• 1 Même si le producteur et distributeur Liesegang a joué un rôle non négligeable dans le cinéma éduca (...)

1Vers 1900, ce n’est pas seulement au sein d’institutions muséales ou archivistiques que se développent de grandes collections d’images photographiques ou cinématographiques. On les trouve aussi dans des écoles, des universités, voire chez les producteurs et distributeurs de ces images. La société commerciale Ed. Liesegang à Düsseldorf en fournit un exemple. Elle met en vente à l’époque de nombreuses images de projection fixes, de contenu non fictionnel, à usage pédagogique1. Cet ensemble forme à nos yeux une « collection virtuelle », dont la singularité est de ne pouvoir être appréhendée dans son entièreté qu’à travers les catalogues de ventes de la société, ainsi que d’avoir été constituée non pas dans le cadre d’un projet muséal, mais dans une visée commerciale. Comment cette collection était-elle organisée ? Quels objectifs pédagogiques poursuivait-elle ? Quels sont ses rapports avec d’autres ensembles constitués par des acteurs étrangers à l’institution muséale ou archivistique (collectionneurs privés, photographes, entrepreneurs), mais qui sont, eux, considérés aujourd’hui comme des fonds importants ? L’étude de cette collection permet de prendre en compte les enjeux économiques liés à l’organisation du flux documentaire.

• 2 Le projet de recherche « A Million Pictures. Magic Lantern Slide Heritage as Artefacts in the Commo (...)
• 3 Cet « art » a d’abord été pratiqué par les collectionneurs dans la tradition des cabinets d’art et (...)

4Dans le cadre du projet de recherche « A Million Pictures. Magic Lantern Slide Heritage as Artefacts in the Common European History of Learning2 », nous travaillons sur deux fonds soumis à ces conditions, fonds nés de l’industrialisation des biens culturels et d’une production de masse qui a démocratisé l’« art » de posséder de beaux objets3 : la collection Robert Vrielynck au Musée d’art contemporain à Anvers, et celle du musée de l’université d’Utrecht. Dans le premier cas, il s’agit d’une collection privée, hétérogène et éparse, d’appareils de prise de vue et de projection ainsi que de jouets optiques, de plaques de projection, de films, d’affiches et d’autres documents relatifs à l’histoire de l’industrie cinématographique, amalgame formé par un passionné de cinéma ayant acquis ce qu’il y avait d’accessible sur le marché. Le second cas forme quant à lui un ensemble peu organique de plaques réorganisées maintes fois selon les besoins de l’enseignement et de la recherche. Leur confrontation avec la « collection virtuelle Liesegang », telle qu’elle émerge des catalogues de vente de la firme, permet de constater la différence : l’ensemble Liesegang est organisé, structuré en termes stratégiques, classé selon un principe d’accessibilité facilitée (par grands thèmes afin d’attirer les acheteurs, puis en catégories et sous-catégories pour s’y retrouver aisément). Il n’est pas le résultat d’une initiative individuelle comme dans le cas des collections d’amateurs d’art ou de lanternes magiques, ni même d’une démarche institutionnelle, il est le produit d’un « travail en commun » entre une compagnie motivée par un intérêt commercial, des experts garants d’une contribution savante, des photographes chargés de l’apport esthétique et la communauté des acheteurs-collectionneurs, déterminante pour son enrichissement.

• 4 Un autre type de documents liés aux séries de plaques de projection, les textes des conférences, qu (...)

6Premièrement, si les plaques conservées dans les musées demandent dans la plupart des cas à être identifiées et documentées, celles de la « collection virtuelle » Liesegang sont pourvues de titres et existent dans le cadre de séries connues, même s’il faut encore déterminer à partir de quand une série est commercialisée. Deuxièmement, l’accent n’est pas mis sur l’identification d’un ou de plusieurs objets, mais sur l’ensemble de la collection, c’est-à-dire que la recherche peut porter sur sa logique structurelle et considérer les objets du point de vue de l’ensemble. Dans le cas d’un fonds déposé, cette logique doit être reconstruite, ce qui demande du temps et s’avère souvent compliqué, parfois même impossible. Troisièmement, un fonds reconstitué à base de catalogues permet de formuler immédiatement des hypothèses concrètes sur sa totalité et sur la systématique de sa formation. Il permet entre autres de tirer des conclusions sur les préférences des clients, les hiérarchies culturelles et les sujets privilégiés par les divers intervenants dans le processus de production – les fabricants, mais aussi les photographes, les conférenciers ou les pédagogues impliqués dans les choix des sujets, la constitution des séries et les titres des plaques –, ainsi que par les acheteurs des plaques et les groupes sociaux auxquels ils appartiennent4. Quatrièmement, on peut analyser le contexte dans lequel s’inscrit chaque objet, la composition des séries, la structure dramaturgique interne prévue pour la programmation, les relations établies entre séries et entre motifs d’une même série. Quant aux visées éducatives, on peut examiner les destinataires envisagés : groupes spécifiques ou généraux, milieu scientifique et experts ou public populaire.

• 5 « Collection », dans Petit Larive & Fleury. Dictionnaire français encyclopédique à l’usage des Adul (...)

7Dans le cas Liesegang, il s’agit par ailleurs littéralement d’un « assemblage d’objets de même nature5 » : les plaques forment une collection d’une homogénéité rare dans les archives et collections existantes dans le domaine de la projection, régulièrement constituées d’un amalgame d’objets divers laissés par les anciens propriétaires – plaques, lanternes, écrans, sources lumineuses, etc. Ici, on a affaire à des plaques provenant d’une même source, avec un nombre minime de variantes (plaques photographiées ou peintes de format 8 ¼ × 8 ¼ cm, 8 ½ × 8 ½ cm ou 8 ½ × 10 cm) et une matérialité uniforme (support de verre avec cadre en bois), pendant que leur usage est limité à l’éducation et à l’enseignement (fig. 1). Les catalogues de plaques Liesegang quant à eux forment une « collection virtuelle » telle qu’elle aurait pu exister si un intéressé avait acquis un grand nombre, voire la totalité des plaques mises en vente par la compagnie. Par conséquent, le travail sur cette « collection » ne pourra se situer qu’à un méta-niveau, en mesure d’interpréter des séries comme « Italie (1) », « Palestine », « Nouvelles vues d’Allemagne », mais non pas les plaques individuelles comme « Port de Gêne », « Femmes à Bethlehem » ou « Fribourg-en-Brisgau : Cathédrale » qui en font partie.

• 6 Sur la société Liesegang, voir notamment Die Geschichte der Firma Ed. Liesegang Düsseldorf zur Feie (...)
• 7 Le Photographisches Archiv est édité à Elberfeld (Liesegang), puis à Berlin (Theobald Grieben) entr (...)
• 8 L’un des pionniers du cinéma scolaire allemand, Hermann Lemke, souligne la grande importance des re (...)

8La société « Ed. Liesegang – Fabrik für Photographische Papiere, Projektions- und Photographische Apparate » (Fabrique de papiers photographiques, d’appareils de projection et de photographie) a ses origines dans le fonds de commerce d’un atelier de photographie à Elberfeld, racheté en 1854 par Friedrich Wilhelm Eduard Liesegang (1803-1871)6. Sous la direction de son fils Johann Paul Eduard Liesegang (1838-1896), la compagnie publie à partir de 1860 un journal professionnel, Photographisches Archiv. Berichte über den Fortschritt der Photographie (Archives photographiques. Bulletin des progrès en photographie). D’autres titres relatifs aux médias visuels suivront dans les décennies à venir7, parmi lesquels ceux de Paul E. Liesegang, connu pour ses ouvrages sur la photographie, dont son Handbuch der Photographie (Manuel de la photographie) (Berlin 1856). Il ne doit pas être confondu avec son fils Franz Paul (F. Paul) Liesegang (1873-1949) qui, à partir de la deuxième moitié des années 1890, écrira régulièrement sur la projection des images fixes et en mouvement8.

• 9 Voir Gottfried Plumpe et Heinz Schultheis, Meilensteine. 125 Jahre Bayer 1863-1988, Leverkusen, Bay (...)

9Vers la fin du XIX^e siècle, la firme devient l’une des sociétés les plus importantes dans le secteur de la technique de projection et de la photographie, non seulement en Allemagne mais aussi à l’échelle internationale. En 1873 (d’autres sources disent 1871), la société déménage à Düsseldorf-Bilk, mais son usine de production photographique reste à Elberfeld. Après la mort de Johann Paul Eduard Liesegang en 1896, ses fils, le célèbre chimiste Raphael Eduard Julius (1869-1947), Albert James (1878-1951) et Franz Paul (1873-1949), modernisent l’entreprise, qui se concentre dorénavant sur l’optique (dont les appareils d’agrandissement) et la technique de projection. Elle prend le nom de « Fabrik für Projektionsapparate, Kinematographen und Lichtbilder » (Fabrique d’appareils de projection, de cinématographes et de plaques de projection) (fig. 2). En 1907, le secteur photographique est vendu à la « Farbenfabriken vorm.[als] Friedr.[ich] Bayer & Co. » à Leverkusen9.

• 10 Voir Teresa Castro, supra, p. 74 sq. et Valérie Perlès, infra, p. 106 sq.

10Alors qu’en France, le banquier Albert Kahn entreprend de recueillir des relevés de la planète pour le rapprochement des peuples comme pour les générations futures dans une intention à la fois internationaliste et pacifiste, et envoie à ses frais des opérateurs dans le monde entier10, la société Ed. Liesegang se concentre sur une distribution prioritairement commerciale d’images du proche et du lointain. A priori, l’objectif de la firme n’est pas idéaliste : la vente des séries de plaques et d’appareils nourrit la famille et ses employés. Mais les frères Liesegang sont manifestement conscients du fait que leur production permet aux contemporains de connaître tous les aspects du monde sans voyager. La logique commerciale, autrement dit, amène la firme à contribuer à la transmission de différents types de savoirs en répondant avec son offre de plaques à la demande des institutions éducatives ou caritatives.

• 11 Carl Simons travaillait chez Liesegang avant de créer sa propre entreprise, Carl Simon & Co. en 190 (...)
• 12 Pour la provenance des clients, voir notamment les remerciements publiés dans les différents catalo (...)

11La firme fait partie d’un réseau international de fournisseurs d’instruments et de plaques optiques. Il y a les concurrents directs comme les manufactures allemandes Unger & Hoffmann A. G. à Dresde et Carl Simon & Co. à Düsseldorf11, ou York & Son à Notting Hill en Angleterre. Mais il existe aussi divers revendeurs et distributeurs non commerciaux, qui sont de bons clients de Liesegang et de ses concurrents : les organisations catholiques comme la Lichtbilderei GmbH à Mönchengladbach ou la Maison de la Bonne Presse à Paris, et d’autres vouées à la charité laïque, telle l’Armée du Salut, ou à la lutte contre l’alcoolisme, comme le Temperance Movement. La clientèle compte en outre tout un éventail de particuliers, des enseignants aux forains, en passant par des prêtres s’adressant directement à la firme12. Cette variété de clients reflète elle-même la grande diversité du public et des couches sociales qui assistent aux spectacles de lanterne. Poussés par des motifs divers, ces spectateurs cherchent à la fois la distraction et l’instruction, qui composent souvent les deux faces d’une même médaille. Et la collection Liesegang en a pour tous les goûts.

• 13 Voir Liesegang’s Glasphotogramme für Lichtbilder-Apparate, nº 282, s. d. [1903]. Sur la deuxième de (...)
• 14 Une plaque valait alors l’équivalent de quatre kilos de pain. Les plaques étaient vendues à l’unité (...)
• 15 Voir la série « Shanghai und Umgebung » (Shanghai et ses environs), dans Liesegang’s Glasphotogramm (...)
• 16 Ibid., p. 37‑38.

12Le catalogue Liesegang’s Glasphotogramme für Lichtbilder-Apparate (Photogrammes de verre Liesegang pour appareils de projection) nº 282, datant vraisemblablement de 1903 (fig. 3), indique que la firme dispose alors de plus de 22 000 plaques13 et que la logique commerciale de la collection a connu le succès. Un certain nombre de facteurs y contribuent : une bonne connaissance du marché ; le calcul judicieux des bénéfices par rapport aux investissements, le prix de la plaque standard étant fixé à 1 Mark14 ; des fournisseurs d’images qui garantissent la diversité de l’offre, celle-ci permettant à son tour de cibler des publics diversifiés ; la possibilité de lier des séries à l’actualité (voir, par exemple, des vues de la Chine commercialisées au moment de la révolte des Boxers en 190015) ou à la conférence d’un expert (c’est le cas, par exemple, pour « Le Maroc : pays et peuple » avec un texte du « Dr. Jost16 »).

• 17 Ibid., p. 11, 47 et passim.
• 18 Ibid., p. 37.

13En ce qui concerne les sujets, Liesegang paraît suivre deux stratégies principales. D’une part, il y a les « thèmes de répertoire », dont l’iconographie semble clairement répondre aux attentes d’un large public. On offre ainsi les « Images de la Bible selon [Gustave] Doré » ou des portraits de personnages historiques qui reproduisent souvent des tableaux bien connus ; les plaques géographiques présentent les sujets sur le modèle du Baedeker ; les séries dédiées à la flore et à la faune s’inspirent des ouvrages de vulgarisation comme Brehms Tierleben17. Rares sont ici les exceptions, telles que la visite d’un site classique pris sous un angle insolite : « L’Acropole, Athènes, vu depuis le Philopappos » ou « [Un] Grec dans la Fustinella » (fig. 4)18. D’autre part, la collection comprend également des vues hautement spécialisées s’adressant à un public plutôt scientifique et recourant à des techniques photographiques avancées. La répartition des séries dans les catalogues reflète la façon dont le fabricant conçoit les attentes de ses clients. Elle permet de distinguer les sujets les plus « en vogue », placés au début, d’autres plus « marginaux », relégués sur les dernières pages, traduisant ainsi certaines hiérarchies qui renseignent sur le contexte social et culturel.

• 19 W[illi] Warstat, « Kinematographie und Schule », Bild & Film, vol. 2, nº 3, 1912, p. 62. Bild & Fil (...)

15À en croire les titres des plaques, Liesegang a déjà réalisé avant 1900 ce que les Kinoreformer demanderont une décennie plus tard : « Si Edison qui, en vrai Américain, est un fonceur, s’est jeté sur la cinématographie scolaire et promet de filmer au profit des écoles tout ce qui existe (en Afrique) entre Le Cap et l’embouchure du Nil, il en fait trop. Nous n’exigeons pas ‹ tout ›, mais le typique dans le paysage, la population, l’économie, la faune et la flore19. » Entre la nécessité d’une certaine exhaustivité et la recherche du « caractère typique », les séries mises en vente par Liesegang répondent aux exigences de l’enseignement scolaire et populaire formulées par les pédagogues voulant réformer les institutions éducatives.

• 20 C’est la raison pour laquelle il sera recommandé aux enseignants de projeter les films plus d’une f (...)

17Un nombre considérable de ces séries sont vendues ou louées avec des textes d’accompagnement qui résument l’essentiel des informations communiquées par l’image et expliquent ce que doit voir le public (fig. 6). L’enseignant a donc le choix de développer son propre discours ou de l’appuyer sur les commentaires fournis par un expert, qui est en général aussi le responsable du choix des plaques constituant la série. Le but didactique est double : il s’agit non seulement d’enseigner la matière, mais aussi d’apprendre aux élèves et autres spectateurs à bien regarder. Plus tard, les films éducatifs diffusés par Liesegang leur apprendront plus encore à bien observer, puisque si l’image fixe de la plaque permet au regard de se promener et de saisir les détails à son propre rythme, l’image filmique requiert une observation orientée afin de saisir l’essentiel du sujet dans le temps court prévu par le monteur du film20. En cela, les plaques de lanterne diffusées par Liesegang correspondent aux nécessités d’un enseignement basé sur la démonstration visuelle, ce que l’on appelle l’Anschauungsunterricht en Allemagne. Son principe, tel que formulé par la revue Bild & Film en 1912, est simple :

• 22 Sur ces nouvelles méthodes d’éducation par « les sens et les sensibilités », voir Scott Curtis, The (...)
• 23 Voir Sabine Lenk, Frank Kessler, « The Institutionalization of Educational Cinema. The Kinoreformbe (...)

18Liesegang contribue ainsi à mettre en place un nouveau modèle didactique, une méthode d’éducation visuelle qui réformera progressivement l’enseignement scolaire, universitaire ou religieux22. En diffusant aussi bien des connaissances générales (Allgemeinwissen) que spécifiques (Fachkenntnisse), les plaques permettent à l’orateur de congédier le principe de l’enseignement frontal du XIX^e siècle au profit d’un enseignement par la démonstration et par l’expérience, principes fondamentaux de l’Anschauungsunterricht23. Élevée au rang d’instrument didactique par des entrepreneurs comme Liesegang, la plaque de projection deviendra un emblème de l’enseignement de ce que l’on appellera bientôt le « siècle visuel ».

• 24 Voir Lucerna (<slides.uni-trier.de>), ainsi que <mediahistoryproject.org>.

21Ce regard partant d’une totalité potentielle pour arriver à l’unité isolée révèle davantage sur la collection que l’approche inverse allant de l’objet singulier vers l’ensemble présupposé. L’institution qui approche une collection de plaques, ou de toute autre catégorie d’objets homogènes issus d’une production de masse, et qui respecte cette perspective allant de la « plénitude virtuelle » vers la « singularité réelle », saura reconnaître immédiatement ce qui est absent et, à un niveau pratique, pourra développer une stratégie de numérisation qui en tienne compte. D’un point de vue historique, l’archiviste pourra mieux juger des préférences et dispositions particulières du collectionneur en partant du goût plus général reflété par les catalogues de vente. Pour ce faire, notre projet de recherche « A Million Pictures » invite ses partenaires à contribuer à une base de données, Lucerna24, qui contient déjà des informations relatives à plus de 100 000 plaques individuelles, mais aussi à profiter de l’actuelle numérisation des catalogues, qui seront mis à la disposition des chercheurs dans la Media History Digital Library. Cela devrait permettre aux archives et musées en possession de collections importantes de plaques de les aborder avec ce regard analytique porté sur l’ensemble.

• 25 Voir l’article de Nicolas Schätti, infra, p. 120 sq.

22Au-delà de ces considérations d’ordre pratique, ce fonds de plaques réuni sous forme de catalogues de vente invite à repenser le concept de collection. Si, dans de nombreux musées, archives et autres institutions publiques ou privées se trouvent des ensembles de plaques que l’on considère comme collections parce qu’ils y ont été réunis à des fins plus ou moins précises (éducation, documentation, constitution d’un patrimoine local, régional ou national), qu’en est-il des ensembles analogues distribués commercialement et dont les produits peuvent tout aussi bien faire partie desdites collections institutionnelles ? Peut-on parler de collection uniquement pour un ensemble résultant de l’action explicite de collectionner et, qui plus est, à des fins non commerciales seulement ? À en croire les fonds de maints musées et archives, les choses sont tout sauf évidentes. La collection Desmet de l’institut national du cinéma néerlandais EYE vient d’un distributeur commercial, et pourtant elle a été inscrite par l’UNESCO au Registre Mémoire du monde. Le Centre d’iconographie de la Bibliothèque de Genève abrite le fonds de la maison Boissonnas, atelier photographique commercial25. Si un fonds de plaques de projection Liesegang d’une dimension comparable avait pu être accueilli par un musée, il serait sans doute devenu l’un des ensembles les plus importants dans le domaine en Allemagne, peut-être en Europe. Malgré son existence purement virtuelle, il a ainsi toute sa place au sein d’une réflexion sur les collections de documentation visuelle autour de 1900.