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Dossier

De la microforme au robot dessinateur. La place des données dans l’image photographique

From Microform to Drawing Robot. The Role of Data in the Photographic Image
Estelle Blaschke
Traduction de Jean-François Caro
p. 90-105

Résumés

L’adjonction de données aux images afin d’en « enrichir » le contenu informatif prend son origine dans certaines pratiques microphotographiques datant du XXe siècle. Estelle Blaschke examine les méthodes permettant la recherche d’images au sein de vastes quantités de reproductions enregistrées sur pellicule, et notamment l’encodage du film lié à l’usage d’appareils optiques ou de systèmes de recherche automatiques. Bien qu’elles furent confrontées à de nombreuses contraintes techniques et restèrent pour la plupart à l’état de prototype, ces méthodes permettent de mieux comprendre l’importance des données et de leur gestion dans la photographie numérique contemporaine. L’auteure émet dans son article l’hypothèse générale selon laquelle les méthodes visant à rendre les images plus informatives relèvent en fin de compte d’une logique capitaliste d’optimisation des images à des fins spécifiques et généralement utilitaristes.

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Notes de la rédaction

Traduction de l’anglais par Jean-François Caro

Texte intégral

  • 1 John Roach, « Microsoft Researchers Build a Bot that Draws What You Tell It To », The AI Blog, 18 j (...)
  • 2 Daniel Rubinstein et Katrina Sluis proposent le terme d’« image en réseau » dans l’essai « A Life M (...)
  • 3 Michelle Henning, Photography. The Unfettered Image, Londres, Routledge, 2018, voir notamment chap. (...)

1En janvier 2018, le laboratoire Microsoft Research annonçait le développement d’un logiciel d’intelligence artificielle capable de générer une image à partir d’une description textuelle1. Avec l’appui d’un algorithme d’apprentissage automatique, le programme réalise une représentation visuelle à partir de requêtes composées d’un ou de plusieurs mots, par exemple « oiseau », « jaune et noir » ou « à bec court » (fig. 1). Entraînée au moyen d’une base de données corrélant des images à des légendes, cette intelligence artificielle est capable de prédire l’image puis d’en compléter les parties manquantes telles la forme de l’oiseau, la branche d’arbre sur laquelle il est perché et la végétation à l’arrière-plan. Ce logiciel de conversion ou « Drawing Bot [robot dessinateur] » va bien au-delà de la technologie de reconnaissance d’image : il apprend à dessiner un oiseau à partir d’une légende et, inversement, à reconnaître cet animal en analysant de vastes quantités d’images. Cette nouvelle fonctionnalité découle d’une transformation fondamentale de la nature de la photographie. Associées aux smartphones et aux plateformes internet, qui produisent et diffusent les images en quantités massives, les photographies numériques – aujourd’hui le mode dominant de production d’images (fixes) – sont devenues des « images en réseau » ou des « images programmables », pour reprendre les termes de certains chercheurs2. Elles ne constituent pas simplement des représentations du monde (aussi fidèles ou abstraites soient-elles), mais des formes hybrides mêlant l’image en tant que telle et les données qui la constituent – pixels, mots clés, données géographiques et détails techniques, légendes, droits de reproduction, le tout agrémenté de commentaires et de mots-dièse. Si la photographie numérique n’a finalement guère donné naissance à des styles ou des genres véritablement nouveaux – si on la compare à la photographie d’avant-garde des années 1920, dont l’émergence est due notamment aux progrès techniques dans le domaine –, elle a créé des infrastructures qui sont devenues les conditions indispensables de l’existence des images au sein de l’écosystème numérique. Ces images sont produites, publiées et modifiées informatiquement, elles circulent ou disparaissent rapidement, elles forment de fragiles mosaïques ou s’amoncellent dans les fils d’actualités, les dossiers ou les serveurs distants, et alimentent ainsi la métaphore de la fluidité et de l’immatérialité qu’on emploie pour décrire les objets numériques3. Elles servent à illustrer toute chose imaginable et sont rassemblées au sein de vastes corpus permettant la reconnaissance de formes, la recherche d’images par le contenu et le développement d’algorithmes semblables au Drawing Bot de Microsoft. À l’aune des rapports entre images et texte – un champ éminemment complexe qui fait l’objet de nombreuses recherches –, la photographie peut servir de support non seulement visuel, mais aussi informationnel. L’adjonction de données aux images dans le but d’« enrichir » les informations qu’elles contiennent a culminé avec la photographie numérique et la numérisation d’images analogiques, deux techniques consistant à générer des copies sous la forme de code binaire. Il est toutefois possible de faire remonter les origines de ces technologies à un certain nombre de pratiques photographiques du XXe siècle se distinguant profondément de la fonction artistique du médium, permettant ainsi de mieux comprendre l’histoire de la société de l’information actuelle. Au cœur de notre hypothèse générale, ces pratiques utilitaristes relevaient d’une logique essentiellement capitaliste d’optimisation et de maximisation de la dimension informative des images dans le cadre d’applications commerciales, industrielles, scientifiques ou encore de transmission élargie des savoirs.

1. Élaboration d’une image par le robot dessinateur de Microsoft, tirée de « Microsoft, The AI Blog », 18 janvier 2018

1. Élaboration d’une image par le robot dessinateur de Microsoft, tirée de « Microsoft, The AI Blog », 18 janvier 2018

En ligne <blogs.microsoft.com/ai/drawing-ai>.

© Tao Xu (Lehigh University), Pengchuan Zhang (Microsoft Research), Qiuyuan Huang (Microsoft Research), Han Zhang (Rutgers University), Zhe Gan (Duke University), Xiaolei Huang (Lehigh University) et Xiaodong He (Microsoft Research)

Support visuel et support informationnel

2Depuis toujours, les photographies constituent des outils efficaces pour adjoindre des informations à des enregistrements visuels. À l’instar de la plupart des archives et des bibliothèques, la photothèque du Kunsthistorisches Institut de Florence abrite un grand nombre de tirages papier et de diapositives annotées (fig. 2). Ces inscriptions figurent tantôt au dos du tirage ou sur le cadre de la diapositive, tantôt sur les enveloppes, les feuilles de papier ou les cartons sur lesquels les tirages étaient montés. Le papier se prêtait particulièrement au tamponnage et à l’étiquetage des cotes ainsi qu’aux ajouts manuscrits ou dactylographiés de légendes et d’informations relatives aux droits d’auteur. Ces photographies, en tant que tirages de travail et simples (photo)copies des objets décrits, se voyaient rarement attribuer de valeur matérielle ou monétaire immédiate par les archivistes, éditeurs ou bibliothécaires, et pouvaient par conséquent être annotées librement. L’appareil photographique permettait de donner un format unifié à un ensemble de sources aux dimensions disparates et de constituer un corpus d’archives visuelles relativement homogène pouvant ensuite être comparé, classifié et contextualisé de manière pertinente. L’histoire de la photographie a ainsi toujours été liée à l’ordonnancement des choses – non sans l’apport, bien sûr, d’une variété de dispositifs connexes, depuis le design des boîtes de plaques de lanterne magique jusqu’à la linéarité des pellicules film en passant par les grilles structurées des planches-contact et les divers formats des pochettes en papier et des boîtes en carton pour le rangement des tirages. À cela s’ajoutent les différentes méthodes de classement, notamment les catalogues sur fiches et les inventaires, dont certains obéissaient certes à des normes établies par les bibliothèques pour les documents autres qu’imprimés, mais dont la plupart étaient toutefois le fruit d’initiatives individuelles destinées à répondre à des besoins organisationnels spécifiques.

2. Photographie de miroirs, circa 1900

2. Photographie de miroirs, circa 1900

Tirage argentique monté sur carton, 18,3 x 25,4 cm. Florence, Photothèque du Kunsthistorisches Institut in Florenz – Max-Planck-Institut, Collection Elia Volpi (cote 434988).

  • 4 Le stockage des photographies et de leurs négatifs constituait en effet une tâche complexe en raiso (...)

3On peut néanmoins considérer que les photographies tendaient également à résister à leur annotation et à leur standardisation – ce que les spécimens de la photothèque du Kunsthistorisches Institut illustrent tout aussi clairement. L’annotation et l’indexation de l’objet photographique lui-même ou l’adjonction de photographies à des fiches ou à des feuilles de papier se heurtaient à des limites pratiques et matérielles évidentes4. Les photographies tendant à exister en masse, les annotations étaient souvent réduites à leur strict minimum, d’autant plus qu’elles étaient sujettes à diverses modifications – ratures, nouvelles cotes – qui témoignent à leur tour des évolutions des pratiques sociales associées à l’objet photographique. En outre, si la fiche ou l’inventaire permettaient des recherches plus efficaces et contribuaient à l’enrichissement des collections, la séparation entre le support visuel et le support informationnel faisait courir le risque d’une perte des informations photographiques. Les clichés pouvaient très facilement perdre leur lisibilité initiale, notamment si les annotations étaient trop rares ou indéchiffrables, ou si les fiches correspondantes n’étaient pas tenues à jour de manière systématique. Ainsi, au-delà du problème méthodologique posé par la description et l’indexation précises du contenu des images – un problème qui depuis lors occupe aussi bien les archivistes que les historiens de l’art –, une variété de restrictions matérielles venait compromettre l’efficacité des photothèques ou des archives.

Premières expériences

  • 5 « An Improvement in Eastman Film », Motion Picture News, vol. 19, no 15, 12 avr. 1919, pp. 2343-234 (...)

4Les premières tentatives entreprises pour résoudre le problème de la séparation des supports visuel et informationnel remontent au début du XXe siècle. En 1914, Eastman Kodak commercialisa l’appareil et la pellicule autographiques, procédés qui perfectionnaient des méthodes plus anciennes d’annotation au stylet des négatifs ou des diapositives sur verre. Ces nouveaux instruments permettaient d’inscrire un titre et une date manuellement sur une mince bande de papier carbone placée entre la pellicule et le papier support au moment de la prise de vue. La légende qui apparaissait ensuite sur le négatif constituait par conséquent un marquage permanent. Malgré des investissements massifs dans cette nouvelle méthode adressée principalement à un public amateur, Eastman Kodak retira ce procédé du marché après quelques années seulement. Les raisons de cette décision restent floues, mais au-delà des coûts, on peut supposer que ce procédé d’annotation quasi simultané à la prise de vue allait à l’encontre du plaisir et de la spontanéité de la photographie en ce qu’il obligeait de songer à la lisibilité et à l’agencement ultérieurs des clichés. C’est à des fins radicalement différentes qu’Eastman Kodak – également fournisseur majeur de pellicules cinématographiques – commercialisa de nouveaux types de films à partir de 1919, dont certains étaient dotés d’un rebord ou d’un numéro de référence pour chaque photogramme afin de faciliter le travail de montage5.

  • 6 Emanuel Goldberg, « Das Registrierproblem in der Photographie », in J. Eggert et A. v. Biehler (dir (...)

5 En 1932, le chimiste et ingénieur allemand Emanuel Goldberg publia un article portant sur le problème de l’extraction des données en photographie6 dans les actes du Congrès international de photographie scientifique et appliquée organisé à Dresde en 1931. Goldberg était un éminent spécialiste de la technologie photographique et cinématographique, tout particulièrement dans le domaine des techniques de reprographie, au sujet desquelles il avait publié de nombreux articles. En 1926, il fut nommé directeur de Zeiss Ikon, homologue allemand d’Eastman Kodak et fabricant d’une large gamme d’appareils photographiques pour le marché international. Dans son texte, Goldberg présentait un système combinant l’optique et la cellule photoélectrique pour permettre la sélection de documents indexés sur pellicule. À côté de la reproduction du document sur une pellicule petit format, un numéro de référence était photographié à même la pellicule ou encodé sous la forme de points transparents (fig. 3).

3. Illustration du procédé électromécanique de recherche d’images inventé par Emanuel Goldberg, tiré de son article « Das Registrierproblem in der Photographie », in John Eggert et Arpad von Biehler (dir.), Bericht über den VIII. Internationalen Kongress für Wissenschaftliche und Angewandte Photographie, Dresden 1931, Leipzig, Barth, 1932, p. 318.

3. Illustration du procédé électromécanique de recherche d’images inventé par Emanuel Goldberg, tiré de son article « Das Registrierproblem in der Photographie », in John Eggert et Arpad von Biehler (dir.), Bericht über den VIII. Internationalen Kongress für Wissenschaftliche und Angewandte Photographie, Dresden 1931, Leipzig, Barth, 1932, p. 318.

© Staatsbibliothek zu Berlin-Preußischer Kulturbesitz, Berlin

  • 7 Ibid., p. 318. Voir aussi la traduction commentée de Michael Buckland, « Emanuel Goldberg. The Retr (...)

6Lors de la recherche, un gabarit portant une description composée de chiffres, de lettres ou de points était placé devant la pellicule. Celle-ci était ensuite déroulée à grande vitesse jusqu’à ce que le gabarit et l’annotation coïncident. Le courant s’en trouvait alors interrompu et la pellicule s’arrêtait automatiquement sur la prise de vue recherchée. Si la photographie était en soi une technique d’enregistrement vouée à saisir les apparences naturelles, Goldberg avançait que certaines formes particulières du médium avaient moins pour finalité l’image elle-même que la donnée enregistrée. Il se référait en l’occurrence à l’histoire de la spectroscopie, tout en élargissant sa réflexion à l’usage de la cellule photoélectrique, qui offrait « des possibilités infinies » d’accès aux documents reproduits7. Bien qu’elle demeurât largement à l’état de prototype, l’invention de Goldberg répondait à un besoin urgent qui touchait à un phénomène contemporain : l’utilisation de la microphotographie pour le traitement des documents.

  • 8 « Kontophot – „B“ », circa 1925. Berlin, Deutsches Historisches Museum (Fs 89/5666).

7 Conçu au cours des premières décennies du XXe siècle, le microfilm, bientôt rebaptisé « photographie fonctionnelle » ou « textuelle » (termes rassemblés sous la catégorie générique de « microforme »), était un outil dédié à la documentation moderne qui fut mis en application dans un domaine pour le moins inattendu : le secteur bancaire du milieu des années 1920. Dans une époque marquée par l’expansion de la finance et par la crise économique mondiale de 1929, les banques faisaient la promotion d’un nouveau service de transactions sécurisées. Avant même l’apparition du microfilm, la Commercial Camera Company, succursale d’Eastman Kodak et de Zeiss Ikon, proposait dans son catalogue des machines Photostat qui réalisaient des reproductions directes sur papier thermosensible (un procédé similaire à la photocopie bientôt inventée par Xerox). Le Kontophot de Zeiss Ikon était quant à lui salué pour ses reproductions rapides et fidèles de documents originaux – contrats, brevets, correspondances, diplômes, actions et obligations8. Mais l’avancée déterminante dans le domaine du traitement documentaire et de l’archivage modernes fut la commercialisation du Recordak, système de reproduction lancé par Eastman Kodak en 1927. L’entreprise avait racheté le brevet du Checkograph, élaboré par l’inventeur et commis de banque George L. McCarthy, pour en perfectionner le système. Lui-même ancien banquier, George Eastman nomma par la suite McCarthy au poste de directeur de la filiale Recordak, baptisée d’après le procédé du même nom. À l’image du Kontophot, le Recordak réalisait des reproductions photographiques de grandes quantités de données et de documents. Composé d’une table de reproduction avec appareil photo intégré et d’un dispositif de visionnage indépendant, le Recordak se distinguait toutefois par une caractéristique inédite : il enregistrait le contenu sous la forme d’une image latente – sur film négatif ou positif – que l’on pouvait consulter et vérifier à l’aide d’un projecteur. Fonctionnant avec des pellicules de 16 mm et de 35 mm, cette méthode permettait de reproduire et de stocker de grandes quantités de documents sur un format extrêmement réduit.

  • 9 Richard N. Germain, Dollars Through the Doors. A Pre-1930 History of Bank Marketing in America, Wes (...)
  • 10 D’après Lisa Gitelman, « la reproduction est l’un des moyens les plus simples d’asseoir le statut d (...)
  • 11 Les archives internes d’Eastman Kodak et les statistiques fournies par les rapports annuels indique (...)

8 L’introduction du microfilm dans le secteur bancaire est indissociable de la profonde transformation que subissait ce domaine au début du XXe siècle. Autrefois intermédiaires relativement passifs, les banques se muaient progressivement en une industrie tertiaire plus agressive proposant sans cesse de nouveaux services et produits financiers. Comme le remarque l’historien de l’économie Richard Germain, leur transformation, leur professionnalisation et leur expansion ont largement été guidées par la volonté de créer un lien de confiance avec leur clientèle9. Pour cela, elles investirent massivement dans le développement de leur image de marque et dans les dernières technologies disponibles sur le marché, telles que le tabulatrice électrique, le téléphone, la compteuse de billets – et le microfilm. Ces applications contribuèrent à forger l’image que les banques cherchaient à renvoyer – celle d’établissements modernes et dignes de confiance. Quant aux documents, le processus même de reproduction leur conférait une valeur administrative accrue, tandis que leur stockage systématique et sécurisé contribuait à l’aura de responsabilité recherchée10. À partir des années 1930, le Recordak connut une expansion rapide au sein des banques américaines et fut bientôt utilisé pour toutes sortes de tâches administratives par les secteurs pétrolier et automobile, les assurances, le commerce de détail et l’édition11.

  • 12 « Les New-Yorkais apprennent plus rapidement dans les banques équipées de Recordak », circa 1942. R (...)

9 Comme le soulignait une publicité pour le Recordak en 1942, la photocopie avait pour avantage spécifique d’engendrer une réduction substantielle du facteur humain. Les documents étaient « rédigés photographiquement […] c’est-à-dire exhaustivement […] et sans erreur possible12 ». Le procédé accélérait grandement les tâches administratives et, afin de prévenir toute perte ou dégradation d’un original, les duplicatas étaient conservés dans des dossiers qui restaient à portée de main. Le microfilm relevait d’une utilisation de la photographie sous sa forme la plus élémentaire : celle d’un outil mécanique et d’un instrument d’automatisation destiné à convertir les tâches administratives manuelles en opérations (semi-)automatiques afin d’optimiser la transmission et le stockage des documents.

La recherche d’images automatique

  • 13 Le brevet, intitulé « Statistical Machine [Die Statistische Maschine] », a été déposé en 1927 en Al (...)
  • 14 M. Buckland, « Emanuel Goldberg », art. cité, p. 296.
  • 15 Weltformat – Prof. Dr. Emanuel Goldberg. Über Silber, Registratur und Formatierung, Leipzig, Archiv (...)
  • 16 Michael Buckland, Emanuel Goldberg and his Knowledge Machine. Information, Invention and Political (...)
  • 17 Vannevar Bush, « As We May Think », Atlantic Monthly, vol. 176, no 1, 1945, pp. 641-649.
  • 18 Vannevar Bush, « As We May Think. A Top U.S. Scientist Foresees a Possible Future World in Which Ma (...)

10Dans son article, et avant lui dans le brevet de sa « machine statistique13 », Goldberg évoquait la « tendance de plus en plus répandue consistant à reproduire sur pellicule la vaste quantité de documents, chèques et messages qui circulent quotidiennement dans les bureaux et les entreprises14 ». Toutefois, cette masse de documents compliquait singulièrement la recherche d’une image spécifique parmi les centaines de prises de vues stockées sur le même film. L’amélioration de l’accès aux documents photographiques devait nécessairement passer par un processus mécanique, à savoir la combinaison d’un procédé optique simple et d’un système électrique. En 1931, deux prototypes avaient été développés par Zeiss Ikon, mais ils furent perdus après que Goldberg dut quitter ses fonctions de directeur l’année suivante en raison de l’instauration du Troisième Reich. Sous le régime nazi, personne ne tenta de poursuivre son travail15. Comme l’ont avancé certains historiens des bibliothèques et des médias, la machine statistique de Goldberg était le premier modèle de « moteur de recherche16 » électronique fonctionnel permettant d’« intégrer » des données à l’intérieur même de la pellicule. Celle-ci inspira différents projets ultérieurs, notamment le travail de Vannevar Bush sur le Rapid Selector au sein du Massachusetts Institute of Technology (MIT) entre 1938 et 1940 – des recherches cofinancées par Eastman Kodak et le National Cash Register, une entreprise spécialisée dans la fabrication de caisses enregistreuses. Fort de ces premières expérimentations au MIT sur la sélection rapide de documents commerciaux, Bush entama un projet plus ambitieux, le Memex, un appareil électrique qui, pour reprendre la description qu’il en donne dans le célèbre essai « As We May Think17 », était conçu pour améliorer l’efficacité de la transmission, du stockage et de l’organisation du savoir scientifique. Dans une version abrégée et illustrée de son texte publiée dans Life Magazine18, Bush décrivait le Memex comme une imposante table de travail en bois sur laquelle on pouvait sélectionner et visionner instantanément des informations microfilmées sur des écrans inclinés intégrés au meuble (fig. 4). Au sein de ce dispositif, la photographie intervenait à deux reprises : pour l’accès aux informations stockées sur « supermicrofilm » et pour l’enregistrement automatique « des notes manuscrites, des images et des lettres » qui étaient ensuite archivées dans la table en vue d’une consultation ultérieure. Toutes les opérations techniques se déroulaient à l’intérieur du meuble afin de laisser un espace de travail vierge – à l’exception du clavier et des écrans.

4. Schéma du Memex en forme de bureau intégrant des écrans translucides, tiré de Vannevar Bush, « As We May Think. A Top U.S. Scientist Foresees a Possible Future World in Which Man-Made Machines Will Start to Think, » Life, vol. 19, no 11, 1945, p. 123.

4. Schéma du Memex en forme de bureau intégrant des écrans translucides, tiré de Vannevar Bush, « As We May Think. A Top U.S. Scientist Foresees a Possible Future World in Which Man-Made Machines Will Start to Think, » Life, vol. 19, no 11, 1945, p. 123.

© Kunstbibliothek, Lipperheidesche Kostümbibliothek, Berlin

  • 19 Sur l’introduction du microfilm au sein des bibliothèques, voir supra la contribution de Michael Fa (...)

11Bien que le Memex ne fût jamais mis en œuvre, les idées de Bush s’inspiraient profondément des récents développements du microfilm comme auxiliaire scientifique, développements qui, remarquait-il, n’en étaient encore qu’à leurs balbutiements. La mise en application du microfilm au sein des bibliothèques et des archives, dont l’arrivée était très attendue et discutée parmi une jeune génération de bibliothécaires et de chercheurs, accusait un retard important par rapport à son utilisation dans les banques et d’autres administrations19. Plusieurs obstacles vinrent freiner son expansion, liés notamment aux procédés de visionnage et à l’absence de normes standardisées. De nombreux prototypes existaient en effet et quantité d’inventeurs et d’entreprises s’évertuaient à développer des systèmes de reproduction et des lecteurs de microfilms commerciaux. Sans surprise, les produits d’Eastman Kodak et de bien d’autres compagnies prenaient la forme de machines de bureau. Le travail sur microfilm nécessitait de s’asseoir à une table ou à une station de travail et de consulter les documents sur un écran translucide. Avec la machine à écrire, ces premiers lecteurs de microfilm annonçaient l’adaptation de la lecture à l’écran et l’apparition des machines de visionnage dans les salles d’étude et les bureaux (fig. 5).

5. Salle de lecture pour microfilm équipée de projecteurs Recordak, Detroit, 1940

5. Salle de lecture pour microfilm équipée de projecteurs Recordak, Detroit, 1940

Tirage argentique, circa 15 x 20 cm. Rochester, University of Rochester Library, Kodak Historical Collection (Series 5, Box 89).

Documents vivants ou réserves mortes

  • 20 C. D. Gull, « Instrumentation », Library Trends, vol. 2, no 2, 1953, p. 110.
  • 21 Alistair Black, Dave Muddiman et Helen Plant, The Early Information Society. Information Management (...)
  • 22 Ralph R. Shaw, « The Rapid Selector », The Journal of Documentation, vol. 5, no 3, 1949, p. 166.
  • 23 Ibidem.
  • 24 Ibid., p. 168.
  • 25 Ralph R. Shaw, « The Form and the Substance », Library Journal, vol. 90, no 3, 1965, pp. 567-571.
  • 26 Louis N. Ridenour, Ralph R. Shaw et Albert G. Hill, Bibliography in an Age of Science, Urbana, Univ (...)

12Cherchant à créer une version commercialement viable du Memex, Ralph Shaw, bibliothécaire et directeur de la National Agricultural Library de Washington D.C., s’employa à perfectionner le Rapid Selector. Le U.S. Department of Commerce, qui soutenait son projet, manifesta son enthousiasme à l’idée de voir « le rêve de la mécanisation de l’information scientifique devenir bientôt réalité – car il sert les intérêts de l’industrie américaine en rendant possible la collection, la compilation et la diffusion de précieuses informations techniques20 ». Au-delà de son apport à l’éducation, on considérait que l’amélioration de la transmission du savoir scientifique avait une influence directe sur la productivité et la vitalité du secteur industriel. Comme l’a notamment remarqué l’historien Alistair Black, les « formations capitalistes » dépendaient structurellement de ces systèmes de communication et d’accès aux données – et ce, bien avant l’avènement de la société de l’information contemporaine21. En 1949, Shaw dévoila une machine contenant 72 000 documents consultables sur une pellicule de 600 mètres de long. La pellicule stockait non seulement les documents originaux, mais aussi les entrées d’index correspondantes. Comparée à des modèles plus anciens, la machine de Shaw était en outre conçue pour générer des copies instantanées de la prise de vue sélectionnée. Le système de recherche rapide joua ainsi un rôle déterminant dans la création de « documents vivants » et évita que les vastes quantités de documents et d’archives déjà copiés à la fin des années 1940 ne « soient réduites à l’état de réserves mortes22 ». Aux yeux de Shaw, le microfilm se prêtait particulièrement bien à l’établissement de bibliographies associant différents domaines – un atout qu’il avait démontré en créant la Bibliography of Agriculture, qui assemblait une ressource unique à partir de différentes bibliographies liées à la botanique, l’irrigation, la foresterie, et l’agriculture. Shaw misait sur une réduction spectaculaire des espaces de stockage, affirmant que le Rapid Selector n’utiliserait « qu’une infime fraction de l’espace comparativement nécessaire au stockage et à l’indexation des originaux23 ». La compression radicale des données physiques – la réduction de « l’importance du facteur matériel » en tant que tel –, associée à la capacité du Rapid Selector « à consulter des centaines de milliers de sources différentes en moins de temps qu’il nous en faut pour en consulter une seule24 », permettrait aux bibliothécaires et aux chercheurs de consacrer plus de temps à l’examen des contenus intellectuels ou, pour reprendre les termes de Shaw, pour consulter la substance et non la forme25. Tel était l’espoir et l’essence même de l’automatisation à l’« âge de la science26 ».

  • 27 Eugene Garfield, « Current Contents. To Remember Ralph Shaw », Essays of an Information Scientist, (...)
  • 28 Barbara Evans Markuson (dir.), Libraries and Automation, actes du colloque (26-30 mai, Warrenton, V (...)
  • 29 Don S. Swanson, « Design Requirements for a Future Library », in ibid., p. 11.

13 À l’instar des exemples précédents, la « merveille électronique27 » de Shaw ne vit jamais le jour. Cependant, durant près de deux décennies, son potentiel entraîna une hausse des investissements dans la microtechnologie de la part de leaders du marché tels qu’Eastman Kodak, Remington Rand, IBM, Xerox et Burroughs. Cet engouement encouragea également la création de plusieurs entreprises, notamment les Américaines Micro Research System, Microcard, Itek Corporation, Images Systems et la Française Filmorex, qui, à différentes échelles, menèrent diverses expérimentations sur des pellicules photographiques enrichies de données consultables afin de marier « l’art de la microforme […] et la technologie de la recherche automatique28 ». Leur but ultime était de concevoir un système de recherche complet associant les données aux éléments qu’elles décrivaient. Au cours des années 1950, le marché concurrentiel des ordinateurs et des traitements automatiques de données était déjà en place. L’évolution des années suivantes est par conséquent indissociable de l’essor de l’industrie informatique, de la transformation des modes de stockage de données, ainsi que d’une certaine indétermination quant aux intentions et aux normes. La majorité des approches oscillaient en effet entre ce que Swanson décrivait comme « deux conceptions radicalement opposées de l’automatisation29 » – la recherche d’information d’une part, la recherche d’images d’autre part –, ce qui suscitait une interrogation fondamentale : allait-on pouvoir utiliser la photographie pour le stockage et la transmission de l’information ? Pouvait-on la considérer comme une technologie informationnelle ?

Passer aux microformes ?

  • 30 Paul Poindron et Paule Salvan, « Les systèmes de sélection », Bulletin des bibliothèques de France, (...)
  • 31 Jonathan E. Lewis, Spy Capitalism, Itek and the CIA, New Haven, Yale University Press, 2002.

14Au cours des années 1950, les différents instruments de sélection continuèrent de fonctionner au moyen de codes particuliers associés au document reproduit. Comme l’attestent toutefois les exemples du Filmorex30 ou du Minicard développé par la compagnie américaine Itek (deux systèmes utilisant des microfiches et non des films en bobine), le système d’encodage, qui prenait ici la forme d’un code-barres, devint de plus en plus sophistiqué et occupa par conséquent plus d’espace sur la prise de vue (fig. 6 et 7). Les données devinrent littéralement aussi importantes que le document reproduit. Là où le Filmorex, inventé par Jacques Samain, avait été mis au point pour le Centre national de la recherche scientifique (CNRS), l’appareil d’Itek, élaboré par deux anciens employés de Kodak en 1959, répondait spécifiquement aux besoins du secteur militaire. Financé par le Rockefeller Brothers Fund, le Minicard avait été conçu pour les tâches de reconnaissance, notamment dans le cadre des programmes satellitaires américains Corona et Samos qui, à l’instar du travail de renseignement dans son ensemble, produisaient de vastes quantités d’images31.

6. Agrandissement et coloration par Walter Allner d’un code photographique sur minicard, couverture de Fortune, vol. 62, no 3, 1960.

6. Agrandissement et coloration par Walter Allner d’un code photographique sur minicard, couverture de Fortune, vol. 62, no 3, 1960.

© Staatsbibliothek zu Berlin-Preußischer Kulturbesitz, Berlin

7. Minicard composée de reproductions de documents et d’un code photographique, illustration tirée de Francis Bello, « How to Cope with Information », Fortune, vol. 62, no 3, 1960, pp. 162-163.

7. Minicard composée de reproductions de documents et d’un code photographique, illustration tirée de Francis Bello, « How to Cope with Information », Fortune, vol. 62, no 3, 1960, pp. 162-163.

© Staatsbibliothek zu Berlin-Preußischer Kulturbesitz, Berlin

  • 32 Charles P. Bourne et Trudi Bellardo Hahn, A History of Online Information Services, 1963-1976, Camb (...)
  • 33 Le terminal de micro-image Kodak Miracode extrayait des informations encodées à une vitesse de rech (...)

15Comme cela avait été le cas lors de la Seconde Guerre mondiale, la microtechnologie retira de nombreux bénéfices de ses applications militaires durant la guerre froide. Recordak, rebaptisé Business Systems en 1965 et relocalisé à l’usine Kodak de Hawkeye à Rochester, collabora avec l’armée américaine au développement de terminaux de recherche automatique, parmi lesquels le Lodestar et le Miracode (Microfilm Information Retrieval Access Code), dont le design préfigurait les ordinateurs personnels à venir. Ces deux systèmes furent ensuite adaptés aux exigences du management moderne dans le secteur privé32 (fig. 8 et 9). Ces machines ne se contentaient pas de sélectionner une prise de vue spécifique « à grande vitesse et avec une précision sans faille33 » – c’est-à-dire selon une « logique de correspondance exacte » –, elles étendirent aussi progressivement le type d’informations extractibles : en plus des numéros de référence, on pouvait à présent procéder à des recherches thématiques – une avancée déterminante pour l’utilisation de ces procédés dans les bibliothèques et les archives. De plus, le Miracode permettait d’effectuer des recherches par séquences indéterminées (Undetermined Sequence Search) : l’utilisateur pouvait ainsi « parcourir » automatiquement la pellicule selon des séquences au lieu de s’arrêter à une image spécifique. L’appareil offrait une réponse à une préoccupation centrale qui occupe toujours les bibliothécaires aujourd’hui : comment trouver une information quand on ne connaît pas la référence ? Comment trouver une information qui, malgré l’absence de requête spécifique, pourrait néanmoins comporter un intérêt ?

8. « Trouvez-le… en 20 secondes au lieu de 20 minutes », annonce publicitaire pour le Lodestar Reader-Printer de Recordak, tirée de Fortune, vol. 66, no 2, 1963, p. 229.

8. « Trouvez-le… en 20 secondes au lieu de 20 minutes », annonce publicitaire pour le Lodestar Reader-Printer de Recordak, tirée de Fortune, vol. 66, no 2, 1963, p. 229.

9. « Les problèmes d’extraction de données techniques résolus en un mot : Miracode », annonce publicitaire pour le système de recherche Miracode de Recordak, circa 1960

9. « Les problèmes d’extraction de données techniques résolus en un mot : Miracode », annonce publicitaire pour le système de recherche Miracode de Recordak, circa 1960

Rochester, The University of Rochester Library, Kodak Historical Collection (Series 5, Box 93, no 11).

  • 34 B. E. Markuson (dir.), Library and Automation, op. cit., p. 128.
  • 35 Ibidem. La première photo scannée – un portrait du fils de Kirsch, Walden – est devenue une image e (...)

16Le passage du secteur militaire à celui de la bibliothèque fut mis en lumière par l’informaticien Don R. Swanson du National Bureau of Standards. Lors d’une conférence historique intitulée « Libraries and Automation », organisée par la bibliothèque du Congrès en 1963, il exposa l’« impact direct » du travail de renseignement et de reconnaissance sur « le fonctionnement des bibliothèques »34. Dans les chapitres consacrés au « stockage visuel » publiés dans les actes du colloque, Swanson décrit avec force détails les caractéristiques et les enjeux des systèmes microformes automatisés et de leurs modes d’application dans les bibliothèques. Il vante les mérites du stockage sur microforme, un format qui, loin d’être alors un procédé dernier cri, entamait toutefois une nouvelle phase marquée par une accessibilité accrue lui permettant de remplacer les documents papier. En dépit de ses diverses améliorations, on préconisait de poursuivre les recherches et les essais sur les technologies de recherche et de visionnage de documents à l’écran, mais aussi sur les procédés de reproduction visuelle, par exemple les méthodes de reproduction sèche (la photocopie Xerox), voire de numérisation d’image. Ce dernier procédé était lié aux expériences récemment menées par Russell Kirsch, un collègue de Swanson au National Bureau of Standards qui, en 1957, réalisa la première image numérisée de l’histoire – le résultat de la conversion « d’informations visuelles en un enregistrement entièrement numérique35 ».

  • 36 Sur l’histoire de l’enregistrement sur bandes magnétiques, voir supra la contribution de Peter Coll (...)

17 Le point de vue de Swanson rejoignait la position globale sur la microtechnologie telle qu’elle était transmise dans les conférences, les rapports et les revues professionnelles au début des années 1960. Son potentiel était indiscutable, mais à l’aune du stockage de données sur bande magnétique et des coûts techniques engendrés par la transition vers la microforme, on pouvait difficilement en prédire l’avenir36. Comparée aux bandes magnétiques, qui permettaient d’enregistrer, d’effacer et de réenregistrer l’information, la mémoire photo-optique, si elle constituait un support informationnel stable, demeurait une technologie opaque : encore dépourvue de fonction de stockage numérique, son système de lecture n’était pas totalement automatique et la faible qualité de son visionnage sur écran ne permettait pas d’immersion totale. Elle proposait bien une « écriture photographique » mais les documents n’étaient accessibles qu’en mode lecture – autant de facteurs qui confirmaient sa fiabilité en tant que support de stockage tout en réfutant son statut d’instrument de traitement de l’information.

Vers la coexistence

  • 37 Gordon P. Martin et Irving Lieberman, « Library 21 Preview », ALA Bulletin, vol. 56, no 3, 1962, p. (...)

18En 1962, l’American Library Association fut chargée d’organiser l’exposition Library 21 dans le cadre de l’Exposition universelle de Seattle – un événement qui, d’une certaine manière, présentait un état des lieux de la microtechnologie. Avec pour partenaires IBM, Remington Rand, Xerox, National Cash Register Corporation (qui avait également financé le travail de Bush sur le Rapid Selector) et la Radio Corporation of America, l’exposition visait à « souligner l’importance de tirer pleinement parti du savoir et de l’information enregistrés […] et d’organiser efficacement l’information, un enjeu essentiel pour le commerce, l’industrie et le gouvernement37 ». L’exposition prenait la forme de deux espaces circulaires communicants. En suivant un parcours linéaire agrémenté d’une histoire illustrée de l’information, les visiteurs entraient dans la première salle, où étaient présentées les techniques de micro-imagerie aux côtés d’un ordinateur UNIVAC fabriqué par Remington Rand, aux commandes duquel ils pouvaient assembler une bibliographie personnalisée à partir d’une recherche thématique de leur choix. La seconde salle abritait le Xerox Theater, où des images étaient exposées via diverses techniques de projection. L’exposition était placée sous le signe de l’informatique et de la photographie, deux domaines présentés non dans leur interaction, mais selon un rapport de coexistence. C’est ce que suggérait l’architecture du pavillon, que l’on aperçoit sur la couverture ainsi que dans l’article dédié à l’exposition du bulletin de l’ALA (fig. 10 et 11). Sa forme circulaire, le rythme spatial instauré par les éléments exposés, les écrans et l’éclairage évoquaient la forme et la linéarité d’une pellicule, mais aussi celle d’une bande magnétique. La complémentarité même des deux salles peut être interprétée comme une mise en regard de concepts opposés mais néanmoins apparentés : l’intérieur et l’extérieur, le positif et le négatif.

10. Maquette de l’exposition Library 21, par Vance Jonson, couverture de ALA Bulletin, vol. 56, no 3, mars 1962.

10. Maquette de l’exposition Library 21, par Vance Jonson, couverture de ALA Bulletin, vol. 56, no 3, mars 1962.

© Staatsbibliothek zu Berlin-Preußischer Kulturbesitz, Berlin

11. Maquette de l’exposition Library 21 par Vance Jonson, illustration tirée de ALA Bulletin, vol. 56, no 3, mars 1962, p. 231.

11. Maquette de l’exposition Library 21 par Vance Jonson, illustration tirée de ALA Bulletin, vol. 56, no 3, mars 1962, p. 231.

© Staatsbibliothek zu Berlin-Preußischer Kulturbesitz, Berlin

  • 38 Guy Lachapelle et Philippe Maarek, Political Parties in the Digital Age. The Impact of New Technolo (...)
  • 39 Par carte optique perforée (aperture card), il faut comprendre une carte perforée à laquelle une di (...)
  • 40 « Practical Application of Microfilm… », art. cité.

19La rapide amélioration de la capacité de mémoire des ordinateurs, l’utilisation croissante du traitement et de l’enregistrement de données informatisées contribuèrent à asseoir davantage le statut de la photographie comme support de stockage de longue durée. À mesure qu’elles étaient produites sur ordinateur, les données pouvaient être traitées directement, si bien que le besoin de photographie textuelle diminua progressivement. La microforme se retrouva donc reléguée à un rôle relativement discret sans pour autant tomber dans l’obsolescence – bien au contraire. Le procédé se distinguait en effet dans les domaines où les sources devaient être reproduites sous forme visuelle et non textuelle (par exemple les arts graphiques ou les archives littéraires portant des annotations manuscrites). À mesure qu’on la désignait de plus en plus largement par l’appellation de « micrographie », cette technologie connut un essor dans les domaines du renseignement, de la police (par exemple pour les bases de données d’empreintes digitales), des sondages38 et surtout de l’ingénierie, où la consultation des plans de construction sur des cartes à fenêtre était une pratique établie et quotidienne. La carte à fenêtre ou la carte optique perforée constituèrent les formes microtechniques idéales avant l’apparition de la numérisation39 : un plan de construction était archivé sous la forme d’une image dont les données étaient fournies par la carte perforée, un processus associant « les fonctionnalités de l’ordinateur et les facultés tout aussi remarquables de la photographie40 ».

« Si vous n’avez pas de mémoire photographique, offrez‑vous en une »

20L’ensemble de ces méthodes et de ces applications, ainsi que la rhétorique employée dans la promotion de ces technologies font émerger une conception nouvelle de la photographie, qui s’avère néanmoins profondément ancrée dans l’histoire du médium.

21 D’une part, cette conception perpétue en effet les caractéristiques traditionnelles de la photographie, comme l’illustre une publicité pour le Miracode (fig. 12). Pour évoquer le médium, celle-ci reprend la métaphore de l’œil omniprésent, mais aussi et surtout de la mémoire – ainsi que la notion même de mémoire photographique. « Si vous n’avez pas de mémoire photographique, offrez-vous en une » : non seulement la photographie offrirait un degré de précision et de détail supérieur à d’autres méthodes de stockage, mais elle supplanterait d’autres techniques de mémorisation en tant que processus cognitif. Avoir une « mémoire photographique » (si une telle chose existe) renverrait à la faculté de se remémorer une expérience avec la même netteté qu’une photographie. Cette faculté impliquerait également une image particulièrement durable. On pourrait l’extraire de ses souvenirs et la consulter à l’infini. Enfin, seule une faible partie de tous les souvenirs potentiels relèverait de la mémoire photographique, ce qui souligne sa nature éminemment sélective. Seuls les éléments importants et réellement pertinents seraient conservés, comme le suggère la thématique commerciale de la publicité pour le Miracode.

12. « Si vous n’avez pas de mémoire photographique, offrez-vous en une », annonce publicitaire pour le système de recherche Miracode de Recordak, circa 1966

12. « Si vous n’avez pas de mémoire photographique, offrez-vous en une », annonce publicitaire pour le système de recherche Miracode de Recordak, circa 1966

22Cette conception fait d’autre part émerger une seconde idée, celle de la « supériorité » de la reproduction photographique sur l’original, garantie par la flexibilité du médium. Grâce à leur « fidélité sans faille », les photographies étaient prisées pour leur capacité à réduire les documents originaux à une taille minimale tout en conservant leur précision. On espérait voir les archivistes, bibliothécaires et banquiers ne plus avoir à se soucier des contingences matérielles de la documentation. La dimension physique du support perdait donc toute son importance, d’autant plus qu’on n’attribuait aucune valeur personnelle ou culturelle aux sources matérielles. La réduction du facteur matériel, pour reprendre la formule de Shaw, ainsi que la possibilité d’accéder à des masses de documents stockés sur des microformes, laissaient imaginer l’émergence future d’un accès à distance à un contenu illimité, une vision qui n’est pas sans susciter un sentiment d’aliénation vis-à-vis des objets contenus dans une collection. En fin de compte, pour reprendre l’argument de Kodak, « les mains ne touchent jamais la pellicule » (voir fig. 8 et 9), une formule qui donne une dimension supplémentaire au slogan de la firme : « You press the button – we do the rest. »

23L’histoire esquissée dans cet article renvoie à une époque où la photographie se voyait attribuer un rôle indispensable dans le traitement de l’information et dans la communication. Aux côtés d’autres supports optiques et électroniques du XXe siècle, la photographie favorisa l’émergence de certains usages et concepts qui vont marquer maints développements futurs – de manière concrète, comme en témoigne l’apparition de l’écran de bureau, mais également métaphorique, à travers le vocabulaire employé dans le cadre de la microtechnologie : le « datapak » (originellement une pellicule au grain extrêmement fin employée pour la micro-reproduction), le « scan » (terme dont le premier usage remonte aux années 1930), l’action de « parcourir [browse] » les prises de vue d’une pellicule, et surtout l’utilisation du préfixe « micro » pour renvoyer à la compression et au traitement simultanés de vastes quantités de données.

  • 41 Sara Shatford, « Describing a Picture. A Thousand Words Are Seldom Cost Effective », Cataloging & C (...)
  • 42 D. Swanson, « Design Requirements », art. cité., p. 12.

24 Au cœur de ces pratiques utilitaristes d’annotation et d’encodage photographique – de l’élaboration de systèmes de recherche à la création de logiciels d’annotation et de dessin automatique – loge l’hypothèse déterministe de l’équivalence entre une image et sa description41 et la transformation progressive de la hiérarchie régissant les éléments visuels. Aujourd’hui, les données qui accompagnent ou sont extraites d’une image s’avèrent aussi précieuses que l’image en tant que telle. Déjà pour la majeure partie de leur histoire, les photographies ont moins tiré leur valeur de l’image qu’elles produisaient que des informations qu’on pouvait en extraire ou qu’elles pouvaient générer. Toutefois, avec l’apparition de l’encodage et du traitement électronique et numérique des données, la valeur informationnelle d’une image a acquis une nouvelle dimension. On pourrait dès lors reprendre les réflexions de Swanson au sujet des idéaux des « microrévolutionnaires » pour les appliquer au Drawing Bot de Microsoft : « Voici les questions qu’il faut nous poser en premier lieu : Que ferions-nous si nous avions tout le savoir du monde au bout de nos doigts ? Comment pouvons-nous y accéder et interagir avec lui ? Quelles avancées aujourd’hui impossibles souhaitons-nous accomplir demain42 ? »

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Notes

1 John Roach, « Microsoft Researchers Build a Bot that Draws What You Tell It To », The AI Blog, 18 janv. 2018. En ligne : <blogs.microsoft.com/ai/drawing-ai>.

2 Daniel Rubinstein et Katrina Sluis proposent le terme d’« image en réseau » dans l’essai « A Life More Photographic », Photographies, vol. 1, no 1, 2008, pp. 9-10. Le nouveau statut de l’image photographique provient de son association à Internet, un environnement qui la fait nécessairement interagir avec d’autres supports. Voir également Jonathan Beller, « The Programmable Image of Capital. M-I-C-I’-M’ and the World Computer », Postmodern Culture, vol. 26, no 2, 2016 (en ligne : <muse.jhu.edu/article/635542>).

3 Michelle Henning, Photography. The Unfettered Image, Londres, Routledge, 2018, voir notamment chap. 7, « Streams and Flows ».

4 Le stockage des photographies et de leurs négatifs constituait en effet une tâche complexe en raison du caractère éminemment hétéroclite des dimensions et des matériaux des négatifs et des tirages photographiques (verre, cellulose ou pellicules en polyester). Voir notamment Stefanie Klamm, « Reverse-Cardboard-Print. The Materiality of the Photographic Archive and Its Function », in Gregg Mitman et Kelley Wilder (dir.), Documenting the World. Photography, Film, and the Scientific Record, Chicago, University of Chicago Press, 2016, pp. 166-199; Estelle Blaschke, Banking on Images. The Bettmann Archive and Corbis, Leipzig, Spector, 2016, pp. 179-205.

5 « An Improvement in Eastman Film », Motion Picture News, vol. 19, no 15, 12 avr. 1919, pp. 2343-2344.

6 Emanuel Goldberg, « Das Registrierproblem in der Photographie », in J. Eggert et A. v. Biehler (dir.), Bericht über den VIII. Internationalen Kongress für Wissenschaftliche und Angewandte Photographie, Dresden 1931, Leipzig, Barth, 1931, pp. 317-320. La question de la traduction du terme « Registrierung » par « extraction » a été soulevée par Michael Buckland dans la traduction anglaise.

7 Ibid., p. 318. Voir aussi la traduction commentée de Michael Buckland, « Emanuel Goldberg. The Retrieval Problem in Photography », Journal of the American Society for Information Science, vol. 43, no 3, 1993, pp. 295-298.

8 « Kontophot – „B“ », circa 1925. Berlin, Deutsches Historisches Museum (Fs 89/5666).

9 Richard N. Germain, Dollars Through the Doors. A Pre-1930 History of Bank Marketing in America, Westport, Praeger, 1996, p. 11.

10 D’après Lisa Gitelman, « la reproduction est l’un des moyens les plus simples d’asseoir le statut d’un document », ce qui permet d’expliquer pourquoi les banques misaient sur ce procédé pour promouvoir leur image de responsabilité. Lisa Gitelman, Paper Knowledge. Towards a Media History of Documents, Durham, Duke University Press, 2014, p. 1.

11 Les archives internes d’Eastman Kodak et les statistiques fournies par les rapports annuels indiquent une nette augmentation des chiffres de vente et de location de Recordak à partir de 1930 aux États-Unis, et tout particulièrement après 1950.

12 « Les New-Yorkais apprennent plus rapidement dans les banques équipées de Recordak », circa 1942. Rochester, George Eastman House Collection.

13 Le brevet, intitulé « Statistical Machine [Die Statistische Maschine] », a été déposé en 1927 en Allemagne et en 1931 aux États‑Unis.

14 M. Buckland, « Emanuel Goldberg », art. cité, p. 296.

15 Weltformat – Prof. Dr. Emanuel Goldberg. Über Silber, Registratur und Formatierung, Leipzig, Archiv der HGB Leipzig, 2014.

16 Michael Buckland, Emanuel Goldberg and his Knowledge Machine. Information, Invention and Political Forces, Westport, Libraries Limited, 2006.

17 Vannevar Bush, « As We May Think », Atlantic Monthly, vol. 176, no 1, 1945, pp. 641-649.

18 Vannevar Bush, « As We May Think. A Top U.S. Scientist Foresees a Possible Future World in Which Man-Made Machines Will Start to Think », Life Magazine, 10 sept. 1945, pp. 112-124.

19 Sur l’introduction du microfilm au sein des bibliothèques, voir supra la contribution de Michael Faciejew.

20 C. D. Gull, « Instrumentation », Library Trends, vol. 2, no 2, 1953, p. 110.

21 Alistair Black, Dave Muddiman et Helen Plant, The Early Information Society. Information Management in Britain Before the Computer, Farnham, Ashgate, 2007, p. 27.

22 Ralph R. Shaw, « The Rapid Selector », The Journal of Documentation, vol. 5, no 3, 1949, p. 166.

23 Ibidem.

24 Ibid., p. 168.

25 Ralph R. Shaw, « The Form and the Substance », Library Journal, vol. 90, no 3, 1965, pp. 567-571.

26 Louis N. Ridenour, Ralph R. Shaw et Albert G. Hill, Bibliography in an Age of Science, Urbana, University of Illinois Press, 1951.

27 Eugene Garfield, « Current Contents. To Remember Ralph Shaw », Essays of an Information Scientist, vol. 3, no 23, 1977-1978, p. 506.

28 Barbara Evans Markuson (dir.), Libraries and Automation, actes du colloque (26-30 mai, Warrenton, Virginie), Library of Congress, Washington D.C., 1964, p. 127.

29 Don S. Swanson, « Design Requirements for a Future Library », in ibid., p. 11.

30 Paul Poindron et Paule Salvan, « Les systèmes de sélection », Bulletin des bibliothèques de France, no 6, 1957, pp. 455-466. Jacques Samain, Filmorex. Une nouvelle technique de classement et de sélection des documents et des informations, Paris, R. Tari, 1952.

31 Jonathan E. Lewis, Spy Capitalism, Itek and the CIA, New Haven, Yale University Press, 2002.

32 Charles P. Bourne et Trudi Bellardo Hahn, A History of Online Information Services, 1963-1976, Cambridge, MIT Press, 2003, pp. 19 sq.

33 Le terminal de micro-image Kodak Miracode extrayait des informations encodées à une vitesse de recherche allant jusqu’à 208 images documentaires par seconde. Voir « Practical Application of Microfilm in Information Retrieval Systems », in Proceedings of the American Management Association, Saranac Lake/ New York, 1963, p. 15.

34 B. E. Markuson (dir.), Library and Automation, op. cit., p. 128.

35 Ibidem. La première photo scannée – un portrait du fils de Kirsch, Walden – est devenue une image emblématique.

36 Sur l’histoire de l’enregistrement sur bandes magnétiques, voir supra la contribution de Peter Collopy.

37 Gordon P. Martin et Irving Lieberman, « Library 21 Preview », ALA Bulletin, vol. 56, no 3, 1962, p. 230.

38 Guy Lachapelle et Philippe Maarek, Political Parties in the Digital Age. The Impact of New Technologies in Politics, Berlin/Boston, De Gruyter, 2015, pp. 17 sq.

39 Par carte optique perforée (aperture card), il faut comprendre une carte perforée à laquelle une diapositive ou un négatif en format vignette a été ajouté.

40 « Practical Application of Microfilm… », art. cité.

41 Sara Shatford, « Describing a Picture. A Thousand Words Are Seldom Cost Effective », Cataloging & Classification Quarterly, vol. 4, no 4, 1984, pp. 13-29.

42 D. Swanson, « Design Requirements », art. cité., p. 12.

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Table des illustrations

Titre 1. Élaboration d’une image par le robot dessinateur de Microsoft, tirée de « Microsoft, The AI Blog », 18 janvier 2018
Légende En ligne <blogs.microsoft.com/ai/drawing-ai>.
Crédits © Tao Xu (Lehigh University), Pengchuan Zhang (Microsoft Research), Qiuyuan Huang (Microsoft Research), Han Zhang (Rutgers University), Zhe Gan (Duke University), Xiaolei Huang (Lehigh University) et Xiaodong He (Microsoft Research)
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/transbordeur/docannexe/image/1646/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 154k
Titre 2. Photographie de miroirs, circa 1900
Légende Tirage argentique monté sur carton, 18,3 x 25,4 cm. Florence, Photothèque du Kunsthistorisches Institut in Florenz – Max-Planck-Institut, Collection Elia Volpi (cote 434988).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/transbordeur/docannexe/image/1646/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 569k
Titre 3. Illustration du procédé électromécanique de recherche d’images inventé par Emanuel Goldberg, tiré de son article « Das Registrierproblem in der Photographie », in John Eggert et Arpad von Biehler (dir.), Bericht über den VIII. Internationalen Kongress für Wissenschaftliche und Angewandte Photographie, Dresden 1931, Leipzig, Barth, 1932, p. 318.
Crédits © Staatsbibliothek zu Berlin-Preußischer Kulturbesitz, Berlin
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/transbordeur/docannexe/image/1646/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 274k
Titre 4. Schéma du Memex en forme de bureau intégrant des écrans translucides, tiré de Vannevar Bush, « As We May Think. A Top U.S. Scientist Foresees a Possible Future World in Which Man-Made Machines Will Start to Think, » Life, vol. 19, no 11, 1945, p. 123.
Crédits © Kunstbibliothek, Lipperheidesche Kostümbibliothek, Berlin
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/transbordeur/docannexe/image/1646/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 390k
Titre 5. Salle de lecture pour microfilm équipée de projecteurs Recordak, Detroit, 1940
Légende Tirage argentique, circa 15 x 20 cm. Rochester, University of Rochester Library, Kodak Historical Collection (Series 5, Box 89).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/transbordeur/docannexe/image/1646/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 432k
Titre 6. Agrandissement et coloration par Walter Allner d’un code photographique sur minicard, couverture de Fortune, vol. 62, no 3, 1960.
Crédits © Staatsbibliothek zu Berlin-Preußischer Kulturbesitz, Berlin
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/transbordeur/docannexe/image/1646/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 807k
Titre 7. Minicard composée de reproductions de documents et d’un code photographique, illustration tirée de Francis Bello, « How to Cope with Information », Fortune, vol. 62, no 3, 1960, pp. 162-163.
Crédits © Staatsbibliothek zu Berlin-Preußischer Kulturbesitz, Berlin
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/transbordeur/docannexe/image/1646/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 262k
Titre 8. « Trouvez-le… en 20 secondes au lieu de 20 minutes », annonce publicitaire pour le Lodestar Reader-Printer de Recordak, tirée de Fortune, vol. 66, no 2, 1963, p. 229.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/transbordeur/docannexe/image/1646/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 510k
Titre 9. « Les problèmes d’extraction de données techniques résolus en un mot : Miracode », annonce publicitaire pour le système de recherche Miracode de Recordak, circa 1960
Légende Rochester, The University of Rochester Library, Kodak Historical Collection (Series 5, Box 93, no 11).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/transbordeur/docannexe/image/1646/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 304k
Titre 10. Maquette de l’exposition Library 21, par Vance Jonson, couverture de ALA Bulletin, vol. 56, no 3, mars 1962.
Crédits © Staatsbibliothek zu Berlin-Preußischer Kulturbesitz, Berlin
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/transbordeur/docannexe/image/1646/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 2,1M
Titre 11. Maquette de l’exposition Library 21 par Vance Jonson, illustration tirée de ALA Bulletin, vol. 56, no 3, mars 1962, p. 231.
Crédits © Staatsbibliothek zu Berlin-Preußischer Kulturbesitz, Berlin
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/transbordeur/docannexe/image/1646/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 282k
Titre 12. « Si vous n’avez pas de mémoire photographique, offrez-vous en une », annonce publicitaire pour le système de recherche Miracode de Recordak, circa 1966
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/transbordeur/docannexe/image/1646/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 1,8M
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Pour citer cet article

Référence papier

Estelle Blaschke, « De la microforme au robot dessinateur. La place des données dans l’image photographique »Transbordeur, 3 | 2019, 90-105.

Référence électronique

Estelle Blaschke, « De la microforme au robot dessinateur. La place des données dans l’image photographique »Transbordeur [En ligne], 3 | 2019, mis en ligne le 01 octobre 2024, consulté le 13 février 2025. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/transbordeur/1646 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/12gyf

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Auteur

Estelle Blaschke

Estelle Blaschke est chercheuse post-doc à l’université de Lausanne et enseignante à l’École cantonale d’art de Lausanne. Elle travaille actuellement sur l’histoire du microfilm dans le cadre de deux projets financés par le Fonds national suisse de la recherche scientifique, en collaboration avec Olivier Lugon et Davide Nerini : « Toute la culture du monde sur pellicule. Essor et imaginaire du microfilm des années 1920 aux années 1950 » et « Au seuil du numérique. Microformes et systèmes automatisés de recherche des images des années 1950 aux années 1980 ». Chercheuse invitée au Max Planck Institute de Berlin (2009-2011 et 2014) ainsi qu’au Visual Studies Research Center à l’University of Southern California en 2017, elle a publié le livre Banking on Images. The Bettmann Archive and Corbis (2016).
Estelle Blaschke is pursuing post-doctoral research at the University of Lausanne and teaching at the École Cantonale d’Art de Lausanne. With Olivier Lugon and Davide Nerini she is currently working on the history of microfilm as part of two projects financed by the Swiss National Science Foundation: “Encapsulating World Culture. The Rise and the Imaginary of Microfilm (1920s to 1950s)” and “On the Verge of the Computer Age. Microforms and Image Retrieval Systems (1950s to 1980s)”. She was a researcher at the Max Planck Institute in Berlin (2009–2011 and 2014) and the Visual Studies Research Center at the University of Southern California (2017). She is the author of Banking on Images. The Bettmann Archive and Corbis (2016).

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