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Comptes-rendus de lecture

Myrtille Picaud, Mettre la ville en musique (Paris - Berlin)

Saint-Denis, P.U.V., 2021
Marc Kaiser
Référence(s) :

Myrtille Picaud, Mettre la ville en musique (Paris - Berlin), Saint-Denis, P.U.V., 2021, 319 p.

Texte intégral

1Quel rôle jouent les salles de musique dans les transformations urbaines des capitales culturelles ? « Quelle magie sociale permet d’articuler si étroitement musiques, lieux, genres musicaux et groupes sociaux » (p. 10) ? L’ouvrage de Myrtille Picaud propose de répondre à ces questions en analysant les dynamiques des intermédiaires culturels (depuis leur matérialité spatiale et le travail de programmation) dans un contexte de « métropolisation » de la culture. En s’appuyant sur une enquête sociologique menée entre 2012 et 2017 à Paris et à Berlin, l’auteure développe de manière singulière une triple sociologie – de la culture, urbaine et des professions – afin de révéler à la fois « la circulation de hiérarchies entre espaces musicaux, urbains et professionnels » (p. 297) et le fait qu’il s’agit de « lieux qui permettent de se retrouver et de promouvoir des visions du monde, de cadrer les interactions entre individus, de produire des émotions » (p. 303).

2Dans les deux premiers chapitres, Myrtille Picaud revient sur la dimension sociospatiale des musiques et sur les représentations qui influencent les politiques d’aménagement du territoire (ce qui permet de comprendre notamment le phénomène de gentrification). L’analyse de la « partition musicale de l’espace urbain » (p. 35) donne à voir la répartition géographique des salles de musique à Paris et à Berlin – définies depuis « une programmation de musique vivante régulière (au moins 4 événements musicaux par mois) » (p. 321) – et l’importance de l’ancrage territorial (selon le quartier de ces deux capitales) dans la « formation des expériences musicales » (p. 61). La mise en image de leur matérialité par des cartes ainsi que le choix des données mobilisées (jauge, statut juridique, accueil du public, programmation, etc.) démontrent bien la pertinence d’avoir mobilisé la comparaison. Ainsi l’opposition Est-Ouest est une « spatialisation spécifique du fait musical » (p. 37) commune aux deux capitales européennes. Après avoir montré l’existence d’un « effet de lieu sur l’expérience musicale » (p. 60) à partir de l’exemple des musiques électroniques dans la capitale française, Myrtille Picaud étudie ce que la culture fait aux modes d’organisations des villes : si à Berlin le phénomène de gentrification est directement lié à la répartition des salles de musique, c’est davantage l’opposition entre centre et périphérie qui oriente les dynamiques parisiennes. Dans les deux cas, « la mise en spectacle de la ville grâce à la musique est un enjeu politique important » (p. 103) pour donner une identité (culturelle et touristique) à certains quartiers.

3Le troisième chapitre propose une réflexion sur le rôle des salles de musique dans la définition des genres musicaux à partir d’une perspective bourdieusienne : l’auteure définit ces premières comme un espace « relationnel et traversé par des luttes et des programmations qui sont autant de prises de position artistiques » (p. 20). C’est donc logiquement que l’auteure envisage une « homologie entre lieux et programmations musicales pour interroger comment les lieux participent à la catégorisation des musiques en genres, par la segmentation des pratiques d’écoute et des publics, et par la prescription de modes d’appréciation » (p. 118). L’analyse factorielle de l’espace musical parisien permet ainsi de révéler une homologie forte entre genres et salles, tandis que celle de Berlin démontre une hiérarchisation différente, notamment entre musiques classiques et musiques populaires. Si la comparaison aboutit à souligner l’importance de la dimension culturelle dans ce processus – « l’articulation entre esthétique et manières d’entendre n’est donc pas universelle » (p. 149) – et si la perspective sociologique choisie permet d’évoquer la compétition (économique) entre les intermédiaires (en abordant notamment la concentration économique du marché du live), nous pouvons cependant regretter qu’il n’y ait pas un positionnement plus clair par rapport aux débats sociologiques qui entourent la notion de « scène ». Les travaux issus des popular music studies – dont l’auteure s’éloigne, à l’exception peut-être de ceux de Ruth Finnegan – ont effectivement engendré au sein de la sociologie de la culture et de la sociologie urbaine divers débats stimulants quant à la portée d’une telle notion face aux concepts plus traditionnels de « champ » ou de « monde » (cf. par exemple le numéro des Cahiers de recherche sociologique dirigé par Gérôme Guibert et Guy Bellavance). Une telle clarification aurait peut-être permis d’éviter de tendre, comme c’est parfois le cas dans ces trois premiers chapitres, vers un certain sociologisme du fait d’une volonté de mesurer empiriquement des scènes culturelles (telle que l’envisagent par exemple Terry Nichols Clark et ses collègues à l’université de Chicago). L’approche scénique propose justement de montrer les interactions entre musiques, intermédiaires (des salles aux médias), politiques publiques et mouvements culturels.

4Les chapitres 4 et 5 s’intéressent aux personnes qui font vivre les salles de musique. Ces chapitres, sans doute les plus convaincants, proposent à partir d’entretiens une sociologie des programmatrices et programmateurs (depuis la perspective abottienne de territoire de compétences) en analysant leurs trajectoires sociales et les voies d’accès à leur profession, un sujet peu étudié jusqu’alors dans le détail (à l’exception peut-être des travaux de Catherine Dutheil-Pessin et François Ribac). Grâce à sa posture comparative, Myrtille Picaud montre avec brio qu’il existe à Paris une « normalisation » des carrières basées sur un haut niveau de diplôme et des formations gestionnaires – ce qui engendre une fermeture à la fois du groupe professionnel (organisé en « cliques ») et de la programmation à certains genres musicaux – tandis qu’à Berlin, c’est « un ethos alternatif qui stabilise les règles du jeu » (p. 203) depuis la chute du mur et le renouveau de sa scène musicale. Pour le cas allemand, il y aurait quatre carrières idéales-typiques – l’ « aristocratie alternative » (p. 207), l’alternatif comme principe, l’alternatif comme opportunité, l’alternatif « comme occasion professionnelle » (p. 216) – et une faible valorisation de la division du travail intermédiaire de par la constitution de collectifs de programmation : « Alors qu’à Paris, cette faible division du travail est considérée comme un manque de professionnalisme, à Berlin elle apparaît comme une garantie d’authenticité » (p. 220-221). Myrtille Picaud montre également dans les deux cas que la place des femmes dans ce champ professionnel reste minoritaire. L’analyse des inégalités dans le développement professionnel des programmatrices et programmateurs s’accompagne d’une réflexion sur leur rôle dans le « système d’intermédiation » (p. 223), entre production et réception. En étudiant leurs pratiques, les principes qui les animent et les modèles organisationnels dans lesquels elles et ils évoluent, l’auteure démontre l’existence d’un double « désintéressement » (p. 224), caractérisé à Paris par la primauté du jugement esthétique et à Berlin par le rejet des logiques marchandes.

5Le dernier chapitre se penche sur l’apport des salles de musique dans la mise en visibilité des villes sur la scène internationale. Myrtille Picaud montre de quelle manière les programmatrices et programmateurs participent à faire de Paris et Berlin des capitales musicales selon des ressources économiques et symboliques variées. L’appropriation de nouvelles compétences, détenues jusqu’alors par d’autres intermédiaires (tourneurs, festivals, etc.), participe de cette dynamique.

6L’ouvrage de Myrtille Picaud est finalement une contribution importante dans plusieurs domaines. Son travail sur la géographie musicale participe pleinement aux réflexions en sociologie de la culture sur l’apport des notions d’« espace » et de « territoires » pour appréhender la matérialité du fait musical. Son étude des programmatrices et des programmateurs apportera également de nouvelles perspectives dans la manière d’analyser les dynamiques des scènes musicales et le travail de ces intermédiaires sur les catégories musicales retenues dans chaque contexte. Il en est de même quant à son choix de mobiliser la comparaison internationale car cela participe pleinement à montrer comment une ville peut être mise en musique.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marc Kaiser, « Myrtille Picaud, Mettre la ville en musique (Paris - Berlin) »Transposition [En ligne], 11 | 2023, mis en ligne le 07 novembre 2023, consulté le 18 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/transposition/8623 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/transposition.8623

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Auteur

Marc Kaiser

Marc Kaiser est maître de conférences en Sciences de l’information et de la communication au Centre d’études sur les médias, les technologies et l’internationalisation (CEMTI) de l’université Paris 8. Ses derniers travaux portent sur l’industrie musicale française au XXe siècle (ouvrage à paraître en 2023 aux éditions du Centre National de la Musique), sur les clips musicaux (direction d’un numéro dédié pour la revue Volume !), sur les modes de communication musicale (MEI no 50, Hermès no 86) et sur les scènes musicales dans leurs rapports aux politiques publiques (Cahiers de recherches sociologiques no 57).

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