• 1 Marc Henri Piault, Anthropologie et Cinéma. Passage à l’image, passage par l’image, Paris, Nathan, (...)

1Grâce aux progrès techniques qui facilitent les voyages, le XIX^e siècle poursuit et amplifie l’inventaire du monde entrepris par les savants naturalistes du temps des Lumières. La mise au point des modes d’enregistrement mécanique du réel accélère le mouvement. La photographie est alors considérée comme une surface sur laquelle s’inscrit un réel directement captable. L’illusion est si parfaite selon certains que la part de subjectivité ou le talent personnel, inhérents à chaque photographe, sont niés. Cette conviction donne alors à l’image photographique une valeur de preuve irréfutable, anonyme, distanciée et objective. Une archive authentique en quelque sorte qui, pour reprendre la définition de Marc Henri Piault, constitue une « réalité » aplatie, facile à ranger, aisément communicable et comparable1.

• 2 Nous pensons notamment aux fonds réunis par la Société française de géographie, qui en 1855 propose (...)

2Contrairement à la plupart des démarches encyclopédiques amorcées dans la seconde moitié du XIX^e siècle2, construites sur un principe de collecte et de classement de données hétéroclites préexistantes, images rassemblées en fonction de critères esthétiques ou thématiques, les Archives de la planète apparaissent d’abord comme une entreprise de production, qui a fonctionné de 1909 à 1931. Comme l’affirme leur fondateur, Albert Kahn, banquier, philanthrope et pacifiste, la pratique directe du terrain par des opérateurs photographes et cinéastes en est un élément central :

• 4 À ce sujet, voir Éléonore Challine, Les Géographes français dans les Balkans, 1912-1930, Master d’h (...)

5Jean Brunhes, géographe disciple de Paul Vidal de la Blache, spécialiste en hydrologie, incarne la figure de l’universitaire engagé. Enseignant à l’université de Fribourg, en Suisse, il publie en 1910 La Géographie humaine et participe à la constitution d’une discipline en plein devenir. Membre éminent du mouvement catholique social, animateur de la Ligue sociale d’acheteurs, il croise fréquemment les registres du scientifique et du politique4 (fig. 1). Il s’engage par exemple activement en faveur de l’indépendance de l’Albanie, soutient publiquement la politique menée par le Général Gouraud dans les protectorats français au Liban et en Syrie, milite en faveur de la politique coloniale notamment sur les questions de transports ferroviaires. Ces préoccupations auront des incidences importantes sur le choix des missions des Archives de la planète.

• 5 Albert Kahn cité par Emmanuel de Margerie, lettre adressée à Jean Brunhes, 26 janvier 1912.
• 6 Marie-Claire Robic, « Interroger le paysage ? L’enquête de terrain, sa signification dans la géogra (...)

8D’une manière générale, la quasi-absence de formation universitaire des opérateurs, la courte durée de leurs séjours et la nature de leurs interlocuteurs, généralement limités à des représentants officiels, réduisent fortement leur capacité à comprendre les logiques internes de la culture étudiée. Spontanément, ils reprennent peu ou prou les contenus des guides touristiques. Kahn en a évidemment conscience et part, dès l’origine, à la recherche d’un directeur scientifique, « un homme actif, suffisamment jeune, habitué à la fois aux voyages et à l’enseignement, et d’une compétence reconnue comme géographe5 ». Le choix d’un géographe permet à Kahn de conforter la place de l’image au sein d’une discipline qui a fait de l’expérience du « plein air » un de ses fondements méthodologiques6. Par ailleurs, la direction des Archives de la planète est assortie de la création d’une chaire au Collège de France, intégralement financée par le banquier. Cette condition rejoint l’intérêt d’un Jean Brunhes fraîchement éconduit lors d’un précédent scrutin et va dans le sens de la reconnaissance institutionnelle des archives visuelles voulues par Kahn :

• 9 Manuscrit de Jean Brunhes préfigurant les orientations scientifiques, [1912 ?].

10Brunhes cherche dans un premier temps à intégrer au projet de Kahn des collaborateurs formés par ses soins, familiarisés avec les méthodes d’investigation propres à la géographie. Dans son esprit, les opérateurs doivent être dirigés par « des hommes d’une compétence reconnue chargés d’enquêter sur des exemples complexes et d’enregistrer des faits de différents ordres ». Il ajoute : « c’est de cette manière seulement que nous pourrons utiliser, confronter et critiquer des documents de différentes origines9 ».

• 10 Ibidem.

11Lors de sa prise de poste, il est favorable à l’établissement d’un partenariat avec la firme Gaumont. Cette solution permettrait en effet de partager les coûts de production (mise à disposition du matériel et des opérateurs), l’argent économisé pouvant être investi dans la « vraie recherche scientifique des fonds du donateur10 ». Cette proposition n’est finalement pas retenue, Kahn préférant recruter en interne les opérateurs. Brunhes n’abandonne pas pour autant le principe d’un fonctionnement en binôme opérateur/scientifique, proposition qui n’aboutit pas, le banquier estimant que la dimension scientifique devait être incarnée par Brunhes seul.

• 11 Jean Brunhes, La Géographie humaine. Essai de classification positive. Principes et exemples, Paris (...)

12Malgré cette résistance autour de la mise en œuvre de la recherche, Brunhes instaure dès son arrivée à Boulogne une logique d’ensemble plus cohérente, qui dépasse désormais l’accumulation de souvenirs de voyage produits par des techniciens. Afin de garantir un cadre scientifique minimum, il anime des réunions préparatoires avant le départ des opérateurs en mission. La présence de thématiques ayant trait à la vie agricole dans les reportages ramenés par Stéphane Passet lors de ses voyages en Chine en 1912 et 1913 (fig. 2) témoigne de l’influence immédiate des consignes de Brunhes, élaborées au travers du prisme de La Géographie humaine11. Pour autant, il ne semble pas qu’il y ait jamais eu de programme définissant le contenu, les destinations et les objectifs des missions, mais davantage une succession d’opportunités.

• 12 Jean Brunhes, Étude de géographie humaine. L’irrigation, ses conditions géographiques, ses modes et (...)

13Malgré une convergence d’intérêts autour du rayonnement du projet dans la sphère universitaire, des ajustements épistémologiques ont été nécessaires de la part du géographe. Brunhes est d’abord un disciple de la géographie physique, s’intéressant à l’érosion fluviale et à la morphologie glaciaire (fig. 3). Lorsqu’il aborde les questionnements liés à l’occupation humaine, il le fait comme un professeur de géographie selon les principes de l’école vidalienne, partant du postulat que « les actes essentiels du travail humain s’impriment en caractères matériels et visibles sur la surface de la terre12 ». Kahn s’intéresse plutôt à l’Homme à travers sa dimension sociale et ethnologique. Emmanuel de Margerie, géographe qui organise la rencontre entre les deux hommes, souligne dans une lettre introductive qu’il envoie à son confrère, cette possible divergence de points de vue :

• 14 Marie-Claire Robic, « Rencontres et voisinages de deux disciplines », Ethnologie française, vol. 34 (...)

14Séparées dans le partage disciplinaire opéré au moment de l’institutionnalisation des sciences humaines à partir des années 1890, géographie et sociologie entretiennent des relations sporadiques au cours du XX^e siècle. Tout en soulignant leurs proximités, leur « parenté », les tenants des deux disciplines opposent les modèles explicatifs et les points de vue privilégiés par l’une et par l’autre. Les tenants de la nouvelle école vidalienne affirment l’empreinte souveraine du milieu et des conditions ambiantes sur les œuvres humaines. A contrario, la sociologie s’affranchit de toute sujétion aux sciences de la nature, répondant à l’injonction durkheimienne d’expliquer « le social avec du social ». En résumé, la géographie étudierait l’habitat, tandis que la sociologie privilégierait l’habitant14.

• 15 Jacques Coenen-Huther, « La Sociologie et la géographie. Concepts, analogies, métaphores », Revue e (...)

15En partie en réponse à l’attente de son commanditaire, mais aussi par intérêt scientifique, Brunhes est à l’origine d’une posture « de synthèse » qui s’écarte sensiblement de l’école vidalienne, étudiant de manière moins dogmatique les influences réciproques entre faits sociaux et cadre naturel. Il invite à ne jamais méconnaître « même en géographie, tout ce qui dérive sur la terre des décisions libres ou des actes irréfléchis des hommes15 ». L’approche méthodologique qu’il défend au sein des Archives de la planète est attentive aux hommes, à ce qu’ils vivent et produisent, à leur vie quotidienne. Le film va alors jouer un rôle déterminant dans l’effort de captation de la dimension « immatérielle » des pratiques, restituant gestes, interrelations, rituels, processions, etc. :

• 18 Teresa Castro, « Les Archives de la planète et les rythmes de l’Histoire », 1895. Revue d’histoire (...)

17Les documents ramenés par les opérateurs s’écartent délibérément du reportage journalistique. Cette prise de distance se manifeste notamment à travers la mise au point d’une écriture visuelle spécifique, analysée par Teresa Castro : dans les films, l’austérité très marquée des formes, les plans longs et fixes, l’économie des moyens fondent un régime descriptif particulier, en adéquation avec une certaine recherche de rationalité18. En rupture avec le style des firmes Pathé ou Gaumont, les opérateurs apparaissent comme des observateurs privilégiés, apportant des éléments de compréhension des phénomènes filmés ou photographiés, en dehors des contraintes générées par les circuits de diffusion commerciale. Selon le vœu de leur commanditaire, ils travaillent méthodiquement pour réunir la matière utile aux historiens de demain :

• 21 Sophie Couetoux, « Les beaux-arts dans l’univers d’Albert Kahn », dans Stephan Kutniak (dir.), Albe (...)

21Chez Kahn, l’expérience du voyage est centrale. En 1909, il entreprend un tour du monde. Il est accompagné par son mécanicien-chauffeur, Albert Dutertre, équipé d’une chambre stéréoscopique, d’une caméra et d’un phonographe enregistreur. Le projet est modelé par la volonté d’accumuler autant de facettes possibles de la réalité, une sorte d’archivage total. Même si Dutertre réalise quelques autochromes, Kahn découvre véritablement le potentiel de ce procédé lors des projections organisées par Jules Gervais-Courtellemont. Explorateur photographe, il propose depuis 1908 ses « visions d’Orient », conférences étayées par les images en couleur rapportées de ses voyages. L’impact de ces projections sur le banquier marque le véritable point de départ du projet, dictant sa mise en œuvre et son mode de valorisation. Les photographies réalisées par Gervais-Courtellemont n’ont rien du relevé topographique, mais résultent de mises en scène qui tendent parfois à la scène de genre orientaliste21 (fig. 8). Certaines d’entre elles viennent alimenter le fonds documentaire en germe (les premiers numéros d’inventaire sont attribués à des images acquises auprès de Gervais-Courtellemont), confirmant l’ambiguïté du positionnement « scientifique » postulé au départ. Les réalisations de l’explorateur-conférencier ont d’ailleurs longtemps servi de référentiel pour les opérateurs des Archives de la planète, comme en témoigne cette lettre de Stéphane Passet lors de son voyage en Inde :

• 23 En 1918, Kahn publie un ouvrage fortement influencé par les idées d’Henri Bergson, Des Droits et de (...)
• 24 Cette société réunissait les boursiers, jeunes intellectuels ayant entrepris un voyage grâce à Albe (...)

22L’ensemble des images prises par les opérateurs, qu’il s’agisse des autochromes ou des films, a vocation à être projeté. Les projections constituent un élément essentiel d’un dispositif raffiné mis au point dans la résidence du banquier à Boulogne. Albert Kahn y entretient un dense réseau de sociabilité, composé de représentants de la sphère politique, religieuse, artistique, intellectuelle ou scientifique, venus du monde entier. Ces invitations en bord de Seine, le temps d’une journée, relèvent avant tout d’une entreprise de séduction : déjeuner, promenades au cœur du jardin, échanges intellectuels sans formalisme. Le jardin, composé des différentes scènes paysagères (française, anglaise, japonaise, mais également un marais et une forêt vosgienne), apparaît alors comme un lieu initiatique au sein duquel des essences, des fleurs, des règles de compositions, des ambiances aux origines diverses cohabitent pour produire un paysage harmonieux. La déambulation est entrecoupée de projections de films et d’autochromes qui, dans la filiation de celles organisées par Gervais-Courtellemont, fonctionnent la plupart du temps comme une invitation au voyage (effets de couleurs et de lumière, éléments d’architecture remarquables, œuvres d’art et d’archéologie, scènes pittoresques…). La dimension spectaculaire inhérente à ce mode de diffusion n’est évidemment pas à négliger. Pierre Deffontaines, géographe élève de Brunhes, décrit les cours de son maître, insistant sur l’effet produit par les projections d’autochromes sur l’auditoire : « Elles [les idées] ne restent pas isolées ou théoriques, elles sont étayées d’exemples, ou plutôt de visions, car ce sont des visions que ces photographies en couleurs, si belles qu’on les applaudit parfois » (fig. 9). Le mot « vision » renvoie de manière explicite au registre sémantique utilisé par Gervais-Courtellemont. Séduire, toucher, émouvoir… pour éduquer. Par la démonstration de la possible coexistence des diversités culturelles, le spectacle des richesses patrimoniales et des phénomènes naturels, Kahn touche le cœur et l’âme des invités. Cette dimension sensible, aiguisée par un processus immersif de plusieurs heures dans le site boulonnais, confère au message pacifiste23 défendu par Kahn une redoutable efficacité. Les collections de jardins et d’images se répondent et s’éclairent mutuellement, manifestant une volonté de restituer le réel selon différentes modalités. À l’objectivité supposée du travail d’enregistrement par l’image répond la tentative de synthèse poétique dans le jardin. Au-delà de la tentation d’embrasser le réel dans sa globalité, c’est finalement le principe de l’abolition de la distance qui est posé. Kahn rend le monde désormais accessible, à portée d’yeux lors des projections, à portée de main lors de promenades dans le somptueux jardin. C’est ce que confirme Bergson dans un texte écrit en 1931 à l’occasion de la célébration du vingt-cinquième anniversaire de la Société autour du monde24. Selon le philosophe, ami de longue date et source féconde d’inspiration pour le banquier, le lieu possède une qualité propre, constituant une propédeutique sensible au service de la paix :

• 26 Un travail sur le fonds consacré à la Première Guerre mondiale et ses conséquences est actuellement (...)

25Afin de faciliter l’utilisation de la base de données, le parti pris adopté était de récrire les légendes, abandonnant complètement celles rédigées par les opérateurs eux-mêmes. L’objectif de cette « révision » était de rendre la légende plus immédiatement explicite, en réactualisant les noms des zones géographiques et en supprimant les « erreurs », ainsi que ce qui aurait pu être mal interprété ou politiquement incorrect. Ainsi des mots comme « race », « boche » ou « art nègre », ayant aujourd’hui une connotation potentiellement dépréciative, ont été systématiquement supprimés. Dans le même ordre d’idée, la réécriture de la légende a pu générer une perte importante d’informations sur l’intention de l’opérateur. Par exemple, la légende donnée par Fernand Cuville en 1918 pour l’autochrome A 16 633 « Turquie, Mont Athos, Stravonikita, Vieux moine mendiant » devient « Le monastère de Stavronikita, Grèce » (fig. 10). L’identité du personnage n’apparaît plus dans la nouvelle légende. Parallèlement, la « correction » du nom du lieu gomme du même coup la référence probable aux tensions cristallisées autour de la partition de l’Empire ottoman au sortir de la guerre26. S’il donne du sens à certaines images lorsqu’elles sont isolées du fonds, ce travail de réécriture entraîne également une perte d’information (intentionnalité, vocabulaire utilisé, déroulement de la mission, succession des sujets, erreurs ou approximations significatives…). Il favorise une nouvelle lecture de l’image et renforce sa dimension strictement illustrative au détriment de la prise en compte du contexte intellectuel et politique et de ses techniques de fabrication.

• 27 Stéphanie Mahieu, Circulations des autochromes du fonds Balkans (ex-Yougoslavie) des Archives de la (...)

27Dégagée de son contexte de production, l’image fonctionne souvent comme une illustration supposée fiable des réalités et modes de vie de telle ou telle région du monde, venant véritablement incarner ce qu’elle représente. Parallèlement, cette fenêtre ouverte sur un passé pourtant clairement situé dans le temps fonctionne parfois comme le témoignage d’une réalité intemporelle. Les images permettent alors de revitaliser un discours sur « les origines », participant à la fabrication d’une identité collective. Stéphanie Mahieu, dans un travail de recherche qu’elle a réalisé sur le fonds « Macédoine », a analysé les modifications de légendes des autochromes en fonction des projets de valorisation. Elle a notamment mis l’accent sur une exposition montée en 2002 à Skopje, commémorant l’indépendance du pays en 1991. Présentée dans un contexte politiquement tendu, elle véhiculait ce qui est de l’ordre d’une quête de l’essence de l’identité nationale macédonienne27.

• 29 Quentin Bajac, « Stratégies de légitimation », Études photographiques, nº 16, mai 2005, p. 222‑233.
• 30 Marc Henri Piault, Anthropologie et Cinéma, op. cit., cité par François de la Bretèque, « Les films (...)

29Parallèlement, notre système de référence détermine la façon dont nous voyons une image ancienne. Quentin Bajac a montré comment, dans le courant des années 1970, la photographie a conquis progressivement de nouveaux territoires muséaux, quittant le domaine des bibliothèques, les archives et les musées d’histoire, devenant une œuvre à part entière. Désormais, les professionnels de musée accordent à la photographie une valeur esthétique, une « puissance d’imaginaire », dépassant l’aspect informatif du contenu29. Un regard d’aujourd’hui peut d’ailleurs faire apparaître des signifiés que les opérateurs n’avaient pas forcément mis en exergue. Marc Henri Piault prend pour exemple les façades d’immeubles enregistrées par la caméra des opérateurs Lumière qui pensaient filmer un défilé. Aujourd’hui, les façades sont plus riches en information que le défilé lui‑même30.

• 31 Igor Kopytoff, « The Cultural Biography of Things. Commoditization as Process », dans Arjun Appadur (...)

34En 2013, un bilan sur l’histoire des collections a été réalisé lors de la rédaction du Projet scientifique et culturel, document qui définit les grandes orientations programmatiques pour un horizon à cinq ans, adopté conjointement par la tutelle scientifique et administrative. À cette occasion, le musée a interrogé la matérialité du fonds, son contexte de production, sa raison d’être, en entreprenant également un travail autour de l’histoire de ses différents usages et de sa réception dans différents contextes d’utilisation. Cette réflexion a été nourrie par l’apport des cultural studies qui articulent l’histoire culturelle de l’image, l’histoire de sa réception ainsi que sa matérialité en tant qu’objet. Dans cette perspective, l’objet des recherches n’a plus été uniquement d’étudier la source et ce qu’elle donne à voir, mais bien de se pencher sur son devenir31. Cette grille de lecture attentive à l’historicité des photographies a été mobilisée pour les fonds du musée, qui n’ont eu de cesse d’être utilisés dans le cadre de diverses propositions : conférences, films documentaires, expositions, livres d’histoire, d’art et de photographie…

• 32 Elizabeth Edwards, Raw Histories. Photographs, Anthropology and Museums, Oxford, Berg, 2002, citée (...)

35En 2005, Elizabeth Edwards s’est intéressée à la place et au statut des photographies anthropologiques dans les musées qui les conservent. Elle a analysé comment les nouveaux usages pouvaient conduire à la perte du contexte de fabrication de l’image au profit de ce qu’elle représente : « la focalisation sur le contenu de l’image aux dépens des interrogations historiques de l’archive a induit un aveuglement à certaines des autres histoires que de telles photographies ont à nous raconter32 ». Cette tendance à la déshistoricisation est amplifiée dans le cas des Archives de la planète. Comme nous l’avons évoqué précédemment, le travail documentaire lors des missions est relativement faible (des opérateurs, à peine formés par le directeur scientifique, partent seuls sur le terrain). Les circonstances historiques, la ruine du banquier et la perte d’un grand nombre d’archives contextuelles, suite aux ventes successives et aux saisies nazies, n’ont fait que renforcer cette situation. Contrairement à des archives générées par une activité scientifique revendiquée, où l’image n’a de sens qu’accompagnée de son appareil critique, les Archives de la planète apparaissent donc comme un réservoir de contenu documentaire non référencé qu’il suffit de rendre accessible, immédiatement mobilisable par tous et pour différents usages. Il s’agit pourtant d’un fonds complexe, inscrit dans un paysage culturel et scientifique déterminé, au service d’orientations idéologiques contrastées, que le musée cherche à redéfinir de manière rétrospective.

• 33 Sylvie Grange, « Légitimités croisées », dans Interculturel en jeux. Usages et représentations, Sém (...)

36Un important dispositif de recherche, soutenu par un comité scientifique pluridisciplinaire, est actuellement en place. L’objectif est de situer les Archives de la planète au sein de l’histoire de la photographie et du cinéma documentaire, en privilégiant une approche comparatiste. Les thématiques se cristallisent autour d’une étude fine des conditions de travail des opérateurs sur le terrain, assortie d’une analyse formelle souvent inédite. À terme, la participation à la documentation et à l’enrichissement des collections des chercheurs ou des populations vivant sur les territoires photographiés sera évidemment indispensable, à l’instar d’autres regards extérieurs à l’équipe du musée. Elle permettra en effet d’introduire un dialogue critique sur ce matériau et d’en faire un objet de recherche partagé, lieu de coexistence de différents régimes de compréhension. Comme le souligne Sylvie Grange, il faut rendre la matière patrimoniale perméable à une perception différente, venue d’ailleurs, y compris pour en récuser la légitimité33. La mise en ligne en juin 2016 de la totalité des collections permet d’accélérer et de démultiplier ce processus. Une réflexion est en cours sur les modalités d’organisation et de valorisation de cette pluralité de points de vue.

• 34 Sylvain Maresca, La Photographie. Un miroir des sciences sociales, Paris, L’Harmattan, 1996.

37Parallèlement, le musée investit un travail sur la photographie et le cinéma d’aujourd’hui, interrogeant spécifiquement la question du point de vue et des relations de l’image avec les sciences humaines34. Les images du temps de Kahn montraient des cultures « vivantes », sur le point de se transformer concomitamment au phénomène de mondialisation émergeant. Autrefois documents d’actualité, les Archives de la planète constituent désormais des documents d’histoire. Afin de renouer avec la continuité voulue par Albert Kahn, le musée souhaite donner une résonance au projet d’origine – observatoire du monde en train de se faire – en le réactualisant. Un festival de photographie, Allers-retours, a été lancé en 2012. La relation que le photographe entretient avec son sujet est au cœur de sa programmation.

• 35 Olivier Lugon, « L’esthétique du document. Le réel sous toutes ses formes (1890-2000) », dans André (...)
• 36 Nathalie Depraz, « L’ethnologue, un phénoménologue qui s’ignore ? L’apport de la phénoménologie aux (...)

38À l’époque de Kahn, l’apparition des modes d’enregistrement du réel par l’image venait conforter un idéal positiviste. Progressivement, ce caractère indiciaire prêté à la photographie documentaire a été en partie remis en cause. Comme le souligne Olivier Lugon, la mise en œuvre d’une démarche documentaire suppose de réfléchir aux moyens d’une description appropriée de la réalité. Si elle est censée montrer les choses telles qu’elles sont, la photographie témoigne nécessairement de la manière qu’a le photographe de percevoir et de construire le monde35. Ce constat est partagé par les sciences sociales. Certains courants, en ethnologie notamment, vont encore plus loin et placent les interactions entre observateurs et observés au cœur de la validité scientifique de la recherche empirique36. À l’instar de la prise en compte de la situation d’enquête par l’ethnologue, l’engagement personnel du photographe face à son sujet, la tension permanente entre les processus d’objectivation qu’il met en œuvre et sa subjectivité, sont plus que jamais constitutifs du travail de création.