À l’épreuve du nombre. Enjeux et pratiques du traitement de la photographie argentique à la Bibliothèque nationale de France
Résumés
Le traitement de la photographie à la BnF constitue un cas particulier du fait de la variété et de la masse des collections et de la mixité des missions de l’établissement. Certains questionnements sont toutefois transposables à d’autres institutions quant à la place, aux usages de ces photographies, à la spécificité de leur description, à leur mise à disposition en grand nombre. Face à ces problématiques, directeurs et conservateurs de l’ancien Cabinet des estampes ont mis au point ou adapté des solutions méthodologiques et techniques visant à rendre le catalogage plus efficace et les images plus accessibles. Si standardisation, automatisation et dématérialisation des processus ont soulagé les professionnels de certains dilemmes, ces phases successives ont interféré dans les politiques de traitement en soulevant de nouveaux enjeux et priorités ; ravivant – plus que résolvant – les questions liées aux particularités, pluralité et matérialité des fonds collectés, elles ont entraîné et entraînent de nécessaires réajustements pour la prise en compte des évolutions dans l’appréhension du photographique.
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Bibliothèque nationale de France, cabinet des Estampes, photographie, traitement, reproductionKeywords:
Bibliothèque Nationale de France, Prints Department, photography, processing, reproductionPlan
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- 1 Michel Melot, « Le ‹ prodigieux amas › du département des Estampes et de la photographie de la BnF (...)
« Leur masse incalculable rendait vain tout espoir d’en faire un jour le catalogue. »
Michel Melot1
- 2 La Bibliothèque nationale a été officiellement renommée Bibliothèque nationale de France en 1994, s (...)
- 3 Henri Bouchot, Le Cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale. Guide du lecteur et du visiteu (...)
- 4 Ibidem.
1Dès la fin du XIXe siècle, le Cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale française (BnF2) – appelé depuis 1976 département des Estampes et de la photographie – fut confronté à de grandes masses d’images à classer et décrire. En 1895, le conservateur Henri Bouchot jugeait moins utile d’« acquérir de nouvelles œuvres que […] de mettre en lumière celles qui s’y trouv[ai]ent déjà3 ». Cette opération de description, qui conditionnait l’accessibilité des collections, fut dès lors pensée comme une priorité. Elle se heurta cependant vite aux limites des moyens disponibles : pour traiter deux millions de pièces au détail, il eût fallu, selon le conservateur, « près de cinquante années de travail de vingt personnes4 ». Depuis, entre l’accumulation des fonds motivée par la vocation encyclopédique et patrimoniale de la bibliothèque et l’extension des besoins des utilisateurs, l’étape du traitement des pièces forma un goulot d’étranglement, imposant de perpétuelles réflexions, innovations et ajustements à des responsables de collections soucieux d’assurer cette mission avec efficacité.
2 À cela s’ajouta la nécessaire définition de priorités. La loi du Dépôt légal prévoyait l’accueil sans jugement de toutes les images multiples rendues publiques en France et leur transmission exhaustive aux usagers. Dans les faits, faute de pouvoir tout traiter sur un temps court, les professionnels durent privilégier certains fonds à décrire. Il leur revint aussi la responsabilité de choisir entre deux types contradictoires de traite-ment des fonds : entre immédiateté et qualité ; entre une couverture rapide de l’ensemble des collections et un degré poussé de description, au risque d’un enlisement durable. Enfin – ultime dilemme –, se posa le problème de concilier la mise à disposition physique des pièces originales une fois décrites et leur préservation pour les générations futures.
- 5 Voir Sylvie Aubenas, « La photographie ancienne dans les collections des bibliothèques », Bibliothè (...)
- 6 Voir Véronique Figini-Véron, L’État et le patrimoine photographique. Des collectes aléatoires aux p (...)
3 D’abord soulevées par le traitement des estampes, affiches et imagerie, ces problématiques le seraient – a fortiori et de manière exponentielle – par celui de la photographie. Si face à une production photographique industrialisée et démocratisée, le principe d’un dépôt légal exhaustif restait inapplicable, les entrées – déjà très importantes au XIXe siècle5 – ne s’en multiplièrent pas moins de manière progressive puis spectaculaire, dès 1925 grâce à l’extension du dépôt légal aux images mécaniques, puis à partir des années 1940, au gré des relances de déposants, mais aussi de versements, d’acquisitions et de nouveaux dons massifs6. Corollairement, le Cabinet dut satisfaire dans l’après-guerre des besoins croissants de consultation de pièces originales de la part d’iconographes travaillant pour la presse, l’édition puis la télévision (fig. 1). Dans ce contexte, la nécessité d’un traitement efficace de la photographie dans toutes ses manifestations se fit sentir.
1. Robert Doisneau, rangement des volumes consultés la veille en salle de lecture du Cabinet des estampes de la BnF, Paris, 1968

Tirage argentique, 18 x 24 cm. Paris, BnF, département Estampes et photographie (EP‑19 BTE FOL).
© Courtoisie de l’Atelier Robert Doisneau, Montrouge © Jérôme Lacharmoise (Bibliothèque nationale de France, Paris)
- 7 S. Aubenas, « Visages d’une collection », art. cité, p. 17 et Id., « La photographie ancienne… », a (...)
- 8 V. Figini, L’État et le patrimoine photographique, op. cit., p. 143.
4 À l’enjeu quantitatif s’ajouta celui de la place du médium au sein du Cabinet. Plurielle dans ses valeurs d’usage, la photographie y vit son régime de traitement évoluer7. D’abord reçue à titre illustratif ou informatif, elle acquit un statut de « document d’auteur8 » au milieu du XXe siècle puis, grâce à la politique active de valorisation mise en place à partir de 1946, gagna progressivement une reconnaissance d’ordre patrimonial et artistique. Parallèlement, les années 1960-1970 furent marquées par l’entrée d’importants fonds en provenance d’ateliers, de studios, d’agences et de journaux. L’approche adoptée pour leur classement répondit davantage aux règles de l’archivistique : les phototypes inclus dans ces ensembles organiques ne furent plus ventilés dans les séries dites « factices » où il était d’usage de les classer par sujet. Conservés dans leur fonds et selon leur nomenclature d’origine, ils témoignent ainsi de leur contexte de production, puis de diffusion et de leurs usages, tant plastiques que commerciaux (fig. 2), pédagogiques ou sociaux.
2. Fiches extraites du fichier des portraits de l’agence Meurisse (1909‑1937), Paris, 1909‑1924

10 x 15 cm. Paris, BnF, département Estampes et photographie.
© Jérôme Lacharmoise (Bibliothèque nationale de France, Paris)
5Qu’elles fussent illustratives, esthétiques, documentaires ou matérielles, les différentes lectures de la photographie ne furent pas sans incidence sur les activités du Cabinet, impliquant des choix de classement parfois contradictoires et l’accumulation des critères de description.
- 9 Voir Jean Laran, Remarques sur l’organisation du Cabinet des estampes (février 1938-mars 1939), tap (...)
6 Au sein d’une institution telle que la BnF, qui concentrait les vocations de bibliothèque, de musée, de centre de documentation ou d’archives9, se posa enfin le problème de l’articulation du traitement des images – objets reproductibles aux exemplaires parfois uniques – avec un système traditionnellement pensé pour le livre. Fallait-il recourir aux méthodes et outils d’une bibliothèque pour les productions éditoriales multiples ou à ceux des musées pour les œuvres d’art uniques ? Un choix s’imposa entre un traitement approprié des images et un abord moins spécifique permettant leur intégration et leur visibilité parmi des collections de textes imprimés.
7 C’est à l’aune des multiples enjeux posés par la volumétrie et le statut des productions argentiques que l’on peut comprendre les réponses méthodologiques et techniques envisagées depuis le premier tiers du XXe siècle par les directeurs et conservateurs du Cabinet. Innovations bibliographiques et technologiques y furent tour à tour mises en œuvre, ravivant régulièrement ces questionnements de fond. Mais si elles apportèrent leur lot de solutions, elles furent également assorties d’effets inattendus et entraînèrent des réajustements nécessaires.
La description des photographies. Entre uniformisation et spécialisation
- 10 J. Laran, Remarques…, op. cit., p. 188.
8Hormis la dactylographie qui, dès 1913, accéléra la production et la mise à jour des fiches10, les solutions mises au point pour la description des fonds iconographiques massifs furent, jusqu’aux années 1980, d’ordre méthodologique.
- 11 Ibid., p. 271.
- 12 Ibid., pp. 7-8.
- 13 Ibid., p. 108.
- 14 Jean Prinet et Catherine Serullaz, Les Photographies au Cabinet des estampes. Mémento pour l’enregi (...)
- 15 Ibid., p. 2.
9 La fin des années 1930 correspondit à une phase de normalisation du traitement des images. Jean Laran, conservateur en chef du Cabinet de 1940 à 1942, eut pour souci de standardiser les pratiques devant les volumes de pièces à traiter et les exigences d’un public toujours plus pressé11. À des logiques fragmentées et hermétiques, il opposa des règles générales de classement, cotation et description des images sur fiches. Il instaura notamment les « mots typiques » – aujourd’hui appelés « mots clés » – pour leur indexation. Ce traitement uniformisé devait rendre les collections plus accessibles à un public non initié, que l’on souhaitait plus autonome dans ses recherches iconographiques. C’est dans ce cadre que s’engagea une réflexion sur le cas de la photographie. Jusque-là « plus subie que désirée12 », celle-ci était versée dans des séries documentaires sans que l’on prenne la peine de la cataloguer. La prise en charge des collections photographiques passa par l’adoption de pratiques déjà en vigueur pour les fonds de gravure : confiées pour la première fois à un conservateur dédié – Jean Prinet (1912-1991) –, elles se virent octroyer en 1938 une cote par auteur13. Prinet instaura ainsi le principe d’un classement et d’un catalogage double des tirages, par auteur et par sujet (fig. 3), et incita à l’harmonisation des formats de rédaction des fiches en vue de fusionner un jour ce nouveau catalogue des photographies avec les autres fichiers du Cabinet14. Toutefois, « la masse de la production photographique impos[ant] de sévères limites », il fut décidé de ne pas adopter la logique d’inventaire à la pièce mis en place pour l’estampe ancienne et de ne mentionner qu’en bloc et très brièvement les épreuves de « second ordre »15. Un niveau de description sommaire, par pièce voire par lot, fut donc jugé plus prudent au regard des volumes collectés, des moyens de la BnF et des attentes d’un lectorat encore peu curieux de photographie pour elle‑même.
3. Fiches de description, à la pièce ou par lots, de photographies de René‑Jacques et des frères Séeberger, Paris, 1942‑1948

Paris, BnF, département Estampes et photographie (RESERVE‑YE‑188‑4°).
© Jérôme Lacharmoise (Bibliothèque nationale de France, Paris)
- 16 Jean-Claude Lemagny, « La photographie contemporaine », Arts et métiers du livre, no 171, 1992, p. (...)
- 17 Voir, entre autres, Bernard Marbot, « Y a-t-il des photographies à la Bibliothèque nationale ? », B (...)
- 18 Thesaurus que la conservatrice Sylvie Aubenas adaptera dans les années 1990 aux catégories thématiq (...)
10Ce traitement « à large maille », par auteur et par sujet, fut revu dans les décennies suivantes, à mesure que l’intérêt pour le médium photographique évoluait vers une approche artistique aussi bien que patrimoniale. À la fin des années 1960, le conservateur Jean-Claude Lemagny instaura le traitement à la pièce pour les photographies d’auteurs vivants et rejeta « l’arbitraire » d’un classement documentaire16 (fig. 4). Son homologue, Bernard Marbot, constatant les lacunes dans le traitement des photographies anciennes et les attentes croissantes des chercheurs dans ce domaine17, mit au point un système autonome de classement et de cotation (par auteur, sujet, technique et format) qu’il associa à un thesaurus de haute précision18.
4. Fiches descriptives de tirages argentiques de Willy Ronis extraites du fichier des photographies contemporaines par auteurs, Paris, circa 1969

Paris, BnF, département Estampes et photographie.
© Jérôme Lacharmoise (Bibliothèque nationale de France, Paris)
- 19 J.-C. Lemagny, « La Photographie… », art. cité, p. 96.
11Lancée en 1985 sous la direction de Laure Beaumont-Maillet (1983-2006), l’informatisation du catalogue constitua un véritable changement d’échelle et de paradigme pour le département. Le remplacement des nombreuses fiches papier par une notice informatique unique permit de concentrer les voies d’accès à l’image et d’affranchir le conservateur de certaines contraintes. Celui-ci n’eut plus à se soucier d’opérer nécessairement le choix du classement physique, par photographe (abord artistique et historique) ou par sujet (abord documentaire), la notice informatique permettant dès lors « de toujours respecter en l’image à la fois l’art et le document19 ».
- 20 Voir Laure Beaumont-Maillet et Denis Bruckmann, « La base de données du département des Estampes et (...)
- 21 Denis Bruckmann, « Le catalogage de l’image fixe », in Le Traitement documentaire de l’image fixe, (...)
- 22 Michel Melot, « Les conditions d’un catalogue informatisé des images dans les bibliothèques », in H (...)
- 23 D. Bruckmann, « Le catalogage… », art. cité, p. 8.
- 24 M. Melot, « Les conditions… », art. cité, p. 227.
12 L’informatisation du département réactiva cependant les débats quant au traitement des fonds iconographiques, ses spécificités vis-à-vis du document textuel ainsi que son articulation avec des systèmes d’information plus larges. Le choix opéré fut celui d’uniformiser les modes de traitement afin d’en assurer la compatibilité avec les standards des bibliothèques20. À l’échelle de l’établissement, le catalogage de l’image – alors affirmée comme objet éditorial multiple – s’inspirerait, en l’ajustant, du modèle traditionnel de traitement des imprimés. À l’échelle globale, la BnF adapta le standard international pour la description bibliographique des non-livres (ISBD-NBM) et s’allia avec l’Association française de normalisation (AFNOR) et des bibliothèques étrangères pour combler le vide normatif pour le catalogage d’images fixes21. Parallèlement, les thesaurus trop précis et descriptifs des agences et musées furent écartés au profit d’un nouveau langage d’indexation utilisé à l’échelle internationale. Amendable et adaptable à tous les supports de la bibliothèque, le futur répertoire d’autorité-matière encyclopédique et alphabétique unifié (RAMEAU) devait permettre la mutualisation d’informations. Cependant, pour ne pas décourager les enrichissements massifs, ce système uniformisé devait « prendre en compte la quantité des documents à traiter et s’adapter à leur masse et non l’inverse22. » Pragmatique dans son utilisation, le catalogue informatisé du département prévoyait la souplesse d’une description modulable – à la pièce ou par lots – selon les volumes à décrire23. Ce traitement en larges recueils devait éviter « devant l’afflux d’images, d[e] faire des choix capricieux ou encore d’en interdire l’accès au public24 ».
- 25 Voir Emmanuelle Bermès, « Vers de nouveaux catalogues. Propos introductif », in Id. (dir.), Vers de (...)
- 26 Ibid., p. 11.
13 Résolument généraliste et compatible avec les pratiques bibliothéconomiques locales et les normes internationales, la base de données du département migra en 2007 dans le catalogue général de l’institution. De manière itérative, cet outil collectif fit par la suite l’objet de réajustements, intégrant d’autres champs adaptés aux recherches d’images fixes. Sous forme de référentiels et de filtres par techniques, genres iconographiques, effets esthétiques ou fonctions de l’image, le catalogue informatisé donna accès à des informations jusque-là réunies sur papier. En 2016, la création d’une interface d’interrogation propre à l’« univers images et cartes » entérina la prise en compte des spécificités de ces supports et des approches multiples dont ils pouvaient faire l’objet. Aujourd’hui, l’équilibre du catalogue est repensé pour son adaptation aux logiques d’interrogation du web et aux modes d’organisation et d’échange de métadonnées en ligne, suivant un nouveau modèle de référence pour les bibliothèques (IFLA-LRM)25. Cette « transition bibliographique » qui « implique une transformation en profondeur des normes et des pratiques de catalogage, mais aussi des systèmes de production et d’exploitation des données26 », réactualise les problématiques liées à la description de supports spéciaux tels que la photographie.
La reproduction, voie d’accès aux images ?
- 27 Denis Bruckmann, « Le système d’information iconographique du département des Estampes et de la pho (...)
- 28 Jean Vallery-Radot, « Rapport quinquennal (1956-1960) », manuscrit, archives du département des Est (...)
- 29 Jean Vallery-Radot, « Rapport mensuel (février 1956) », manuscrit, archives du département des Esta (...)
- 30 M. Melot, « Le ‹ prodigieux amas ›… », art. cité, p. 11.
- 31 D. Bruckmann, « Le système… », art. cité, p. 59.
14Vers 1950, les techniques de reproduction furent adoptées par l’institution comme moyen de concilier deux de ses principales missions en apparence incompatibles : répondre aux demandes de consultation des contemporains tout en préservant les originaux pour la postérité27. Un service photographique fut mis en place pour la reproduction d’images à la demande des usagers et une photothèque fut constituée au Cabinet à partir d’un jeu de ces contretypes en noir et blanc (fig. 5). En accès libre, elle permit de satisfaire l’appétit d’un public croissant de documentalistes-iconographes28. Mais très vite, les lecteurs désireux de trouver « du nouveau29 » exprimèrent le besoin de passer en revue de larges séries de pièces originales pour y découvrir raretés et inédits. Directeurs et conservateurs s’inquiétèrent de ces sorties répétées qui mettaient en péril la conservation des collections. À cette demande massive et fréquente de consultations répondit donc, au début des années 1980, une vaste campagne de microfilmage menée sous la direction de Jean-Pierre Seguin (1978-1981)30 (fig. 6). En 1985, les pièces microfilmées du Cabinet atteignirent le million31. Compensant l’absence d’indexation fine et l’arbitraire d’un classement thématique, le microfilm permettait le repérage de contenus iconographiques par un accès élargi et rapide aux fonds. Cependant, le fait que seul le recto des photographies fût alors reproduit était significatif d’une approche qui faisait primer l’intérêt pour le sujet représenté sur l’étude historique de l’original.
5. Retirage d’une plaque négative de l’agence ROL (1904‑1937), classé dans un album de la photothèque par cotes, Paris, 1977

Tirage argentique contrecollé sur carton, 13 x 18 cm. Paris, BnF, département Estampes et photographie (QB, 1912).
© Jérôme Lacharmoise (Bibliothèque nationale de France, Paris)
6. Agence Trampus, atelier de microphotographie de la BnF peu après sa mise en service pour la reproduction des imprimés et manuscrits, Paris, 1943

Tirage argentique, 13 x 18 cm. Paris, BnF, département Estampes et photographie (VA‑MAT‑75 BTE PET FOL, TOPO 2822).
© Jérôme Lacharmoise (Bibliothèque nationale de France, Paris)
- 32 S. Aubenas, « Visages… », art. cité, p. 21.
- 33 S. Aubenas, « La photographie ancienne… », art. cité, p. 12. Voir aussi Id., « ‹ Magique circonstan (...)
- 34 Sylvie Aubenas, « Les photographies du XIXe siècle dans les bibliothèques. Aperçu de la situation a (...)
- 35 Michel Melot, « Le département des Estampes et de la photographie de la Bibliothèque nationale », L (...)
15Dès les années 1970, toutefois, l’historicité de l’objet photographique fut peu à peu reconnue sous l’impulsion croisée d’une nouvelle génération d’historiens-collectionneurs privés32, du marché, de la création de cabinets de photographie dans des musées d’art33 et de l’émergence progressive d’études spécialisées dans la sphère académique34. En un contexte propice à une approche plus exigeante des images, le vidéodisque analogique fut accueilli à la fin les années 1980 comme un outil d’avenir combinant reproduction et information35 (fig. 7). Ce disque optique de 30 cm de diamètre alliait les avantages d’une visualisation massive d’images (jusqu’à 110 000 vues par disque) et la pertinence de requêtes croisées – l’écran de visionnage était connecté à une base de notices hébergée sur un serveur informatique dédié. Prometteur du point de vue de la recherche dans les fonds iconographiques, ce combiné technologique fut cependant vite supplanté par la diffusion en ligne de contenus numérisés à la fin des années 1990.
7. Couverture du livret 38 000 images de la Révolution française sur vidéodisque, Paris/Londres, BnF/Pergamon Press, 1990

© Jérôme Lacharmoise (Bibliothèque nationale de France, Paris)
- 36 Anne-Françoise Leprévots-Bonnardel, « Vingt ans après… Évolution de la recherche iconographique au (...)
- 37 Voir Sylvie Lisiecki, « La galaxie Gallica », Chroniques, no 81, 2018, pp. 18-21.
16Cette décennie fut marquée par le développement de banques d’images virtuelles. Poussé par ses commanditaires à des recherches plus efficaces et plus rentables, le public des iconographes déserta alors les salles de lecture au profit de ces nouveaux outils36. C’est dans ce contexte concurrentiel que la BnF lança une politique d’offre numérique – annoncée comme la cinquième tour, virtuelle, de son nouveau site, ouvert en 199637. Dès l’année suivante, les premières images numérisées furent présentées sur la plateforme Gallica sous la forme de parcours thématiques, selon un régime illustratif ou documentaire. À partir de 2006, les départements de collections s’emparèrent du substitut numérique, non plus seulement à des fins de valorisation, mais aussi pour la sauvegarde et la diffusion large des collections. Les politiques de reproduction définies par la BnF scellèrent l’appartenance des pièces à des corpus et mirent ainsi en lumière leur historicité : dans cet esprit, les photographies furent traitées par ensembles intégraux (œuvres de photographes, albums, fonds d’agences) et, le cas échéant, reproduites recto verso. Avec le déploiement des recherches en ligne, cette couverture complète favorisa des usages d’ordres divers, du recours illustratif ponctuel à la recherche de fond. En 2011, un système de pivot documentaire (<data.bnf.fr>) fut encore mis au point pour permettre la moisson par les moteurs de recherche des notices et images de la BnF disponibles en ligne : en multipliant les occasions de rencontres entre offre numérisée et usagers potentiels, ce dispositif contribue, depuis, à la dissémination et l’appropriation du contenu par des publics de plus en plus variés. Aujourd’hui, la reproduction des fonds n’a plus seulement vocation à répondre à une demande effective, mais elle est également vouée à susciter de nouvelles utilisations, en touchant fortuitement des publics non experts et occasionnels. Hors des contraintes géographiques, temporelles, sociales ou méthodologiques, ces découvertes aléatoires d’images peuvent produire des cercles vertueux : par retour d’utilisateurs, les professionnels améliorent leur connaissance des fonds rendus publics.
- 38 M. Melot, « Les conditions… », art. cité, p. 226.
- 39 E. Bermès, « Vers de nouveaux… », art. cité, p. 10.
17 Malgré ces avantages, la numérisation et la mise en ligne des collections rencontrent certaines limites. Du point de vue pratique, une image sans légende étant, pour reprendre l’expression du conservateur Michel Melot, « un outil sans manche38 », la reproduction numérique des images n’exempte pas bibliothécaires et conservateurs d’en assurer la description, tant s’en faut. Elle ne les dispense pas non plus de consacrer du temps à la production directe de notices en ligne ou à la préparation et à la supervision d’opérations d’informatisation en masse des inventaires papier. L’offre numérique à distance nécessite en effet que les images soient légendées pour être trouvées, identifiées ou distinguées. Or, faute d’une couverture exhaustive des images dans le catalogue, se pose à nouveau la question des priorités à définir : que faut-il numériser en premier lieu ? Les supports les plus fragiles ? les documents libres de droits ? les plus demandés ou, au contraire, les moins connus ? Faut-il satisfaire des besoins effectifs ou susciter de nouveaux centres d’intérêt ? Enfin, dans une logique mondialisée de partage des données, l’interopérabilité des ressources en ligne implique des modes de description uniformisés et, partant, simplifiés. Conçu dans les années 2000 pour permettre des requêtes simultanées sur plusieurs bases39, le format d’échange Open Archive Initiative (OAI) implique ainsi de renoncer à certaines informations utiles à chacun des différents supports.
- 40 Sur la notion d’archive visuelle totale, voir notamment Estelle Blaschke, Banking on Images. The Be (...)
18 Du côté des usagers, la mise en ligne des notices – et a fortiori des images elles-mêmes – entraîne une sorte d’« effet iceberg » : les collections rendues visibles par catalogage et numérisation font écran au reste des fonds existants. Le phantasme d’une archive visuelle totale40, sans limites et d’accès immédiat alimenté par les banques d’images porte les internautes à conclure que ce qui n’est pas en ligne n’existe pas ou n’existera jamais : malgré l’enrichissement quotidien de sa base, des fonds entiers de la BnF échappent durablement et regrettablement à leur attention. Par ailleurs, il s’avère que la numérisation ne traduit pas fidèlement son modèle : l’étalonnage des appareils de prise de vue et des écrans de consultation fausse les tonalités initiales de l’objet photographié (fig. 8 à 11) ; la reproduction ne peut en outre rendre compte de la matérialité du support d’origine ni de certaines de ses aspérités (traces de retouches, grattages ou repiques) uniquement visibles en lumière rasante. En cela, le virtuel ne peut satisfaire une approche autre que documentaire ou illustrative des photographies. Dans un contexte où les chercheurs sont toujours plus nombreux à se pencher sur la dimension technique et matérielle des phototypes, la diffusion de reproductions en ligne a même pour effet paradoxal d’inciter ce public à consulter les originaux, opération que les campagnes de reproduction visaient précisément à limiter.
8-11. Jude Talbot, comparaison de quatre reproductions numériques de La Grande Vague de Gustave Le Gray, dont les rendus varient selon les étalonnages d’écrans (tablette, ordinateur portable, smartphone et ordinateur de bureau), pour une intervention au séminaire « Culture matérielle, culture visuelle » à l’Université de Lille III le 3 juin 2015

Paris, BnF, département Estampes et photographie.
© Jérôme Lacharmoise (Bibliothèque nationale de France, Paris)
- 41 J. Laran, Remarques…, op. cit., p. 221.
- 42 Voir Amélie Dessens, Photographie numérique native en bibliothèque. Collecte, préservation, diffusi (...)
19À rebours de l’utopie d’une mise à disposition exhaustive et neutre des fonds, les services de la BnF ont été contraints à définir certaines priorités de traitement. Cette politique s’est ajustée dans le temps, pour satisfaire, susciter ou devancer des approches nouvelles de la photographie. C’est ainsi que certains choix concernant les fonds à traiter, leur niveau de description ou les modalités de leur reproduction ont été faits. Certes, les méthodes et techniques tour à tour mises en œuvre au sein du cabinet ont permis d’accélérer le traitement des collections ou d’en faciliter l’accès et résolu, en partie, certains dilemmes liés au classement physique et à la conservation des pièces. Mais ces moyens n’ont pas permis d’aboutir à « une image fidèle et actuelle de[s] collections41 ». À ce jour, 5 % des six millions de phototypes conservés au département sont catalogués et 3 % sont numérisés. Il revient donc toujours aux professionnels d’établir des choix. Chaque étape de standardisation et d’automatisation a même interféré dans les politiques de l’institution, imposant la définition de nouvelles priorités de traitement et de nécessaires ajustements des pratiques. Paradoxalement, l’image disponible en quantité du fait de sa micro-reproduction puis de sa mise en ligne n’a pas rendu caduque toute médiation humaine : celle-ci s’avère plus que jamais utile à compenser les zones d’ombre et faire vivre les fonds à traiter, par des allers-retours fertiles avec les chercheurs. De même, à l’ère de la « dématérialisation » de l’image, une nouvelle approche matérielle et holistique de la photographie justifie un accès aux traces sensibles qui relatent l’histoire et les usages d’un phototype. En cela, les technologies de l’information adoptées pour l’image ont davantage déplacé que résolu les problématiques professionnelles liées au traitement, à la préservation et à la diffusion d’importants fonds argentiques. Et, dans le cadre de l’extension des missions de dépôt légal de la BnF depuis 2006, de telles problématiques se posent aujourd’hui avec une acuité nouvelle pour la production photographique numérique42.
Notes
1 Michel Melot, « Le ‹ prodigieux amas › du département des Estampes et de la photographie de la BnF », Nouvelles de l’estampe, no 209-210, 2006, p. 13.
2 La Bibliothèque nationale a été officiellement renommée Bibliothèque nationale de France en 1994, son acronyme passant alors de « BN » à « BnF ». Pour faciliter la lecture, seule la forme la plus actuelle sera employée dans cet article.
3 Henri Bouchot, Le Cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale. Guide du lecteur et du visiteur, catalogue général et raisonné des collections qui y sont conservées, Paris, E. Dentu, [1895], p. 1.
4 Ibidem.
5 Voir Sylvie Aubenas, « La photographie ancienne dans les collections des bibliothèques », Bibliothèque(s), Revue de l’Association des bibliothécaires français, no 33, juil. 2007, p. 12 ; Id., « Visages d’une collection. La photographie du XIXe siècle au département des Estampes et de la photographie de la BnF », in Sylvie Aubenas et Anne Biroleau (dir.), Potraits/Visages (1853-2003), Paris, BnF, 2003 et Id., « ‹ Magique circonstancielle ›. Le fonds de photographies du XIXe siècle au département des Estampes et de la photographie de la BnF », Études photographiques, no 16, 2005, pp. 210-221.
6 Voir Véronique Figini-Véron, L’État et le patrimoine photographique. Des collectes aléatoires aux politiques spécifiques : les enrichissements des collections publiques et leur rôle dans la valorisation du statut de la photographie. France, seconde moitié du XXe siècle, thèse de doctorat : hist., F. Denoyelle (dir.), Université Paris 1, 2013, pp. 21-293.
7 S. Aubenas, « Visages d’une collection », art. cité, p. 17 et Id., « La photographie ancienne… », art. cité, p. 13.
8 V. Figini, L’État et le patrimoine photographique, op. cit., p. 143.
9 Voir Jean Laran, Remarques sur l’organisation du Cabinet des estampes (février 1938-mars 1939), tapuscrit, archives du département des Estampes et de la photographie de la BnF, pp. 17-19 et S. Aubenas, « ‹ Magique circonstancielle › », art. cité, pp. 210-221.
10 J. Laran, Remarques…, op. cit., p. 188.
11 Ibid., p. 271.
12 Ibid., pp. 7-8.
13 Ibid., p. 108.
14 Jean Prinet et Catherine Serullaz, Les Photographies au Cabinet des estampes. Mémento pour l’enregistrement, le classement, le montage des épreuves et pour la rédaction des catalogues, tapuscrit [vers 1942], archives du département des Estampes et de la photographie de la BnF, p. 23.
15 Ibid., p. 2.
16 Jean-Claude Lemagny, « La photographie contemporaine », Arts et métiers du livre, no 171, 1992, p. 94.
17 Voir, entre autres, Bernard Marbot, « Y a-t-il des photographies à la Bibliothèque nationale ? », Bulletin d’information de l’Association des bibliothécaires français, no 96, 1977, pp. 137-138 et Id., « Collections de la Bibliothèque nationale », Photographies, no 1, 1983, pp. 78-85.
18 Thesaurus que la conservatrice Sylvie Aubenas adaptera dans les années 1990 aux catégories thématiques préexistantes du département et que Thomas Cazentre, à sa suite, appliquera vers 2015 aux photographies anonymes.
19 J.-C. Lemagny, « La Photographie… », art. cité, p. 96.
20 Voir Laure Beaumont-Maillet et Denis Bruckmann, « La base de données du département des Estampes et de la photographie », Bulletin d’information de l’Association des Bibliothécaires français, no 130, 1986, pp. 24-27.
21 Denis Bruckmann, « Le catalogage de l’image fixe », in Le Traitement documentaire de l’image fixe, Paris, BPI, 1985, p. 4.
22 Michel Melot, « Les conditions d’un catalogue informatisé des images dans les bibliothèques », in Huguette Rouit et Jean-Pierre Dubouloz (dir.), À l’écoute de l’œil. Les collections iconographiques et les bibliothèques, Munich/Londres/Paris, IFLA Publications, 1989, p. 225.
23 D. Bruckmann, « Le catalogage… », art. cité, p. 8.
24 M. Melot, « Les conditions… », art. cité, p. 227.
25 Voir Emmanuelle Bermès, « Vers de nouveaux catalogues. Propos introductif », in Id. (dir.), Vers de nouveaux catalogues, Paris, Éditions du Cercle de la librairie, 2016, pp. 9-13.
26 Ibid., p. 11.
27 Denis Bruckmann, « Le système d’information iconographique du département des Estampes et de la photographie de la Bibliothèque nationale », in Le Traitement…, op. cit., pp. 58-59.
28 Jean Vallery-Radot, « Rapport quinquennal (1956-1960) », manuscrit, archives du département des Estampes et de la photographie : on signale jusqu’à vingt documentalistes par jour en 1956.
29 Jean Vallery-Radot, « Rapport mensuel (février 1956) », manuscrit, archives du département des Estampes et de la photographie.
30 M. Melot, « Le ‹ prodigieux amas ›… », art. cité, p. 11.
31 D. Bruckmann, « Le système… », art. cité, p. 59.
32 S. Aubenas, « Visages… », art. cité, p. 21.
33 S. Aubenas, « La photographie ancienne… », art. cité, p. 12. Voir aussi Id., « ‹ Magique circonstancielle › », art. cité, pp. 210-221.
34 Sylvie Aubenas, « Les photographies du XIXe siècle dans les bibliothèques. Aperçu de la situation actuelle », Bulletin des bibliothèques de France, t. 34, no 5, 1989, p. 438.
35 Michel Melot, « Le département des Estampes et de la photographie de la Bibliothèque nationale », La Gazette des archives, no 111, 1980, p. 245.
36 Anne-Françoise Leprévots-Bonnardel, « Vingt ans après… Évolution de la recherche iconographique au département des Estampes et de la photographie », Nouvelles de l’estampe, no 209-210, 2006, p. 73 et M. Melot, « Le ‹ prodigieux amas ›… », art. cité, p. 13.
37 Voir Sylvie Lisiecki, « La galaxie Gallica », Chroniques, no 81, 2018, pp. 18-21.
38 M. Melot, « Les conditions… », art. cité, p. 226.
39 E. Bermès, « Vers de nouveaux… », art. cité, p. 10.
40 Sur la notion d’archive visuelle totale, voir notamment Estelle Blaschke, Banking on Images. The Bettman Archive and Corbis, Leipzig, Spector, 2016, pp. 161-166.
41 J. Laran, Remarques…, op. cit., p. 221.
42 Voir Amélie Dessens, Photographie numérique native en bibliothèque. Collecte, préservation, diffusion, mémoire de maîtrise : bibliothéconomie, D. Versavel (dir.), ENSSIB, 2016.
Haut de pageTable des illustrations
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Titre | 1. Robert Doisneau, rangement des volumes consultés la veille en salle de lecture du Cabinet des estampes de la BnF, Paris, 1968 |
Légende | Tirage argentique, 18 x 24 cm. Paris, BnF, département Estampes et photographie (EP‑19 BTE FOL). |
Crédits | © Courtoisie de l’Atelier Robert Doisneau, Montrouge © Jérôme Lacharmoise (Bibliothèque nationale de France, Paris) |
URL | http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/transbordeur/docannexe/image/1663/img-1.jpg |
Fichier | image/jpeg, 405k |
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Titre | 2. Fiches extraites du fichier des portraits de l’agence Meurisse (1909‑1937), Paris, 1909‑1924 |
Légende | 10 x 15 cm. Paris, BnF, département Estampes et photographie. |
Crédits | © Jérôme Lacharmoise (Bibliothèque nationale de France, Paris) |
URL | http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/transbordeur/docannexe/image/1663/img-2.jpg |
Fichier | image/jpeg, 273k |
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Titre | 3. Fiches de description, à la pièce ou par lots, de photographies de René‑Jacques et des frères Séeberger, Paris, 1942‑1948 |
Légende | Paris, BnF, département Estampes et photographie (RESERVE‑YE‑188‑4°). |
Crédits | © Jérôme Lacharmoise (Bibliothèque nationale de France, Paris) |
URL | http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/transbordeur/docannexe/image/1663/img-3.jpg |
Fichier | image/jpeg, 470k |
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Titre | 4. Fiches descriptives de tirages argentiques de Willy Ronis extraites du fichier des photographies contemporaines par auteurs, Paris, circa 1969 |
Légende | Paris, BnF, département Estampes et photographie. |
Crédits | © Jérôme Lacharmoise (Bibliothèque nationale de France, Paris) |
URL | http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/transbordeur/docannexe/image/1663/img-4.jpg |
Fichier | image/jpeg, 209k |
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Titre | 5. Retirage d’une plaque négative de l’agence ROL (1904‑1937), classé dans un album de la photothèque par cotes, Paris, 1977 |
Légende | Tirage argentique contrecollé sur carton, 13 x 18 cm. Paris, BnF, département Estampes et photographie (QB, 1912). |
Crédits | © Jérôme Lacharmoise (Bibliothèque nationale de France, Paris) |
URL | http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/transbordeur/docannexe/image/1663/img-5.jpg |
Fichier | image/jpeg, 254k |
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Titre | 6. Agence Trampus, atelier de microphotographie de la BnF peu après sa mise en service pour la reproduction des imprimés et manuscrits, Paris, 1943 |
Légende | Tirage argentique, 13 x 18 cm. Paris, BnF, département Estampes et photographie (VA‑MAT‑75 BTE PET FOL, TOPO 2822). |
Crédits | © Jérôme Lacharmoise (Bibliothèque nationale de France, Paris) |
URL | http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/transbordeur/docannexe/image/1663/img-6.jpg |
Fichier | image/jpeg, 304k |
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Titre | 7. Couverture du livret 38 000 images de la Révolution française sur vidéodisque, Paris/Londres, BnF/Pergamon Press, 1990 |
Crédits | © Jérôme Lacharmoise (Bibliothèque nationale de France, Paris) |
URL | http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/transbordeur/docannexe/image/1663/img-7.jpg |
Fichier | image/jpeg, 254k |
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Titre | 8-11. Jude Talbot, comparaison de quatre reproductions numériques de La Grande Vague de Gustave Le Gray, dont les rendus varient selon les étalonnages d’écrans (tablette, ordinateur portable, smartphone et ordinateur de bureau), pour une intervention au séminaire « Culture matérielle, culture visuelle » à l’Université de Lille III le 3 juin 2015 |
Légende | Paris, BnF, département Estampes et photographie. |
Crédits | © Jérôme Lacharmoise (Bibliothèque nationale de France, Paris) |
URL | http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/transbordeur/docannexe/image/1663/img-8.jpg |
Fichier | image/jpeg, 448k |
Pour citer cet article
Référence papier
Dominique Versavel, « À l’épreuve du nombre. Enjeux et pratiques du traitement de la photographie argentique à la Bibliothèque nationale de France », Transbordeur, 3 | 2019, 112-123.
Référence électronique
Dominique Versavel, « À l’épreuve du nombre. Enjeux et pratiques du traitement de la photographie argentique à la Bibliothèque nationale de France », Transbordeur [En ligne], 3 | 2019, mis en ligne le 01 octobre 2024, consulté le 19 février 2025. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/transbordeur/1663 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/12gyh
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