• 1 William Jerome Harrison, Étude relative à la création d’un musée photographique national d’archives (...)
• 2 Voir Raphaèle Cornille, Stéphanie Manfroid, Manuela Valentino, Le Mun-daneum. Les archives de la co (...)
• 3 Voir Estelle Sohier, Ursula Baume Cousam, « Musée, histoire et photographie, le cas de Genève. Sur (...)
• 4 Voir l’article de Christian Joschke, infra, p. 40 sq., ainsi que Ulrich Pohlmann, « Die vergessenen (...)

1En 1893, lors du Congrès international de photographie de l’Exposition universelle de Chicago, le Britannique William Jerome Harrison plaidait pour la création de musées photographiques nationaux1. Depuis 1885, ce brillant scientifique était à l’initiative du Warwickshire Photographic Survey, mouvement invitant les amateurs à participer à un vaste relevé photographique. Dans les années qui suivent, entre 1890 et 1900, on voit éclore partout en Europe des projets aux ambitions comparables. Un Musée des photographies documentaires est formé en Belgique à la fin des années 1890, dont les collections viendront rejoindre l’Institut international de photographie en 19052. En Suisse, c’est le numismate Eugène Demole qui est à l’origine du Musée suisse de photographies documentaires ouvert à Genève en 19013. En Allemagne, outre l’Institut de photogrammétrie du D^r Meydenbauer créé dès 1885, on note la formation de nombreuses collections de photographies documentaires à la fin des années 1890, comme le Musée photographique pour l’ethnographie de la Saxe en 18984.

• 5 Voir notamment Léon Vidal, « Projet d’organisation en France d’un service d’archives photographique (...)

2En France, c’est Léon Vidal (1833-1906) qui, convaincu par le discours de Harrison, œuvre pour la fondation d’un Musée des photographies documentaires, et ce dès son retour des États-Unis. Dans ce contexte d’émulation internationale, Vidal orchestre de façon précoce une campagne d’opinion auprès des sociétés photographiques et des principales associations scientifiques françaises5, et, en décembre 1894, un vote de leurs principaux représentants entérine la création d’un Musée des photographies documentaires. En ce sens, le projet apparaît d’abord comme une émanation des préoccupations partagées par les milieux scientifiques et culturels autour de l’image documentaire. Et s’il n’est pas possible de proposer ici une archéologie de l’idée de collection de photographie documentaire, dont on peut trouver des traces dès les années 1840, il faut toutefois indiquer l’importance nouvelle prise par cette idée à partir de la fin des années 1880, grâce au perfectionnement des procédés photographiques permettant de produire des images dites instantanées. Ici, l’histoire de l’émergence institutionnelle de ces projets croise celle des possibilités techniques.

• 6 Les registres d’entrée du Musée des photographies documentaires sont conservés à la Bibliothèque na (...)
• 7 Je renvoie ici le lecteur à ma thèse de doctorat : Une Étrange Défaite. Les projets de musées photo (...)

4De l’enregistrement des premiers dons en mai 1894 à sa liquidation en mai 1907, le Musée des photographies documentaires connaît treize années d’existence pour le moins mouvementées6 (fig. 1). Longtemps oubliée, puis jugée utopique, l’initiative de Vidal appartient à cette généalogie de projets ayant émaillé l’idée de musée photographique7, il en est même l’un des modèles. Quels freins ou obstacles ont empêché sa pérennisation et provoqué son échec ? Nous soutiendrons ici l’hypothèse que la cause principale de l’arrêt du projet réside dans l’impossibilité à trouver son lieu idéal : du Cercle de la librairie aux demandes formulées auprès de la Bibliothèque nationale, du Conservatoire des arts et métiers au Conseil municipal de Paris. À chaque fois, le lieu constitue l’espace où se jouent l’avenir et l’identité du musée ; il agit comme instance de définition et de redéfinition du projet. De là, une double interrogation : faut-il suivre les protagonistes lorsqu’ils expliquent que son inachèvement est lié au défaut de légitimité de la photographie et qu’ils ont été les victimes d’un bannissement en dehors de la sphère institutionnelle française ? Ou bien, la relecture de l’histoire de ce musée d’un « genre nouveau » ne nous révèle-t-elle pas en réalité la tension fondamentale entre volonté d’un ancrage physique et institutionnel rêvé par les défenseurs du musée et existence de facto d’un « musée de papier » de la reproduction photographique, à travers les livres et les revues ?

• 8 Léon Vidal, « Projet d’organisation en France… », op. cit., p. 25.

7Pourtant cette stratégie du « privé » avait été et demeurait l’objet de débats au sein du milieu photographique. En février 1894, Vidal expliquait ne pas vouloir d’un engagement immédiat de l’État, préférant organiser le musée « à titre privé, avec l’appui de l’opinion publique et de toutes les grandes associations françaises8 », car, expliquait-il, les débuts seront une période de tâtonnements dans laquelle la souplesse sera nécessaire, et qui doit éviter les lenteurs administratives. L’État ne devra y être engagé que plus tard, afin de garantir la pérennité de la collection.

• 9 Alfred Liégard (1865-1934), journaliste, notable local et membre fondateur de la Société caennaise (...)
• 10 « Union nationale des sociétés photographiques de France, session de Caen, du 12 au 15 mai 1894. Pr (...)

8C’est au sein de l’Union nationale des sociétés photographiques, lors de la session de mai 1894, qu’une voix s’élève contre le modèle préconisé. Sur plusieurs points, Alfred Liégard, qui proposait en 1892 déjà d’établir des collections de photographies documentaires, est en désaccord avec Léon Vidal9. Liégard souhaite en effet privilégier l’armature régionale et locale sur le niveau national, en utilisant les bibliothèques municipales comme centres de collecte départementaux. Et il insiste sur l’implication nécessaire d’une organisation publique, garantissant un financement pérenne et donc la sécurité du projet10 :

• 12 Voir Marseille-Revue photographique. Organe officiel de la Société photographique de Marseille, 2^e  (...)

9Dès l’origine du projet, deux visions s’opposent : d’un côté celle de Léon Vidal, nationale et centralisatrice, aux prétentions universalistes, mais privilégiant dans un premier temps du moins l’initiative privée et l’univers associatif ; de l’autre celle d’un Liégard, qui défend la nécessité de faire intervenir l’État et privilégie le maillage préexistant du territoire, et notamment le réseau des bibliothèques ou des archives municipales. À travers ces débats se lit l’une des structurations les plus puissantes de l’histoire française, à savoir l’antagonisme Paris/Province : quand Vidal rêve d’un musée national qui puisse être le fer de lance d’un réseau international, Liégard imagine une multiplicité d’antennes locales. Et il n’est pas le seul à se méfier du jacobinisme parisien : lorsque le Musée des photographies documentaires de Provence se forme en 1905, ses statuts précisent noir sur blanc que ses collections ne peuvent en aucun cas venir s’adjoindre à celle du Musée des photographies documentaires de Paris12 (fig. 4).

• 15 Voir « Statuts du Musée des photographies documentaires, article 1^er » dans Mémoires et comptes ren (...)

13Les deux projets, la revue illustrée et le musée documentaire, apparaissent ici comme les deux faces d’une même médaille, partageant l’ambition d’offrir au public une galerie universelle et un instrument d’éducation grâce aux images documentaires. À certains égards, ils sont complémentaires : à la différence de la revue, le musée est capable d’accueillir les documents photographiques sur tous supports et dimensions (épreuves papier, clichés verre, planches de photogravure, etc.)15. Mais comme structures permettant l’exposition des images reproductibles, il n’en reste pas moins que ces deux initiatives – publication et musée – se font concurrence. Léon Vidal semble avoir senti cette ambiguïté et s’en est justifié :

• 17 Cercle de la librairie, « Séance du 20 avril 1894 sous la présidence de M. Henri Belin », dans Proc (...)
• 18 Entre mai 1894 et décembre 1897, ce sont 12 201 dons d’images qui sont répertoriés dans les registr (...)
• 19 Voir Le Cercle de la librairie, de l’imprimerie, de la papeterie, du commerce de la musique et des (...)

14Ainsi, la localisation du musée au Cercle de la librairie apparaît comme le fruit d’intérêts communs qui lient le milieu du livre à celui de la photographie. Au mois d’avril 1894, le conseil d’administration du Cercle accorde au Musée des photographies documentaires, de manière temporaire et révocable, la possibilité d’entreposer et de classer ses collections dans la rotonde des imprimeurs17. Dès lors, le musée possède une adresse pour l’envoi des dons, qui arrivent en masse dans les premières années18 (fig. 6). Cette salle arrondie, percée de trois fenêtres, servait aux séances de la Chambre des imprimeurs typographes19, elle se trouvait au deuxième et dernier étage du Cercle, au-dessus des salons d’honneur. De cette installation, nous n’avons pas de traces. Il faut se contenter de quelques rares descriptions :

• 21 Sur le public imaginé pour le musée, voir Guy Tomel, « Au jour le jour. Le musée des photographies (...)
• 22 Au comité de direction du Musée des photographies documentaires en janvier 1895, on trouve : Léon V (...)

15Mais les mots du Conseil d’administration ont été clairs : il s’agit d’un lieu de dépôt et de classement, et non d’un espace de consultation ou d’exposition des collections, ce qui limite les objectifs initiaux du musée. Dès 1896-1897, les fondateurs se mettent donc en quête d’un autre lieu, plus pérenne, mais surtout qui leur permette d’accueillir le public de savants, d’éditeurs, de journalistes, d’ouvriers d’art, de décorateurs dont ils rêvent pour leur musée21. Le moment est donc venu de mettre à l’épreuve la stratégie défendue par Léon Vidal dès février 1894, et acceptée par le comité directeur22, qui voulait d’abord passer par un projet initié dans la sphère associative privée, avant de s’agréger au domaine public.

• 23 Cercle de la librairie, « Séance du 17 mars 1899, présidence de M. René Fouret », dans Procès-verba (...)
• 24 « Rapport du président relatif à l’année écoulée », Bulletin de l’Association du musée des photogra (...)

16Entre 1898 et 1901, le musée semble entrer en sommeil, peut-être en partie parce que tous les membres du conseil de direction participent activement aux préparatifs de l’Exposition universelle de 1900, tous ou presque étant à la tête de groupes ou de sections de l’événement. Mais cette crise est aussi précipitée par la dégradation des conditions d’hébergement au Cercle : à partir de 1899, le musée occupe une cave, les collections du musée ayant été reléguées dans une pièce de stockage au sous-sol après les travaux d’agrandissement entrepris dans la rue Grégoire-de-Tours à la fin des années 189023. L’urgence de la situation est criante, et pour relancer la machine du musée, le lieu revêt un caractère vital : « L’absence d’une installation définitive, dans un local accessible au public est la cause de l’état de stagnation relatif au sein duquel nous vivons24. » Tout est à l’arrêt en attendant cette installation définitive, et en particulier les efforts de classification.

• 25 Ibidem.

17Avant 1898, le conseil de direction avait adressé ses premières requêtes à la Bibliothèque nationale, tant au Cabinet des estampes qu’à la direction du dépôt légal. Mais Georges Duplessis, directeur du Cabinet des estampes, lui avait réservé un accueil plutôt glacial : « l’accueil qui nous fut fait ne fut pas de nature à nous encourager25. » En 1901, Léon Vidal s’adresse de nouveau à la Bibliothèque nationale à la faveur des changements à la tête du cabinet (Henri Bouchot y a remplacé Duplessis), en vain.

• 26 « Concession d’un local pour le musée des photographies documentaires », Bulletin municipal officie (...)
• 27 Plusieurs articles avaient œuvré en ce sens pendant l’année 1903 : Léon Vidal, « Correspondance. Le (...)

19À partir de 1901, voyant la situation s’enliser, le conseil de direction de l’association du musée enjoint à Léon Vidal d’orienter aussi ses démarches vers les services municipaux de la ville de Paris. Entre 1902 et 1904, Léon Vidal cherche à obtenir un accord pour occuper une partie de l’étage des combles du Petit Palais, construit en 1900 pour l’Exposition universelle. Une pétition circule. La décision est plusieurs fois repoussée jusqu’à une conclusion positive au printemps 190426. Cette nouvelle localisation est annoncée par Vidal dans la presse en mai 190427 :

• 29 Les Archives de Paris n’en disent pas plus à ce sujet que le Bulletin municipal. Entre 1912 et 1914 (...)
• 30 Voir Paul Louis Hervier, « Arts et bibelots. Le Musée des photographies documentaires », Revue illu (...)
• 31 Suggestion faite par Vidal en 1905 : voir Léon Vidal, « Chronique », Moniteur de la photographie, j (...)

21L’installation au Petit Palais ne se fait finalement pas. Vidal aurait-il refusé que les collections du musée deviennent la propriété de la ville de Paris comme l’exigeaient les conditions posées ? N’aurait-il pas réussi à trouver un terrain d’entente avec le Service des beaux-arts de la ville ? Il reste ici des zones d’ombre29. Toujours est-il qu’en 1905, les collections de photographies du musée documentaire demeurent logées au sous-sol du Cercle de la librairie. On sait que Léon Vidal a alors pensé à s’adresser à l’Imprimerie nationale30 ou au ministère de l’Instruction publique et des Beaux‑Arts31.

• 32 Cercle de la librairie, « Séance du 17 mai 1907, présidence de M. Mainguet », dans Procès-verbaux d (...)

22Se produit alors l’événement qui précipite la disparition du Musée des photographies documentaires : Léon Vidal, qui portait le musée à bout de bras, n’hésitant pas à combler les déficits de l’association sur ses fonds propres, meurt à l’été 1906. Qu’adviendra-t-il des collections ? Le Conseil d’administration du Cercle s’interroge : faut-il garder ce musée, l’héberger encore un peu ? Paul Eugène Venet tente de plaider sa cause, mais le conseil d’administration du Cercle refuse de s’engager dans cette voie : pas de locaux disponibles, des frais de fonctionnement trop élevés32. Le sort du musée est scellé le 17 mai 1907. Le don des collections est effectué à la Bibliothèque nationale à l’été 1907 :

• 34 H. Marcel, « Rapport sur les services de la Bibliothèque nationale en 1907, adressé par l’Administr (...)

23Ironie de l’histoire, les collections du musée sont léguées au Cabinet des estampes que Léon Vidal avait tant honni, où elles sont aussitôt dispersées. En effet, le Journal officiel de la République française parle d’une répartition des collections dans les « séries méthodiques du département », c’est-à-dire dans les séries documentaires du Cabinet des estampes34, – rendant aujourd’hui la tâche de l’historien qui voudrait s’atteler à connaître la collection du musée documentaire fort complexe. Néanmoins, le travail historique ne peut s’arrêter à cette description d’une vaine poursuite institutionnelle. Encore faut-il tenter de comprendre les ressorts de ce qui pourrait apparaître comme un bannissement.

• 36 Ibidem.

25Ici, il ne faudrait pas mal interpréter le sens du mot « art ». Si la pensée de Léon Vidal est parfois ambiguë, dans le cas particulier, il faut probablement comprendre le mot art au sens de technè. D’ailleurs, plus loin dans le texte, Vidal évoque la photographie comme « art graphique mécanique ». En effet, depuis les années 1860, Vidal est apparu comme un défenseur de ce qu’il appelle la photographie commerciale, mettant en avant la puissance en devenir de l’industrie photographique. S’il est prêt à reconnaître la nature potentiellement artistique de l’image photographique, pour lui, la question est subsidiaire. Spécialiste des procédés au charbon, passionné par la question de la reproduction, ce qui définit la photographie selon Vidal est précisément son caractère mécanique et automatique, sa fidélité à l’épreuve du réel, son utilisation comme outil documentaire. Or, et c’est bien ce qu’il explique dans ce passage, mettre la photographie sur le même plan que la gravure ou l’estampe, que le dessin ou la peinture, c’est faire un contresens : la photographie n’est pas à placer au rang des arts d’interprétation mais des arts de copie, et même de copie mécanique. Et d’après lui, c’est cette confusion qui est la cause de l’absence de légitimité du médium dans la sphère institutionnelle : « seulement le goût, déjà ancien, des belles estampes, a prévalu sur l’utilité récente des documents photographiques36 ». Son combat n’est pas de faire reconnaître la photographie comme art, mais bien d’accréditer sa puissance documentaire.

• 37 « Le département des estampes », dans La Bibliothèque nationale pendant les années 1935 à 1940, Rap (...)

26La force de Vidal est d’ériger ce rejet en symbole, celui de la photographie maltraitée et mal-aimée – discours qui sera particulièrement prégnant dans les milieux photographiques de l’entre-deux-guerres (et même après). Il vise en particulier ici le Cabinet des estampes, et ce non sans raison, puisque, de l’aveu même de son directeur Jean Laran en 1940, la photographie avait été jusque-là « bien plus subie que désirée37 » à la Bibliothèque nationale.

• 38 C’est là l’avis exprimé, par exemple, par Pierre Mainguet dans Assemblée générale du 22 février 190 (...)
• 39 Propos rapportés par Léon Vidal dans son article de 1905, « L’image photographique est l’indispensa (...)

28En effet, l’intérêt du projet est rarement remis en cause : qui oserait dire que des archives photographiques documentaires sont inutiles ? Il y a bien une forme de consensus autour de cette idée, dans la presse et au sein de la plupart des institutions, où elle est jugée ingénieuse et intéressante38. C’est sur sa mise en œuvre, sur son lieu « naturel » et la forme institutionnelle idéale qu’il y a débat. Ce qui effraie les institutions, les conservateurs ou les conseils d’administration, c’est la quantité exponentielle d’images documentaires – et son corollaire, la quasi-impossibilité de la juguler. Face à des photographies en augmentation constante, il faudrait des moyens et un espace toujours extensibles. C’est la « vraie » raison du refus du Conservatoire qui juge l’œuvre du musée trop générale et universelle ; celle aussi de Duplessis, qui considère que le musée documentaire ferait double emploi avec le Cabinet des estampes et que l’encombrement de la Bibliothèque est « bien suffisant par le fait des livres sans qu’on y ajoutât une autre collection appelée à être également très importante et à absorber une place considérable39 » ; celle enfin du Cercle, qui indique qu’une telle collection dépasse ses compétences et l’espace disponible.

• 40 Vidal lui-même juge les images des amateurs souvent inférieures à celles des professionnels. Voir P (...)

29Tous en effet ont bien à l’esprit l’essor de la production photographique. Vidal annonce 65 000 images en 1903, 80 000 en 1904, 100 000 en 1905. Et ces chiffres, volontairement gonflés et mis en exergue par Vidal pour montrer la légitimité du projet, ont pour effet non de rassurer mais d’inquiéter. C’est non seulement la masse photographique qui suscite la perplexité, mais aussi la nature hétérogène de ces images, leur valeur documentaire variable40, les difficultés liées à leur classement, et l’absence de définition probante du document photographique (fig. 7).

• 41 Guy Tomel, « Au jour le jour. L’invasion photographique », Journal des débats politiques et littéra (...)

30Paru en 1896, un article intitulé « Invasion photographique » évoquait la multiplication des plaques de projection photographiques et terminait sur ce post-scriptum : « puisqu’il s’agit, en cet article, de l’invasion photographique, qu’on nous permette de rappeler ici où se trouve le quartier général des envahisseurs. Le Musée des photographies documentaires, qui célébrait avant-hier, en un premier banquet annuel, l’anniversaire de sa fondation41 ». Sur le ton de l’humour, l’auteur traduit bien cette conscience de la multiplication incontrôlée des images, qui effraie tant les institutions françaises.

• 42 Sur ce premier point, il faudrait sans doute un peu nuancer, car Léon Vidal est tout de même préocc (...)

31L’étude de cas du Musée des photographies documentaires de Paris nous donne à voir la jeunesse d’un projet et la prise de conscience, certes diffuse et progressive, inavouée jusqu’au congrès de Marseille de 1906, que ce bel universalisme de la documentation photographique relève de l’utopie. Dans ce cycle de maturation et de redéfinition du projet au gré des lieux envisagés, les changements de vocabulaire – musée d’un genre nouveau, archives, bibliothèque – sont le reflet des hésitations sur le modèle d’institution à promouvoir. On peut y lire une adaptabilité et une habileté de la photographie à se couler dans des modèles préexistants, mais on peut aussi y déceler un flou définitionnel qui lui porte préjudice. On pourrait dire que le lieu est indécis, parce que la définition même du musée documentaire est inaboutie. Musée, archives, bibliothèques, autant de formes qui semblent correspondre peu ou prou au projet, sans tout à fait lui convenir. Ce flou des définitions touche tant le document photographique42 que le public et les usages sociaux du musée qui restent de grands impensés. Parmi les protagonistes de l’association, Georges Moreau est l’un des rares à souligner les usages pédagogiques et politiques du nouveau musée :

• 44 Le legs du Musée des photographies documentaires à la Bibliothèque nationale ne fait l’objet que d’ (...)

32C’est bien un musée inachevé qui disparaît en 1907. Aujourd’hui, on ne peut analyser cette expérience comme un laboratoire des projets ultérieurs du même type. En effet, pour qu’il y ait généalogie, ou laboratoire, encore faut-il que la tentative soit revendiquée, narrée, bref qu’on s’en souvienne. Or, précisément, et c’est bien là tout le problème, à la crise institutionnelle répond une crise mémorielle qui fait que le Musée des photographies documentaires n’est cité quasiment nulle part après sa disparition. Il n’apparaît pas sous la plume du géographe Jean Brunhes pour les Archives de la planète, ni sous celle des photographes Henri et Gaston Manuel, porteurs d’un projet de musée photographique dans les années 1930, ni sous celles, pourtant érudites, de l’historien de la photographie Georges Potonniée, du collectionneur Gabriel Cromer, des critiques d’art et journalistes Louis Cheronnet et Raymond Lécuyer, c’est-à-dire des principaux défenseurs d’une institutionnalisation de la photographie. D’une manière horizontale, à l’époque de sa création, le musée français sert d’horizon à d’autres, notamment en Belgique et en Suisse – et il faudrait penser la multiplication concomitante des projets documentaires comme des constellations – ; mais diachroniquement, sa disparition signe son effacement des récits historiques au moins jusqu’au milieu des années 199044, à un moment où d’une part les recherches historiques sur la photographie se développent, et où d’autre part ces projets longtemps oubliés entrent en résonance avec l’actualité des questions posées par les outils numériques et les collections virtuelles.