worlds. Philanthropy, Latin Americanism, and Avant-garde Music, Oxford University Press, 2020, 204 p.

Texte intégral

1El Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) funcionó en Buenos Aires durante sólo nueve años, de 1962 a 1971, pero aún es recordado como un hito en la historia de la música del siglo XX, tanto a nivel nacional como en otras partes de América Latina. Creado y dirigido por Alberto Ginastera (1916-1983), el prestigio internacional del compositor argentino fue clave para obtener el financiamiento de la Fundación Rockefeller, y para atraer como profesores invitados a Aaron Copland, Olivier Messiaen, Luigi Dallapiccola, Riccardo Malipiero, Luigi Nono, Iannis Xenakis y otras figuras de la vanguardia estadounidense y europea. Sus aulas e instalaciones – incluido un laboratorio de música electrónica con tecnología de punta, y una rica biblioteca de partituras – estaban ubicados en la calle Florida, en pleno centro de Buenos Aires, junto con el resto de los centros del Instituto Di Tella. Conocido sobre todo por sus transgresoras propuestas en artes visuales y teatro, pero también por sus festivales de música contemporánea, el Di Tella fue durante los años sesenta, con su actividad frenética y sus escándalos, una cita obligada de las élites artísticas de la capital argentina, y alcanzó un estatus casi mítico tras su aviesa destrucción por la dictadura militar que gobernó el país desde 1966 hasta 1973.

2El CLAEM, integrado al Di Tella con financiamiento autónomo de la Rockefeller, permitió que jóvenes compositores de América Latina se capacitaran en técnicas recientes como el post-serialismo, la música experimental o la música electrónica, y a la vez les brindó una puerta de entrada a la arena pública de la música contemporánea, por ejemplo gracias a los estrenos de sus obras en aquellos conciertos. En ocho años, los compositores becados fueron cincuenta y cuatro, nacidos entre 1929 y 1943, y provenientes de trece países latinoamericanos; los argentinos fueron el grupo más numeroso, con un fuerte contingente de porteños, pero también se destacaron músicos de países tales como Bolivia, Costa Rica o Ecuador. Las mujeres, previsiblemente, fueron una pequeña minoría, que aun así incluyó a personalidades como Graciela Paraskevaídis o Jacqueline Nova. Muchos de esos músicos hicieron aportes importantes a la actividad artística y pedagógica de sus países al regresar de su experiencia de dos años en Buenos Aires, prolongando así el impacto del centro en el tiempo y el espacio.

  • 1 Ginastera Alberto, Ginastera en el Instituto Di Tella: correspondencia 1958-1970, Laura Novoa (ed.) (...)

3El CLAEM ha sido objeto de trabajos pioneros de Laura Novoa y Hernán Gabriel Vázquez, quienes junto a otros colegas de la Biblioteca Nacional de Argentina y del Instituto Nacional de Investigaciones Carlos Vega han exhumado muchos documentos, y planteado el debate sobre su singularidad histórica y estética1. Sin embargo, el libro de Eduardo Herrera, basado en su tesis doctoral, es el primer estudio integral de la institución, y abre nuevas perspectivas sobre su significado, por ejemplo al vincular el estudio detallado de lo que pasaba en la calle Florida con la dinámica política de la diplomacia cultural y la filantropía en los Estados Unidos. El autor afirma al respecto que la diplomacia y la filantropía estadounidenses eran una misma cosa, invitando así a superar la división público/privado que, según él, habría llevado a subestimar el impacto político de actores culturales tales como los Rockefeller. Eso es relevante no solo en el plano metodológico, sino también porque a raíz del conflicto con los militares fue esa misma división la que le dio a la historia del CLAEM gran parte de su fuerza narrativa, al insertarla en una batalla más amplia entre el progresismo social y el autoritarismo estatal.

4El libro se inscribe así en el debate recurrente sobre política y cultura en América Latina, el cual busca a la vez situar en los años sesenta y proyectar sobre la época actual. En su última frase, Herrera llama a “abandonar las ontologías coloniales que aún dan forma a nuestra comprensión de la tradición occidental del arte y la música”, y a “asumir la plena responsabilidad de participar en su proceso de descolonización” (pág. 175). Sin embargo, el estilo y el contenido de su trabajo se sitúan lejos de toda proclama revolucionaria. Es por cierto un libro académico de historia cultural, basado en los archivos de las fundaciones Rockefeller y Di Tella, en una larga lista de entrevistas con los actores sobrevivientes, y en una estimulante – si bien limitada – discusión analítica de su producción musical.

5De especial interés es la presentación de las relaciones de Ginastera con la Fundación Rockefeller y su representante John Harrison, quien tuvo gran influencia en la obtención del mayor grant otorgado hasta entonces por la fundación para un emprendimiento en el extranjero. También lo es la descripción de la convergencia del proyecto musical de Ginastera –inicialmente rechazado por la Universidad Católica Argentina, cuya Facultad de Música el compositor había fundado en 1957 – con los planes de Guido y Torcuato Di Tella, herederos de una de las mayores fortunas industriales del país, para seguir el ejemplo de los Rockefeller patrocinando las artes y las ciencias sociales de Argentina. Herrera muestra además que esto último se debió a motivaciones personales contrapuestas, ya que mientras que Guido era un coleccionista de arte moderno y un aficionado a la música contemporánea, su hermano a menudo criticaba lo que se hacía en el Di Tella con la misma acidez que los tradicionales enemigos de la vanguardia, sin por ello dejar de apoyarlo por razones que pueden llamarse estratégicas.

6También es de destacar el hecho de centrarse menos en los ilustres visitantes del CLAEM que en los profesores locales – Ginastera, Gerardo Gandini, Francisco Kröpfl, Gabriel Brnčić, y el ingeniero Fernando von Reichenbach – y, sobre todo, en los propios becarios. Herrera aporta datos precisos sobre cada uno de ellos, y propone una tipología de sus estéticas musicales respectivas, reunidas en tres grupos según su ubicación entre los polos de un “lenguaje conservador” y un “lenguaje experimental” (pág. 128). Al poner de relieve la diversidad estilística de la música de los becarios, esa clasificación tiene el mérito de complejizar la imagen de un centro dedicado exclusivamente a la reproducción de la vanguardia. Por último, el autor pone el foco en la trayectoria de figuras tales como Marcos Nobre de Brasil, Blas Atehortúa de Colombia, Alberto Villalpando de Bolivia, o Coriún Aharonián del Uruguay, en cuyas partituras rastrea distintas marcas semióticas de “lo latinoamericano” – discretas al punto de ser imperceptibles en Camarae musicae de Atehortúa, o desafiantes y programáticas en Homenaje a la flecha clavada en el pecho de Don Juan Díaz de Solís de Aharonián.

  • 2 Alonso-Minutti Ana R., Herrera Eduardo y Madrid Alejandro L. (eds.), Experimentalisms in Practice: (...)

7Herrera defiende la tesis de que las conexiones surgidas en Buenos Aires entre aquellos jóvenes compositores fueron uno de los aportes más significativos del CLAEM a la historia de la música en América Latina, y por eso mismo a la elaboración colectiva de la música latinoamericana como tal. Esa es una de las ideas más interesantes de este libro, que demuestra que escribir la historia de una institución es escribir la historia de un mundo del arte en sentido beckeriano, o más bien de varios mundos, ligados de hecho con las élites artísticas, institucionales y económicas – en tres palabras, Elite Art Worlds. Y no hay dudas de que, en el caso de los becarios del CLAEM, su argumento sobre la importancia de las redes es convincente, aun si la cartografía correspondiente está solo esbozada en este libro, que en ese sentido dialoga con el paisaje más amplio de Experimentalisms in Practice, un volumen editado por Herrera junto con Ana Alonso-Minutti y Alejandro Madrid2.

8Sin embargo, cabe plantear aquí una objeción. Aharonián fue en la calle Florida tan solo una presencia pasajera, ya que a poco de comenzar su estadía en 1969 esta se vio interrumpida por la obtención de una segunda beca para estudiar en París, y no pudo ser reanudada a su regreso a causa del colapso económico del Instituto, agravado por la partida de Ginastera hacia Ginebra. Además, como militante de izquierda que en los años setenta fundará y animará junto con Graciela Paraskeivaídis los Cursos Latinoamericanos de Música Contemporánea, caracterizados por su sede itinerante, su espíritu anti-institucional y su discurso marxista, Aharonián se volverá cada vez más crítico de proyectos culturales “imperialistas” como el CLAEM – un centro cuya idea había surgido, según su propio creador, de un artículo del crítico Howard Taubman en el New York Times, y cuyo financiamiento se inscribía en la Alianza para el Progreso de la administración Kennedy. Herrera no niega esa tensión ideológica, pero la subestima, defendiendo en cambio la idea de que la sola emergencia de una “red de solidaridad” entre los becarios constituía de por sí una “estrategia decolonial” (pág. 157). Por eso la preeminencia del compositor uruguayo en su relato tiende a insertar al CLAEM en la genealogía de una crítica antiimperialista y/o decolonial que, en realidad, era ajena tanto a los objetivos de Ginastera como a la proyección pública de la institución y, probablemente, a las ideas de muchos de los becarios del CLAEM.

  • 3 Buch Esteban, The Bomarzo Affair. Ópera, perversión y dictadura, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Edit (...)

9Este sesgo se ve agravado por un análisis a veces inexacto del trasfondo político. Por ejemplo, se dice en la página 98 que el dictador Onganía sucedió al presidente democrático Arturo Frondizi en 1966, cuando en realidad Frondizi fue derrocado por los militares en 1962; el presidente Arturo Illia, quien gobernó el país desde 1963 y fue el verdadero blanco del golpe de 1966, no aparece mencionado en el libro ni una sola vez. Más importante aún, en la página 167 Herrera señala correctamente que Ginastera, lejos de ser siempre percibido por los militares como un opositor, en realidad fue patrocinado por la dictadura en 1970, después de la caída de Onganía, bajo la presidencia del general Roberto Levingston; sin embargo, omite mencionar que el propio gobierno de Onganía ya había hecho eso mismo en 1967 al promocionar el estreno en Washington de la ópera Bomarzo, que el dictador censurará luego en Buenos Aires a causa de su contenido sexual. Este episodio fue el origen de la visión insistente y equivocada de Ginastera como un artista rebelde frente a una dictadura, una imagen heroica que en cierto modo viene a prolongar su supuesta afinidad con la visión decolonial de Aharonián. En ese punto preciso parece diferir la visión de Ginastera de Eduardo Herrera de la que propongo en mis propios textos, a los cuales él por cierto remite3.

  • 4 Palomino Pablo, The Invention of Latin American Music: A Transnational History, New York, Oxford Un (...)

10Dicho esto, Elite Art Worlds es una contribución mayor a la deconstrucción de una historia de la música del siglo XX centrada en Europa y Estados Unidos, y la exploración de las variadas realidades de la vanguardia musical en América Latina. También es una presentación estimulante de la pregunta colectiva sobre qué significaba en los años sesenta ser un compositor latinoamericano, una compleja búsqueda colectiva expresada en reivindicaciones contradictorias de lo local, lo nacional, lo regional, lo panamericano, lo universal, y otras etiquetas de identidad. La historia de esa discusión, a la que también contribuyen libros recientes de Pablo Palomino y Vera Wolkowicz4, deja muchas preguntas abiertas a futuro, como lo sugiere la ya citada conclusión de Herrera. En síntesis, el libro es un excelente ejemplo de cómo la musicología y la historia pueden converger en estudios de la vida musical que, al analizar instituciones, arrojan nueva luz sobre las trayectorias personales y colectivas de las personas que las hicieron y las deshicieron. Y por eso mismo, sobre la dimensión política de las obras que esos actores musicales de los países latinoamericanos crearon, difundieron e interpretaron, como parte de un esfuerzo conjunto por construir un lugar más rico, más justo y más propio en los convulsos mundos trasnacionales del arte del siglo XX.

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Notes

1 Ginastera Alberto, Ginastera en el Instituto Di Tella: correspondencia 1958-1970, Laura Novoa (ed.), Buenos Aires, Ediciones Biblioteca Nacional, 2011; Vázquez Hernán Gabriel (ed.), Conversaciones en torno al CLAEM. Entrevistas a compositores becarios del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales, Buenos Aires, Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”, 2015. Véase también Castiñeira de Dios José Luis (ed.), Festival Internacional La Música en el Di Tella: resonancias de la modernidad, Buenos Aires, Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación, 2011.

2 Alonso-Minutti Ana R., Herrera Eduardo y Madrid Alejandro L. (eds.), Experimentalisms in Practice: Music Perspectives from Latin America, New York, Oxford University Press, 2018; Buch Esteban, “A Latin American Ear”, Latin American Research Review 55/3, 2020, p. 1-8.

3 Buch Esteban, The Bomarzo Affair. Ópera, perversión y dictadura, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2003; id., “Conquistadores, Indians, and Argentine Generals: Iubilum op. 51, a Commission to Alberto Ginastera (1980)”, en Buch Esteban, Contreras Zubillaga Igor, Silva Manuel Deniz (eds.), Composing for the State: Music in Twentieth Century Dictatorships, Londres, Ashgate/Fondazione Cini, 2016, p. 186-216.

4 Palomino Pablo, The Invention of Latin American Music: A Transnational History, New York, Oxford University Press, 2020 [trad. cast. La invención de la música latinoamericana. Una historia transnacional, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2021]; Wolkowicz Vera, Inca Music Reimagined. Indigenist Discourses in Latin American Art Music, 1910-1930, New York, Oxford University Press, 2022.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Esteban Buch, « Eduardo Herrera, Elite Art Worlds. Philanthropy, Latin Americanism, and Avant-garde Music »Transposition [En ligne], 11 | 2023, mis en ligne le 07 novembre 2023, consulté le 14 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/transposition/8634 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/transposition.8634

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Auteur

Esteban Buch

Esteban Buch es profesor en la École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS) de París. Especialista de las relaciones entre música y política en el siglo XX, entre sus libros se cuentan Playlist: música y sexualidad (2023), Música, dictadura, resistencia (2016), O juremos con gloria morir (1994; 2013), El caso Schönberg (2010), Historia de un secreto (2008), The Bomarzo Affair (2003), La Novena de Beethoven (2001) y El pintor de la Suiza argentina (1991).

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