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Comptes-rendus de lecture

Ritchey Marianna, Composing Capital: Classical Music in the Neoliberal Era

Chicago, The University of Chicago Press, 2019, 224 p.
Júlia Donley
Référence(s) :

Ritchey Marianna, Composing Capital: Classical Music in the Neoliberal Era, Chicago, The University of Chicago Press, 2019, 224 p.

Texte intégral

  • 1 “[…] the idea of classical music is itself socially constituted, and represents a pliable ideology (...)

1Pour la musicologue et historienne Marianna Ritchey, le néolibéralisme façonne la musique classique aux États-Unis. Dans une approche critique, l’autrice examine les pratiques artistiques de compositeurs et interprètes de musique contemporaine depuis les années 2000. Si les institutions culturelles et universitaires demeurent les principaux moyens de financement dans ce milieu, un autre modèle économique apparaît à travers l’entrepreneuriat et la mise en valeur de l’innovation et de la flexibilité. L’adoption de ce modèle est pour Ritchey un indice d’incorporation des théories néolibérales dans la musique contemporaine. Pour appuyer son propos, elle met en évidence l’argumentaire développé dans les institutions culturelles : l’effondrement du soutien public à la culture serait une conséquence de la déconnexion entre pratiques artistiques et société. Pour réintégrer l’art à l’espace social, les acteurs insistent sur l’évolution des modèles de diffusion afin d’élargir son public, favorisant les nouvelles technologies et les approches multidisciplinaires. Pour eux, cette démarche serait plus démocratique, car elle prendrait en compte la demande culturelle des publics. Le marché assurerait ainsi le financement des spectacles. Dans cette perspective, Ritchey soutient que « l’idée de la musique classique est elle-même socialement constituée et représente une idéologie flexible qui peut se mêler au néolibéralisme mais aussi le contester de diverses manières1 » (p. 6). À partir de quatre études de cas, Composing Capital montre comment les valeurs néolibérales ont pu être mobilisées par des artistes tout en gardant leurs revendications anticapitalistes (p. 5). Le corpus de recherche de l’ouvrage est composé d’archives publiées dans des revues spécialisées, d’œuvres musicales et du matériau publicitaire des entreprises observées.

2Si, comme l’affirme Ritchey, musique contemporaine et néolibéralisme sont imbriqués, le cas de Mason Bates présenté lors du premier chapitre en constitue un exemple intéressant. Jeune compositeur très reconnu aux États-Unis, Bates défend une méthode de composition et une pratique musicale fondées sur l’innovation et l’articulation entre technologie et tradition. Pour Ritchey, ce sont autant de valeurs néolibérales qui transparaissent dans son travail : musicalement, des œuvres comme Mothership et The Rise of Exotic Computer valorisent la vitesse productive, accumulent obsessionnellement de nouveaux matériaux musicaux et manquent de développement motivique (p. 51). Mais si ces valeurs du néolibéralisme opèrent pour l’autrice un changement dans la production artistique, c’est aussi la musique classique qui procure un surplus de légitimité aux grandes entreprises. Analysant la pièce Mothership, Ritchey démontre comment YouTube cherche à valoriser le multiculturalisme et la connectivité à travers le recrutement de musiciens du monde entier afin de constituer son orchestre. Or, cela est en dissonance avec les conditions de travail proposées, notamment l’absence de rémunération des musiciens ou la présence majoritaire d’artistes du Nord global dans le groupe. Autrement dit, elle pointe l’écart entre le discours et la pratique des entreprises : le management mettrait en avant une diversité artificielle, de la même manière que le fétiche de l’innovation entraînerait le mal-être au travail.

3Dans le deuxième chapitre, Ritchey montre comment les musiciens classiques se réapproprient le terme « indie », emprunté aux musiques populaires, pour justifier le caractère indépendant de leurs activités et critiquer la lourdeur des institutions lyriques et symphoniques. À l’instar de l’International Contemporary Ensemble, ces collectifs s’organisent autour de l’économie par projets et prônent la libération des contraintes du travail contractuel et/ou syndiqué. Ils critiquent par ailleurs le caractère élitiste des institutions et privilégient la communication directe avec le public à partir d’une démarche multidisciplinaire. La lecture de Ritchey devient ici particulièrement intéressante, car elle mobilise la notion de compositeur antispécialiste (p. 65). Cherchant à vulgariser leurs productions, les acteurs observés défendent une pratique sans frontières disciplinaires, fondée davantage sur les multiples ressources de l’individu. L’antispécialiste répondrait ainsi aux demandes du marché et du public, avec des œuvres de genres musicaux variés et accessibles au plus grand nombre. Pour Ritchey, ce discours d’ouverture disciplinaire issu des formules progressistes est à double tranchant : en essayant de démocratiser la musique, ces artistes deviennent ultra-capitalistes (p. 61). L’emploi du label « do it yourself », transfiguré depuis son usage original afin de défendre désormais l’individualité subjective et la gestion de soi, confirme selon l’autrice le remplacement des valeurs collectives et sociales par celles de la compétition et de l’identité.

  • 2 “[…] taking opera out of the opera house and into the world”.

4Le troisième chapitre s’intéresse à la dimension territoriale de l'articulation entre musique et néolibéralisme, à partir de l’exemple de la compagnie d’opéra The Industry, fondée en 2012 par Yuval Sharon. Ritchey fait ici une description détaillée de Hopscotch et Invisible Cities, deux spectacles conçus pour « […] sortir l’opéra de sa maison et l’amener dans le monde »2 (p. 92), selon le discours porté par la compagnie. Réalisés avant tout dans des quartiers sensibles de Los Angeles, ces spectacles tentent de mobiliser un public plus large que celui qui fréquente habituellement les salles de concert. En quête d’innovation, les créateurs sont convaincus que l’ouverture des espaces rend la musique plus accessible et encourage la participation active du public à la réalisation du spectacle. L’approche critique de Ritchey l’amène à interpréter cette proposition comme problématique, puisque le montage de Hospscotch dans le quartier de Boyle Heights s’inscrit selon l’autrice dans une longue histoire de gentrification de l’espace, peuplé jusqu’en 1950 par les classes populaires. Occupé ultérieurement par des artistes afin de le revitaliser (p. 101), le territoire fait aujourd’hui l’objet de conflits entre anciens et nouveaux habitants. Ritchey identifie un piège rhétorique dans les discours d’accessibilité et d'ouverture aux arts prônés par The Industry. Si la trame des opéras évoque les questions de diversité, discrimination et pauvreté, elles ne sont pas l’objet d’une revendication réelle de la part des artistes au service des populations défavorisées. Ces dernières se trouvent en réalité exclues des spectacles.

  • 3 “This kind of insistent dichotomy, which presents technological innovation as utterly new while al (...)

5Marianna Ritchey exploite l’imbrication entre musique et néolibéralisme dans une perspective proprement musicale lors de son dernier chapitre. L’arrangement de la Symphonie n° 5 de Beethoven, réalisé par Walter Werzowa, incorpore au « thème du destin » le thème de l’Intel Corporation. Il est joué lors des publicités pour les drones fabriqués par l’entreprise. Suivant David Harvey, Ritchey affirme que le rapport entre le néolibéralisme et l’histoire constitue un paradoxe. Pour l’auteure, le discours néolibéral s’appuie sur des éléments du passé afin de représenter le système moins comme un événement historique et culturel que comme un ensemble de valeurs atemporelles et vertueuses où la musique classique – surtout celle de Beethoven et sa portée humaniste – s’accommode parfaitement. En ce sens, la charge critique de Ritchey mobilise l’œuvre pour viser l’appareil discursif formulé par les théoriciens du capitalisme : pour elle, « ce type de dichotomie insistante, qui présente l’innovation technologique comme totalement nouvelle tout en s’appuyant sur un précédent historique atemporel, est très courant dans le marketing et l’autopromotion des entreprises technologiques »3 (p. 124). Malgré sa récurrence, ce rapport est tout sauf anodin, d’autant plus que les appareils technologiques d’Intel servent de plus en plus à l’industrie de la guerre, aux systèmes de surveillance et aux nouvelles formes d’emprisonnement.

  • 4 Boltanski Luc et Chiapello Eve, Le nouvel esprit du capitalisme, 2e éd., Paris, Gallimard, 2011.
  • 5 Heinich Nathalie, L’Élite Artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallim (...)
  • 6 Menger Pierre-Michel, Portrait de l’artiste en travailleur : métamorphoses du capitalisme, Paris, (...)
  • 7 Sinigaglia Jérémy, « De la bohème à l’organisation scientifique du travail : la diffusion des prat (...)

6Engagé dans une démarche critique, le travail de Marianna Ritchey s’efforce de relier deux extrémités d’une longue chaîne de phénomènes sociaux depuis la musique jusqu’aux théories néolibérales. Bien que Le nouvel esprit du capitalisme soit évoqué à plusieurs reprises4, on regrettera l’absence d’autres travaux français qui ont traité de la question du statut de l’artiste dans la société5, des stratégies professionnelles des musiciens dans le marché du travail artistique6, ou encore de l’organisation du travail chez les musiciens selon les pratiques néomanagériales7. Il n’en reste pas moins que l’ouvrage a le grand mérite de faire le lien entre les œuvres musicales et ses contextes sociaux de production, et cela en essayant de mettre en avant, dans une perspective presque adornienne, les conséquences sonores du capitalisme néolibéral : des mouvements répétitifs mais désynchronisés, des parties individuelles dans un jeu collectif qui n’en est pas un, suscitant des analogies de la flexibilité, de l’individualisme et des mouvements sociaux marqués par la disjonction.

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Notes

1 “[…] the idea of classical music is itself socially constituted, and represents a pliable ideology that can overlap with neoliberalism but also contests it in various ways”.

2 “[…] taking opera out of the opera house and into the world”.

3 “This kind of insistent dichotomy, which presents technological innovation as utterly new while also grounded in timeless historical precedent, is very common in the marketing and self-promotion of tech corporations”.

4 Boltanski Luc et Chiapello Eve, Le nouvel esprit du capitalisme, 2e éd., Paris, Gallimard, 2011.

5 Heinich Nathalie, L’Élite Artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard, 2005.

6 Menger Pierre-Michel, Portrait de l’artiste en travailleur : métamorphoses du capitalisme, Paris, Seuil, 2002.

7 Sinigaglia Jérémy, « De la bohème à l’organisation scientifique du travail : la diffusion des pratiques néo-managériales chez les musiciens », Volume !, no 18:1, 2021, p. 67-79.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Júlia Donley, « Ritchey Marianna, Composing Capital: Classical Music in the Neoliberal Era »Transposition [En ligne], 11 | 2023, mis en ligne le 14 novembre 2023, consulté le 21 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/transposition/8120 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/transposition.8120

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Auteur

Júlia Donley

Júlia Donley est doctorante contractuelle en sociologie à l’Université Sorbonne Nouvelle Paris 3, Centre de recherche et de documentation sur les Amériques (CREDA, UMR 7227). Elle travaille, sous la direction de Denis Merklen et Esteban Buch, sur les conditions de travail et d’emploi des musiciens d’orchestre au Brésil depuis 1990. Elle mène en parallèle une activité en tant que musicienne.

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