La vidéo et les origines de la photographie électronique
Résumés
Dans notre imaginaire historique, la récente révolution numérique de la photographie a tendance à occulter une révolution antérieure qui fut moins totale mais plus profonde : la révolution analogique, c’est-à-dire la traduction d’images en signaux électriques et en champs magnétiques variant de façon continue. La photographie analogique électronique a pris la forme de la télévision et de la vidéo, mais aussi de techniques d’enregistrement d’images fixes (par exemple le Videofile d’Ampex dans les années 1960 ; le Mavica de Sony dans les années 1980). Les principaux composants de ces nouvelles technologies, notamment ceux utilisés par les procédés d’enregistrement haute-fidélité et les tubes à vide pour les caméras vidéo, ont d’abord été mis au point à des fins militaires. L’électronique analogique partageait ces éléments et beaucoup d’autres – notamment les supports physiques d’enregistrement – avec les technologies numériques. Peter Sachs Collopy nous montre donc que ce n’est pas la numérisation qui a radicalement transformé la photographie au siècle dernier, mais bien le remplacement de la photochimie par des supports électromagnétiques, à la fois analogiques et numériques.
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Traduction de l’anglais par Jean-François Allain
Texte intégral
1En une vingtaine d’années, l’image électronique a largement supplanté l’image photochimique. Aujourd’hui, ce que nous appelons photographie est généralement produit par une lumière qui frappe un dispositif à couplage de charge et non plus, comme autrefois, les cristaux d’halogénure d’argent d’une pellicule. Nous avons fini par associer cette révolution technologique aux médias numériques, c’est-à-dire à des machines capables de réduire de nombreuses formes d’informations – y compris la lumière détectée par des capteurs électroniques – à une simple représentation binaire :
- 1 Friedrich A. Kittler, Gramophone, Film, Typewriter [1986], trad. F. Vargoz, Paris, Les presses du r (...)
« La numérisation généralisée de l’information et des canaux, affirme le théoricien allemand des médias Friedrich Kittler, fait disparaître les différences entre les médias. […] Dans les ordinateurs eux-mêmes au contraire, tout est chiffre : quantité sans image, sans son, et sans mot. […] Un médium composite total sur une base numérique est en train d’annexer le concept même de médium1. »
2Pourtant, la photographie n’a pas attendu la numérisation pour partager certains supports avec le son ou le calcul, et notre tendance à associer aujourd’hui numérique et progrès risque de nous faire oublier qu’en réalité, les technologies électroniques les plus sophistiquées ont souvent été analogiques : elles transformaient l’information en variations continues de tension ou de courant électrique et l’enregistraient sous forme de variations continues de champs magnétiques. Corollairement, les discours sur le numérique ont pu contribuer à masquer les continuités existant entre différents médias électroniques et nous empêcher de voir ce qu’ont en commun les modes analogique et numérique de représentation de l’information (fig. 1).
1. Photogrammes visibles sur pellicule et impulsions électriques « invisibles » sur bande magnétique, tiré de Michael Shamberg et Raindance Corporation, Guerilla Television, New York, Holt, Rinehart and Winston, 1971, p. 31 (partie II)

- 2 Dans l’histoire des techniques, l’historiographie de l’analogique s’est concentrée sur l’informatiq (...)
3En effet, au lieu de considérer le déclin récent de la pellicule comme une conséquence de la numérisation, on peut tout aussi bien y voir l’aboutissement d’une première phase de la « photographie électronique », qui comprenait diverses techniques numériques et analogiques. Le remplacement des supports chimiques et mécaniques par des techniques numériques a trop souvent encouragé une vision réductrice qui consiste à qualifier d’analogique tout médium qui n’est pas numérique. Or, historiquement, une technologie analogique se définit par deux traits distinctifs : elle transforme un phénomène physique – par exemple la luminance, le volume sonore ou la vitesse – en un autre phénomène physique, généralement une tension ou un courant électrique (mais dans certains cas, ce peut être la pression de l’eau ou d’autres forces non électriques), et les deux phénomènes doivent varier de façon continue plutôt que par paliers2. Rendre l’image photographique électronique – c’est-à-dire représentée par des variations d’un flux électrique – a ainsi signifié lui faire partager des similitudes avec d’autres types d’information bien avant qu’elle ne devienne numérique.
- 3 Steve Zaloga, lettre au rédacteur en chef, Defense News, 13 mai 2013, p. 20.
4Nous nous proposons ici de replacer la photographie numérique dans cette histoire plus longue de ce que nous appelons la « photographie électronique », en incluant la télévision et la vidéo. Ceci impliquera aussi de la situer dans une généalogie militaire, puisque les efforts d’enregistrement et de transmission de l’image électronique ont souvent été motivés et financés par leurs applications en temps de guerre. Ainsi, c’est pendant la Seconde Guerre mondiale que les ingénieurs américains ont perfectionné les caméras vidéo pour pouvoir les installer dans des drones – mot appliqué pour la première fois à des avions télécommandés dans les années 1930 – et dans des bombes planantes3. Parallèlement, les ingénieurs allemands amélioraient le magnétophone, que les Américains s’approprieront et développeront après-guerre pour mettre au point le magnétoscope, mais aussi des enregistreurs de données relatives aux essais de missiles, ainsi que d’autres produits nouveaux de la technoscience militaire. Retracer l’histoire de l’image électronique, c’est donc aussi mettre en lumière ses origines militaires.
L’image analogique
- 4 Michael Z. Newman, Video Revolutions. On the History of a Medium, New York, Columbia University Pre (...)
5Pour la plus grande part de son histoire, la « photographie électronique » a en réalité existé sous la forme animée de la télévision et de la vidéo, deux termes qui ont eux-mêmes été longtemps synonymes et qui ne se sont distingués qu’à la fin des années 1950, quand le mot « vidéo » a été réservé à la bande vidéo4. Autant la photographie ou le film chimiques sont composés d’images fixes, autant la vidéo est intrinsèquement un médium du mouvement. Dans un film, la caméra expose chaque image à la lumière en une seule fois, impressionnant uniformément la pellicule tant que l’obturateur est ouvert. De même, quand on projette un film pour produire l’illusion du mouvement, chaque image est successivement rendue visible par la lumière du projecteur en une seule fois : visionner un film, c’est au fond regarder une succession discontinue d’images fixes. En un sens, le film n’est pas plus analogique que numérique : il représente de la lumière par de la lumière, sans qu’il y ait analogie entre des phénomènes physiques distincts et, découpant le temps en moments séparés, il ne figure la continuité que dans la mesure où la lumière varie de façon continue à travers l’image.
- 5 Paul K. Weimer, entretien avec Mark Heyer et Al Pinsky, 8 juill. 1975, IEEE Global History Network (...)
- 6 [David Sarnoff et al.], « CONFIDENTIAL. RCA’s Contribution to the War Effort through Television, 19 (...)
6 La télévision et la vidéo sont d’une autre nature. Dans l’Image Orthicon, par exemple, tube de caméra mis au point par la Radio Corporation of America (RCA) pour améliorer la reconnaissance militaire pendant la Seconde Guerre mondiale avant de dominer la production télévisuelle pendant les deux décennies suivantes, une couche d’oxyde d’argent-césium photoémissif recouvrait la face d’un verre semi-conducteur Corning. En frappant cette surface, les photons libéraient des électrons à travers le verre. Un faisceau d’électrons balayant l’arrière du verre déchargeait alors les zones chargées positivement et renvoyait un courant plus fort quand le devant recevait moins de lumière. Ce flux d’électricité était ensuite amplifié pour produire un signal vidéo inversé5 (fig. 2). La RCA et l’armée de l’air américaine ont installé ce type de caméra dans des avions pilotés à distance depuis d’autres avions – des drones – ainsi que dans des bombes et des missiles guidés6.
2. Schéma en coupe d’un tube de télévision photoconducteur expérimental Vidicon, tiré de Paul K. Weimer et al., « The Vidicon. Photoconductive Camera Tube », RCA Review, vol. 12, no 3, 1951, p. 309

Dans ce schéma d’un tube Vidicon, tube vidéo un peu plus simple que l’Image Orthicon, la lumière frappe une cible photoconductrice à droite tandis que sur la gauche, un faisceau d’électrons balaye l’arrière de la cible.
© Courtoisie du Hagley Museum and Library, Wilmington
7Ces caméras et ces moniteurs illustrent ce que les ingénieurs qui ont conçu les ordinateurs – domaine dans lequel, contrairement à la vidéo, de multiples techniques de représentation de l’information ont été en concurrence – commençaient alors à appeler « l’électronique analogique ». Un phénomène continu, ici la luminance, était représenté par un autre phénomène continu, le courant électrique, par déplacement régulier d’un faisceau d’électrons. Cependant, même cette technologie impliquait déjà des éléments discontinus. D’abord, le balayage du faisceau d’électrons se faisait rangée par rangée (en continu de gauche à droite, puis de droite à gauche sur la rangée suivante). Ensuite, quand il avait balayé toute la surface, le faisceau se repositionnait dans un angle et recommençait son mouvement sur une nouvelle image. Le moniteur à tube cathodique effectuait ensuite un processus similaire en sens inverse : le signal vidéo entrant faisait varier le courant du faisceau d’électrons, qui balayait un écran phosphorescent selon une trame rectangulaire. Entre les deux, le signal vidéo lui-même était construit par balayage dans la caméra, envoyé en continu par télétransmission pour être représenté par un balayage continu sur l’écran, sauf que, par convention, il était alors découpé en images discontinues, semblables à celles d’un film, synchronisées sur le courant alternatif du réseau électrique (60 Hz aux États-Unis et 50 Hz en Europe).
La magnétisation du son
- 7 Sur la téléphotographie comme technologie d’information, voir supra la contribution de Jonathan Den (...)
- 8 Frederick Wasser, Veni, Vidi, Video. The Hollywood Empire and the VCR, Austin, University of Texas (...)
8Par définition, l’image électronique était ainsi toujours en mouvement et cela n’a pas été sans conséquence sur la question de son stockage. La photographie chimique permettait de fixer l’image sur une pellicule mais posait des problèmes de transmission qui ont pu être résolus en transformant la photographie en image électronique comme dans le cas de la téléphotographie7. À l’inverse, la télévision fut d’abord axée sur la transmission, mais posait le problème complexe du stockage de l’image. À l’origine, l’image électronique était toujours diffusée en direct, jamais enregistrée. La première réponse à ce problème avait été la solution hybride du kinescope, qui consistait à filmer un écran de télévision. Cela entraînait cependant une déperdition de la qualité de l’image et obligeait à développer le film par des procédés chimiques, nécessitant un travail supplémentaire avant rediffusion8.
- 9 Mark H. Clark et Henry Nielsen, « Crossed Wires and Missing Connections. Valdemar Poulsen, the Amer (...)
- 10 Friedrich K. Engel, « The Introduction of the Magnetophon », in E. Daniel, D. Mee et M. Clark (dir. (...)
9 La bande vidéo, qui permit d’enregistrer les images par voie électronique plutôt que photochimique, est quant à elle issue d’une technologie analogique distincte de celle du film ou de la télévision, à savoir celle de l’enregistrement magnétique du son, qui connut également un développement rapide durant la Seconde Guerre mondiale. Pour autant, le procédé n’était pas entièrement nouveau : l’ingénieur téléphoniste danois Valdemar Poulsen avait inventé en 1898 le télégraphone, qui enregistrait les messages par magnétisation d’un fil d’acier, et, dans les années 1920 et 1930, des ingénieurs allemands, britanniques, américains et suédois avaient construit des enregistreurs utilisant des bandes en acier9. Dans les mêmes années 1920, l’inventeur autrichien Fritz Pfleumer parvint à faire adhérer de la poudre de bronze à du papier à cigarette et construisit une machine qui enregistrait le son sur une bande de papier recouverte de particules de fer. En 1932, il forma un partenariat avec la société allemande Allgemeine Elektricitäts-Gesellschaft (AEG) pour fabriquer des magnétophones. AEG fit appel à son tour à l’entreprise chimique IG Farben, qui commença à développer des bandes en papier et en plastique10.
- 11 William Charles Lafferty, Jr, The Early Development of Magnetic Sound Recording in Broadcasting and (...)
- 12 David Morton, Off the Record. The Technology and Culture of Sound Recording in America, New Brunswi (...)
10 Pendant la Seconde Guerre mondiale, la bande audio faisait déjà partie intégrante de l’infrastructure militaire allemande : c’était un moyen pour l’État de centraliser le contrôle des instruments de propagande, de commandement et de communication. Peu après qu’AEG eut commencé à fabriquer le Magnetophon en 1935, celui-ci fut adopté par le réseau de radiodiffusion allemand Reichs-Rundfunk-Gesellschaft (RRG), instrument du parti nazi dès 1933. Des magnétophones furent installés dans les stations de radio de toute la France occupée ainsi qu’à l’émetteur haute puissance de Radio-Luxembourg, ce qui facilitait le contrôle et la standardisation des émissions. En effet, « presque aucune station de radio n’émettait en direct, écrit l’un des éditeurs de la revue Wireless World, car la bande enregistrée offrait un moyen de censurer les programmes11. » Mais selon l’historien David Morton, les stations de radio allemandes « contrôlées par les nazis utilisaient aussi le magnétophone pour diffuser de longs programmes de musique classique destinés à stimuler le public ». Ces enregistrements auraient été moins efficaces s’ils avaient reposé sur la faible fidélité et la courte durée des disques phonographiques de l’époque12.
- 13 W. C. Lafferty, The Early Development of Magnetic Sound Recording…, op. cit., pp. 139-141.
- 14 Mark H. Clark, « The Magnetic Recording Industry, 1878-1960. An International Study in Business and (...)
11 Ce qui rendit possible cette diffusion haute fidélité, c’est une amélioration technique apportée en 1941 au Magnetophon, qui avait alors établi son hégémonie. En ajoutant à un enregistrement sonore un signal en courant alternatif haute fréquence, les ingénieurs de la RRG découvrirent accidentellement qu’ils pouvaient atténuer le bruit du support magnétique et produire un son plus fidèle par un phénomène de polarisation13. Cette découverte avait déjà été faite de façon indépendante aux États-Unis et au Japon dans les années 1930, mais elle ne fut commercialisée qu’en Allemagne14.
- 15 John T. Mullin, « Creating the Craft of Tape Recording », High Fidelity and Musical America, avril (...)
- 16 John Leslie et Ross Snyder, « History of the Early Days of Ampex Corporation », New York, Audio Eng (...)
12 À la fin de la guerre, John Mullin, agent des services de communication de l’armée américaine, se procura deux de ces Magnetophon haute fidélité, qu’il envoya aux États-Unis comme « souvenirs de guerre15 ». En 1946, il en fit une démonstration lors d’une réunion de la section de San Francisco de l’Institute of Radio Engineers. L’ingénieur mécanicien Harold Lindsay, témoin de la démonstration, fut bientôt embauché par Ampex – fabricant californien de petits moteurs et de générateurs pour les systèmes radar aéroportés de la marine américaine –, qui se proposa de mettre au point sa propre version du Magnetophon16 (fig. 3).
3. Brochure publicitaire présentant le nouvel enregistreur à bande magnétique Ampex Model 200-A, San Carlos (CA), circa 1948

La vidéo et les origines de la photographie électronique
© Andrew Dart
- 17 Martin McQuade et Pete Hammar, « Bing Crosby’s Magnetic Tape Revolution », in Ruth Prigozy et Walte (...)
13Pendant ce temps, le crooner Bing Crosby cherchait une nouvelle technologie haute fidélité d’enregistrement du son. De 1935 à 1945, il avait animé l’émission de radio The Kraft Music Hall sur la National Broadcasting Corporation (NBC). Il n’aimait pas se produire en direct, d’autant plus qu’il devait le faire d’abord pour le public de la côte Est, puis pour celui de la côte Ouest. En 1946, Crosby quitta NBC pour l’American Broadcasting Corporation (ABC), nouvellement créée, qui l’autorisa à enregistrer sur des disques en acétate ou en laque « à transmission électrique », mais les taux d’audience en souffrirent, la fidélité du son n’étant pas au rendez-vous. En 1947, il commença à animer une nouvelle émission, Philco Radio Time, qu’il enregistra sur l’un des Magnetophon de Mullin, installé dans les studios hollywoodiens de NBC17.
- 18 Ibid., pp. 155-156.
- 19 Harold Lindsay et Myron Stolaroff, « Magnetic Tape Recorder of Broadcast Quality », Audio Engineeri (...)
14 Conscient du potentiel de ce nouveau support, Crosby prêta 50 000 dollars à Ampex pour mettre en production le magnétophone Model 200, et, devenu le représentant de la société, il vendit des machines à ABC. « En avril 1948, écrivent Martin McQuade et Peter Hammar, les deux premières machines sorties de la chaîne de montage d’Ampex furent envoyées à Mullin, à Hollywood, pour enregistrer Philco Radio Time. D’autres furent acheminées chez WLS, filiale d’ABC à Chicago, pour décaler la programmation destinée aux fuseaux horaires de l’Est et du centre, tandis que d’autres machines encore aboutirent à New York et à Hollywood pour répondre à une demande instantanée pour cette incroyable technique nouvelle18 ». L’enregistrement magnétique favorisa donc la standardisation de la radiodiffusion aux États-Unis comme en Europe et permit à l’ensemble du pays d’entendre la même émission avec la qualité sonore que le public associait jusqu’ici au spectacle en direct. « Les auditeurs critiques, se vantaient les ingénieurs d’Ampex, étaient incapables de faire la différence entre l’émission originale et la reproduction19. » Loin de se contredire, stockage et transmission travaillaient ici de pair.
La magnétisation de la vidéo
- 20 Friedrich A. Kittler, Optical Media. Berlin Lectures [1999], trad. A. Enns, Cambridge, Polity, 2010 (...)
- 21 M. McQuade et P. Hammar, « Bing Crosby’s Magnetic Tape Revolution », art. cité, p. 157.
- 22 A. Abramson, The History of Television, 1942 to 2000, op. cit., p. 53; Erik Barnouw, The Golden Web(...)
15« Il fallut attendre qu’AEG et BASF mettent au point une bande magnétique audio haute fréquence – et donc très haute fidélité – pendant la Seconde Guerre mondiale, rappelle Friedrich Kittler, pour qu’il devienne possible de concevoir un dispositif de stockage optique analogique20 ». Parmi les personnes qui s’intéressèrent à la question, on retrouve John Mullin qui, en 1950, commença à travailler à la mise au point d’un enregistreur vidéo pour Bing Crosby Enterprises21. En 1951, David Sarnoff, président de RCA – après le débarquement en Normandie, il avait été chargé de superviser la réparation des stations de radio à Paris –, annonçait que sa société développait également ce type d’enregistreur, qui serait commercialement disponible dans les cinq ans22.
- 23 J. Leslie et R. Snyner, « History of the Early Days of Ampex Corporation », art. cité, pp. 10-11.
- 24 Jeff Martin, « The Dawn of Tape. Transmission Device as Preservation Medium », Moving Image, vol. 5 (...)
16 Cependant, c’est Ampex qui, le premier, présenta un enregistreur de bande vidéo – construit essentiellement à partir de composants audio – à la Convention 1956 de la National Association of Radio and Television Broadcasters. Partiellement financé par le Columbia Broadcasting System (CBS), concurrent de la NBC de Sarnoff, le VR-1000 d’Ampex joua à la télévision le rôle que jouaient les magnétophones à la radio en permettant aux radiodiffuseurs d’enregistrer des signaux électriques23. « Il était très clair aux États-Unis, se souvient Martin Salter, ingénieur chez Ampex, qu’il n’y avait qu’une seule application du magnétoscope, à savoir compenser le décalage horaire, c’est-à-dire émettre à la même heure locale sur la côte Est, dans le centre du pays et sur la côte Ouest24. » Là encore, il s’agissait d’enregistrer avant tout pour retransmettre.
- 25 James Lardner, Fast Forward. Hollywood, the Japanese, and the Onslaught of the VCR, New York, W. W. (...)
- 26 Glenn E. Bugos, « The Aerospace Impetus to Silicon Valley », Journal of the West, vol. 36, no 3, ju (...)
- 27 J. Lardner, Fast Forward, op. cit., p. 59.
17 De même que l’enregistrement audio haute fidélité, l’enregistrement vidéo posait un nouveau défi technique de taille, celui de la densité du stockage d’informations. Au début, Mullin et RCA enregistraient les signaux de façon linéaire, utilisant jusqu’à neuf mètres de bande par seconde, soit une trentaine de centimètres pour chaque image télévisuelle25. Or, Ampex utilisait une technique de « balayage transversal », où les têtes tournantes d’un tambour monté perpendiculairement à la bande permettaient d’enregistrer un signal sur toute la largeur. Comme l’écrit Glenn Bugos, « Ampex a largement devancé des entreprises comme RCA en faisant de l’enregistrement magnétique un problème mécanique26. » En tirant parti des cinq cm de largeur de la bande, en plus de sa longueur, le VR-1000 n’utilisait que 38 cm linéaires de bande par seconde – ou 1,27 cm par image –, ce qui permettait d’avoir 90 minutes de vidéo sur une bobine de quinze pouces (38 cm) de diamètre27 (fig. 4).
4. Schéma d’un signal vidéo enregistré sur bandes transversales, tiré de Charles P. Ginsburg et al., « Broad Band Magnetic Tape System and Method », brevet 2 956 114 Déposé le 25 juillet 1955 et délivré le 11 octobre 1960, feuille 5

Dans le diagramme en haut à gauche, la vidéo est enregistrée sur des bandes transversales (161) ; les données de contrôle sont dans la marge 162 et l’audio dans la marge 163.
© Computer History Museum, Mountain View
- 28 J. Leslie et R. Snyner, « History of the Early Days of Ampex Corporation », art. cité, p. 10.
18Une marge sur l’un des bords de la bande servait de piste de contrôle : des impulsions régulières marquaient le début de chaque image et permettaient de régler la vitesse de lecture ; c’était la composante numérique de la bande vidéo analogique. L’autre marge était réservée au son, qui était enregistré linéairement sur les circuits d’un magnétophone Model 350 d’Ampex28. Dans l’enregistrement vidéo, la composante acoustique se retrouvait donc, au sens propre, marginalisée.
- 29 1958 Annual Report, pp. 9 et 26 (Ampex Corporation Records, Special Collections, Stanford Universit (...)
- 30 VR 1000 Video Recorder Instruction Manual, 1958, p. 1 (Ampex Corporation Records, box 15, série 2) (...)
19 Ampex déposa le mot Videotape et vendit des enregistreurs vidéo « à tous les grands réseaux de télédiffusion et à de nombreuses stations de télévision indépendantes ou affiliées à des réseaux aux États-Unis et dans plusieurs pays étrangers », y compris au Canada, au Japon, en Angleterre et en Allemagne en 1958, et à vingt-trois autres pays en 196129 (fig. 5). Pendant près d’une décennie, la technologie vidéo ne fut accessible qu’aux télédiffuseurs à cause du coût et de l’encombrement du matériel : le VR-1000, par exemple, pesait 665 kg et coûtait 45 000 dollars en 195630.
5. Enregistreur de bande vidéo Ampex VR-1000, Station de télévision KRLD, Dallas, circa 1960

Négatif argentique, 6 x 6 cm.
© Dan Sandin
- 31 J. Martin, « Dawn of Tape », art. cité, p. 54 ; Laurence Laurent, « Viewers Startled by Tape’s Quic (...)
- 32 Dylan Mulvin, « Game Time. A History of the Managerial Authority of the Instant Replay », in Thomas (...)
20Dans la plupart des cas, l’utilisation de ces appareils continuait à se limiter à l’enregistrement d’émissions destinées à être rediffusées à des publics de la côte Ouest, en remplacement du kinescope. En 1957, toutefois, NBC et CBS « surprirent leurs téléspectateurs », selon le Washington Post, en rediffusant l’investiture du président Dwight D. Eisenhower « dans l’heure » qui suivit la première diffusion en direct31. Six ans plus tard, CBS introduisit le replay instantané dans les sports américains à l’occasion d’un match de football entre les écoles de l’armée et de la marine. « Ce n’est pas du direct ! », précisa le commentateur. « Mesdames et Messieurs, l’armée n’a pas marqué un deuxième but32. » Comme la photographie et comme le film photochimique, la télévision en direct pouvait désormais offrir l’expérience d’un temps conservé et d’un temps rejoué.
La magnétisation de l’information
- 33 M. McQuade et P. Hammar, « Bing Crosby’s Magnetic Tape Revolution », op. cit., p. 156 ; Finn Jorgen (...)
- 34 1957 Annual Report, p. 17 (Ampex Corporation Records, box 16, série 2).
- 35 G. Bugos, « The Aerospace Impetus to Silicon Valley », art. cité, p. 102.
21À la fin des années 1940, Mullin était non seulement l’ingénieur du son de Crosby, mais aussi vendeur pour Bing Crosby Enterprises. Collaborant avec le personnel de Raytheon à la base aéronavale de Point Mugu, près de Los Angeles, il développa en 1949 des techniques d’enregistrement des données de vol reçues par radio depuis des avions expérimentaux et des missiles33. « Ces données, explique le rapport annuel 1957 d’Ampex, une fois enregistrées sur la bande, peuvent être lues autant de fois que l’on veut dans le laboratoire et, fondamentalement, elles permettent de reconstituer indéfiniment le vol34 ». Dans les années 1950, Ampex contrôlait la plus grande partie du marché des « enregistreurs d’instrumentation », et l’équipement aérospatial représentait la moitié de ses ventes. La NASA installa des enregistreurs de données Ampex dans ses capsules spatiales et l’armée en équipa les avions de reconnaissance qui survolaient le Vietnam35.
- 36 1959 Annual Report, p. 16 (Ampex Corporation Records, box 16, série 2).
22 La bande magnétique devint ainsi un support non seulement pour le son et l’image, mais pour tout type de signal analogique, c’est-à-dire pour tout phénomène physique traduit électroniquement en une tension électrique, puis transformé par un électro-aimant en champ magnétique, ainsi que pour les bits discontinus et quantifiés utilisés dans les ordinateurs. « La science, l’industrie, l’armée, l’éducation, la médecine et les affaires ont tous bénéficié de la nouvelle technique », rapporte Ampex en 1959. « Dans chacun de ces secteurs, elle répondait à une demande d’un moyen plus pratique, économique et précis de stocker, transférer et analyser l’information. Cette information peut prendre la forme d’un minuscule signal électrique émanant du cerveau, de données radio sur le vol d’un missile ou de l’image et du son d’un spectacle télévisé36. »
- 37 Apple II Reference Manual, Cupertino, Apple Computer, 1978.
23 L’enregistrement magnétique établit donc une continuité entre des supports électroniques que l’on pourrait considérer comme relevant de deux catégories distinctes. Dans son essence, la technologie elle-même n’est pas analogique ou numérique : la même bande ou le même enregistreur peuvent enregistrer soit un signal continu, soit une série de bits discontinus. Les premiers ordinateurs personnels, comme l’Apple II, étaient d’ailleurs conçus pour utiliser des magnétophones à cassettes en guise de dispositifs de stockage secondaire ou d’alternative moins coûteuse aux lecteurs de disquettes37.
- 38 John C. Mallinson, « The Ampex Quadruplex Recorders », in E. Daniel, D. Mee et M. Clark (dir.), Mag (...)
- 39 Mike Wilson, The Difference between God and Larry Ellison. Inside Oracle Corporation, New York, Wil (...)
24 Même les techniques développées par Ampex pour pénétrer le marché du stockage de documents, en concurrence avec des technologies comme le microfilm, se partageaient entre l’analogique et le numérique. Le Videofile, mis au point dans les années 1960, stockait des images de documents sous forme de signaux analogiques sur une bande magnétique, devenant pour le microfilm ce que la bande vidéo avait été pour le film (fig. 6). Dans un rapport de 1964, l’ingénieur Robert Miner, chez Ampex, estimait que chaque document A4, numérisé à une résolution verticale relativement élevée de cent lignes par pouce (2,54 cm) pour des raisons de lisibilité, consommait 5/8e de pouce (1,58 cm) de bande, et, par conséquent, qu’une bobine pouvait contenir 135 000 pages de documentation. Parce qu’une image pouvait être consultée à distance à partir de la bande, il ajoutait : « Videofile utilise la télévision pour vous apporter l’information du fichier ; nul besoin d’aller consulter le fichier ». Ampex en produisit huit exemplaires, notamment pour Southern Pacific Railroad et Scotland Yard, qui utilisa le sien pour stocker des empreintes digitales38. Miner devint bientôt cofondateur d’Oracle Corporation et commercialisa la base de données relationnelle aujourd’hui omniprésente39.
6. Schéma illustrant le mode de fonctionnement du Videofile Ampex, tiré de Videofile. A Micro Records Tool, 20 août 1964

- 40 J. Mallinson, « The Ampex Quadruplex Recorders », art. cité, pp. 165-166.
25En 1970, Ampex élabora un autre système de stockage à grande échelle, le Tera-Bit Memory (TBM), qui utilisait des dizaines de bandes magnétiques pour stocker plus d’un térabit (ou 125 gigaoctet) de données numériques. « Les clients du TBM se trouvaient exclusivement dans la communauté du renseignement et autres agences gouvernementales, écrit John Mallinson. Moins de six systèmes furent construits40. »
- 41 Phil Morton, Dan Sandin et Jim Wiseman, « In Consecration of New Space », Chicago, 1973 (en ligne : (...)
- 42 Peter Sachs Collopy, « Video Synthesizers. From Analog Computing to Digital Art », IEEE Annals of t (...)
26 Même en dehors de ce secteur de l’enregistrement de données, qui entretenait un rapport de concurrence avec le microfilm, les techniques analogiques utilisées par la photographie électronique furent souvent conçues en référence explicite à des procédés photochimiques. Quand, en 1969, le physicien et photographe Dan Sandin construisit son Image Processor – « un ordinateur analogique polyvalent à pastille programmable, optimisé pour le traitement en temps réel des images vidéo » –, il s’inspira du synthétiseur audio Moog, mais aussi, comme le note Christine Tamblyn, « des techniques photographiques en chambre noire : colorisation, solarisation, surimpression, assombrissement et éclaircissement41 ». L’Image Processor était en somme un ordinateur capable d’imiter des effets photographiques en temps réel, et, comme d’autres machines de traitement vidéo de l’époque, il le faisait par des techniques analogiques. L’utilisateur devant son écran pouvait, à l’aide de boutons et de câbles, appliquer des effets sur une image représentée à l’intérieur de la machine sous la forme d’une tension électrique (fig. 7)42.
7. Dan Sandin, Five-Minute Romp through the IP, 1973, in Surveying the First Decade. Video Art and Alternative Media in the U.S. 1968-1980 [DVD], Chicago, Video Data Bank, vol. 2, 1995
![7. Dan Sandin, Five-Minute Romp through the IP, 1973, in Surveying the First Decade. Video Art and Alternative Media in the U.S. 1968-1980 [DVD], Chicago, Video Data Bank, vol. 2, 1995](docannexe/image/1591/img-7-small480.jpg)
Arrêt sur image du film : Dan Sandin utilisant son Image Processor pour simuler un effet de solarisation.
- 43 William J. Mitchell, The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Era, Cambridge, MI (...)
27Les premiers appareils photo électroniques grand public, commercialisés dans les années 1980, furent le produit de ces traditions analogiques : parfois décrits comme des « caméras de vidéo fixe », ils appliquèrent à des images fixes à haute résolution la technologie de l’enregistrement vidéo, captant les signaux analogiques sur des supports magnétiques tels que des disquettes. Ces appareils « électroniques analogiques » furent rapidement supplantés par les appareils numériques et on se souvient généralement d’eux comme d’un codicille à l’histoire de la brusque numérisation du médium. Ils représentent en fait une histoire autre, mais indissociable, de ce basculement numérique, celle d’une transformation électronique de la photographie rendue possible grâce à son enregistrement magnétique sur la base de techniques analogiques43.
28 Si les appareils médiatiques inventés au XIXe siècle, comme le phonographe et le projecteur, visaient à amplifier les images et les sons pour les rendre facilement perceptibles, leurs successeurs électroniques du XXe siècle ont bien plutôt cherché à traduire des motifs magnétiques – totalement imperceptibles pour l’homme sans de telles prothèses – en électricité, puis en images et en sons amplifiés. Ce fut la grande transformation matérielle des médias. La numérisation, c’est-à-dire le remplacement de ces motifs analogiques magnétiques et électriques en motifs numériques codés et discontinus, n’est qu’une petite partie d’une plus grande histoire. Elle n’a fait que consolider le processus de représentation électronique et magnétique de l’image entamé avec les technologies de la télévision et de la vidéo.
Notes
1 Friedrich A. Kittler, Gramophone, Film, Typewriter [1986], trad. F. Vargoz, Paris, Les presses du réel, 2018, p. 36.
2 Dans l’histoire des techniques, l’historiographie de l’analogique s’est concentrée sur l’informatique analogique, en particulier dans les contextes militaires. Cette littérature comprend les ouvrages de Paul N. Edwards, The Closed World. Computers and the Politics of Discourse in Cold War America, Cambridge, MIT Press, 1996; James S. Small, The Analogue Alternative. The Electronic Analogue Computer in Britain and the USA, 1930-1975, Londres, Routledge, 2001 ; David A. Mindell, Between Human and Machine. Feedback, Control, and Computing before Cybernetics, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2002; Paul E. Ceruzzi, Computing. A Concise History, Cambridge, MIT Press, 2012; et Ronald R. Kline, The Cybernetics Moment. Or Why We Call Our Age the Information Age, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2015.
Le fait que les deux caractéristiques qui définissent l’analogique ne sont pas toujours réunies a dérouté les utilisateurs des termes « analogique » et « numérique » pratiquement depuis que ces deux mots ont pris leur acception technique : « Ces termes sont sources de confusion pour les gens. Ce sont de mauvais termes », a dit en 1950 le psychologue J.C.R. Licklider, qui sera plus tard un administrateur scientifique crucial dans le développement de l’Internet (R. Kline, The Cybernetics Moment, op. cit., p. 49).
3 Steve Zaloga, lettre au rédacteur en chef, Defense News, 13 mai 2013, p. 20.
4 Michael Z. Newman, Video Revolutions. On the History of a Medium, New York, Columbia University Press, 2014, pp. 2, 7-19.
5 Paul K. Weimer, entretien avec Mark Heyer et Al Pinsky, 8 juill. 1975, IEEE Global History Network (en ligne : <ethw.org>) ; Kenyon Kilbon, Pioneering in Electronics. A Short History of the Origins and Growth of RCA Laboratories, Radio Corporation of America, 1919 to 1964, Princeton, RCA, 1964, p. 154 (en ligne : <davidsarnoff.org>).
On trouvera des récits encyclopédiques de l’histoire technique des caméras vidéo et de télévision dans plusieurs ouvrages d’Albert Abramson, dont Electronic Motion Pictures. A History of the Television Camera, Berkeley, University of California Press, 1955 ; Id., The History of Television, 1880 to 1941, Jefferson (NC), McFarland, 1987 ; et Id., The History of Television, 1942 to 2000, Jefferson (NC), McFarland, 2003.
6 [David Sarnoff et al.], « CONFIDENTIAL. RCA’s Contribution to the War Effort through Television, 1937-1946 », New Jersey, RCA, 1946 (Early Television Foundation and Museum, en ligne : <earlytelevision.org>) ; K. Kilbon, Pioneering in Electronics, op. cit., p. 155.
7 Sur la téléphotographie comme technologie d’information, voir supra la contribution de Jonathan Dentler.
8 Frederick Wasser, Veni, Vidi, Video. The Hollywood Empire and the VCR, Austin, University of Texas Press, 2001, pp. 57-58.
9 Mark H. Clark et Henry Nielsen, « Crossed Wires and Missing Connections. Valdemar Poulsen, the American Telegraphone Company, and the Failure to Commercialize Magnetic Recording », Business History Review, vol. 69, no 1, printemps 1995, pp. 1-7, 9 ; Mark H. Clark, « Steel Tape and Wire Recorders », in Eric D. Daniel, C. Denis Mee et Mark H. Clark (dir.), Magnetic Recording. The First 100 Years, New York, IEEE Press, 1999, pp. 33-40.
10 Friedrich K. Engel, « The Introduction of the Magnetophon », in E. Daniel, D. Mee et M. Clark (dir.), Magnetic Recording, op. cit., pp. 47‑50 et 65‑66.
11 William Charles Lafferty, Jr, The Early Development of Magnetic Sound Recording in Broadcasting and Motion Pictures, 1928-1950, thèse de doctorat, Evanston, Northwestern University, 1981, pp. 137-138; Basil Lane, « 75 Years of Magnetic Recording. 3 – From Steel to Plastic », Wireless World, mai 1975, p. 222.
12 David Morton, Off the Record. The Technology and Culture of Sound Recording in America, New Brunswick, Rutgers University Press, 2000, pp. 57-59, ici p. 59.
13 W. C. Lafferty, The Early Development of Magnetic Sound Recording…, op. cit., pp. 139-141.
14 Mark H. Clark, « The Magnetic Recording Industry, 1878-1960. An International Study in Business and Technological History », thèse de doctorat, Université du Delaware, 1992, pp. 122-123 ; Peter Hammar, « The Birth of Tape Recording in the U.S. », in 72nd Convention of the Audio Engineering Society, actes du colloque (Anaheim, 23-27 oct. 1982), Audio Engineering Society, 1982, p. 2 (en ligne : <historyofrecording.com>).
15 John T. Mullin, « Creating the Craft of Tape Recording », High Fidelity and Musical America, avril 1976, pp. 63-64 ; John T. Mullin, « The Birth of the Recording Industry », Billboard, 18 nov. 1972, p. 58.
16 John Leslie et Ross Snyder, « History of the Early Days of Ampex Corporation », New York, Audio Engineering Society (Historical Committee), 17 déc. 2010, pp. 1-3 (en ligne : <aes.org>) ; Harold Lindsay, « Magnetic Recording Part I », dB. The Sound Engineering Magazine, déc. 1977, pp. 38-39 ; W.C. Lafferty, The Early Development of Magnetic Sound Recording…, op. cit., pp. 167-168.
17 Martin McQuade et Pete Hammar, « Bing Crosby’s Magnetic Tape Revolution », in Ruth Prigozy et Walter Raubicheck (dir.), Going My Way. Bing Crosby and American Culture, Rochester, University of Rochester Press, 2007, pp. 151-155.
18 Ibid., pp. 155-156.
19 Harold Lindsay et Myron Stolaroff, « Magnetic Tape Recorder of Broadcast Quality », Audio Engineering, oct. 1948, p. 13.
20 Friedrich A. Kittler, Optical Media. Berlin Lectures [1999], trad. A. Enns, Cambridge, Polity, 2010, p. 221. Il y avait au moins une exception (non magnétique) : en 1928, l’inventeur de la télévision électromécanique, l’Écossais John Logie Baird, inventa également un système, appelé Phonovision, pour enregistrer des vidéos sur des disques phonographiques (A. Abramson, The History of Television, 1880 to 1941, op. cit., p. 128).
21 M. McQuade et P. Hammar, « Bing Crosby’s Magnetic Tape Revolution », art. cité, p. 157.
22 A. Abramson, The History of Television, 1942 to 2000, op. cit., p. 53; Erik Barnouw, The Golden Web, New York, Oxford University Press, 1968, p. 201.
23 J. Leslie et R. Snyner, « History of the Early Days of Ampex Corporation », art. cité, pp. 10-11.
24 Jeff Martin, « The Dawn of Tape. Transmission Device as Preservation Medium », Moving Image, vol. 5, no 1, printemps 2005, p. 54.
25 James Lardner, Fast Forward. Hollywood, the Japanese, and the Onslaught of the VCR, New York, W. W. Norton, 1987, p. 56; Finn Jorgensen, « Early Fixed-Head Video Recorders », in E. Daniel, D. Mee et M. Clark (dir.), Magnetic Recording, op. cit., p. 147.
26 Glenn E. Bugos, « The Aerospace Impetus to Silicon Valley », Journal of the West, vol. 36, no 3, juill. 1997, p. 102.
27 J. Lardner, Fast Forward, op. cit., p. 59.
28 J. Leslie et R. Snyner, « History of the Early Days of Ampex Corporation », art. cité, p. 10.
29 1958 Annual Report, pp. 9 et 26 (Ampex Corporation Records, Special Collections, Stanford University Libraries, box 16, série 2) ; 1961 Annual Report, p. 13 (Ampex Corporation Records, box 16, série 2).
30 VR 1000 Video Recorder Instruction Manual, 1958, p. 1 (Ampex Corporation Records, box 15, série 2) ; A. Abramson, The History of Television, 1942 to 2000, op. cit., p. 73.
31 J. Martin, « Dawn of Tape », art. cité, p. 54 ; Laurence Laurent, « Viewers Startled by Tape’s Quick Repeat », Washington Post and Times Herald, 22 jan. 1957.
32 Dylan Mulvin, « Game Time. A History of the Managerial Authority of the Instant Replay », in Thomas P. Oates et Zack Furness (dir.), The NFL. Critical and Cultural Perspectives, Philadelphie, Temple University Press, 2014, p. 43.
33 M. McQuade et P. Hammar, « Bing Crosby’s Magnetic Tape Revolution », op. cit., p. 156 ; Finn Jorgensen, « Instrumentation Recording on Magnetic Tape », in E. Daniel, D. Mee et M. Clark (dir.), Magnetic Recording, op. cit., pp. 317-318.
34 1957 Annual Report, p. 17 (Ampex Corporation Records, box 16, série 2).
35 G. Bugos, « The Aerospace Impetus to Silicon Valley », art. cité, p. 102.
36 1959 Annual Report, p. 16 (Ampex Corporation Records, box 16, série 2).
37 Apple II Reference Manual, Cupertino, Apple Computer, 1978.
38 John C. Mallinson, « The Ampex Quadruplex Recorders », in E. Daniel, D. Mee et M. Clark (dir.), Magnetic Recording, op. cit., pp. 165-166 ; Ampex, « Videofile. A Micro Records Tool », 20 août 1964, pp. 1, 4‑5.
39 Mike Wilson, The Difference between God and Larry Ellison. Inside Oracle Corporation, New York, William Morrow, 1997.
40 J. Mallinson, « The Ampex Quadruplex Recorders », art. cité, pp. 165-166.
41 Phil Morton, Dan Sandin et Jim Wiseman, « In Consecration of New Space », Chicago, 1973 (en ligne : <vasulka.org>) ; Christine Tamblyn, « Image Processing in Chicago Video Art, 1970-1980 », Leonardo, vol. 24, no 5, 1991, p. 304.
42 Peter Sachs Collopy, « Video Synthesizers. From Analog Computing to Digital Art », IEEE Annals of the History of Computing, vol. 36, no 4, 2014, p. 78.
43 William J. Mitchell, The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Era, Cambridge, MIT Press, 1992, pp. 17-18.
Haut de pageTable des illustrations
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Titre | 1. Photogrammes visibles sur pellicule et impulsions électriques « invisibles » sur bande magnétique, tiré de Michael Shamberg et Raindance Corporation, Guerilla Television, New York, Holt, Rinehart and Winston, 1971, p. 31 (partie II) |
URL | http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/transbordeur/docannexe/image/1591/img-1.jpg |
Fichier | image/jpeg, 140k |
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Titre | 2. Schéma en coupe d’un tube de télévision photoconducteur expérimental Vidicon, tiré de Paul K. Weimer et al., « The Vidicon. Photoconductive Camera Tube », RCA Review, vol. 12, no 3, 1951, p. 309 |
Légende | Dans ce schéma d’un tube Vidicon, tube vidéo un peu plus simple que l’Image Orthicon, la lumière frappe une cible photoconductrice à droite tandis que sur la gauche, un faisceau d’électrons balaye l’arrière de la cible. |
Crédits | © Courtoisie du Hagley Museum and Library, Wilmington |
URL | http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/transbordeur/docannexe/image/1591/img-2.jpg |
Fichier | image/jpeg, 106k |
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Titre | 3. Brochure publicitaire présentant le nouvel enregistreur à bande magnétique Ampex Model 200-A, San Carlos (CA), circa 1948 |
Légende | La vidéo et les origines de la photographie électronique |
Crédits | © Andrew Dart |
URL | http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/transbordeur/docannexe/image/1591/img-3.jpg |
Fichier | image/jpeg, 333k |
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Titre | 4. Schéma d’un signal vidéo enregistré sur bandes transversales, tiré de Charles P. Ginsburg et al., « Broad Band Magnetic Tape System and Method », brevet 2 956 114 Déposé le 25 juillet 1955 et délivré le 11 octobre 1960, feuille 5 |
Légende | Dans le diagramme en haut à gauche, la vidéo est enregistrée sur des bandes transversales (161) ; les données de contrôle sont dans la marge 162 et l’audio dans la marge 163. |
Crédits | © Computer History Museum, Mountain View |
URL | http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/transbordeur/docannexe/image/1591/img-4.jpg |
Fichier | image/jpeg, 346k |
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Titre | 5. Enregistreur de bande vidéo Ampex VR-1000, Station de télévision KRLD, Dallas, circa 1960 |
Légende | Négatif argentique, 6 x 6 cm. |
Crédits | © Dan Sandin |
URL | http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/transbordeur/docannexe/image/1591/img-5.jpg |
Fichier | image/jpeg, 515k |
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Titre | 6. Schéma illustrant le mode de fonctionnement du Videofile Ampex, tiré de Videofile. A Micro Records Tool, 20 août 1964 |
URL | http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/transbordeur/docannexe/image/1591/img-6.jpg |
Fichier | image/jpeg, 245k |
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Titre | 7. Dan Sandin, Five-Minute Romp through the IP, 1973, in Surveying the First Decade. Video Art and Alternative Media in the U.S. 1968-1980 [DVD], Chicago, Video Data Bank, vol. 2, 1995 |
Légende | Arrêt sur image du film : Dan Sandin utilisant son Image Processor pour simuler un effet de solarisation. |
URL | http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/transbordeur/docannexe/image/1591/img-7.jpg |
Fichier | image/jpeg, 530k |
Pour citer cet article
Référence papier
Peter Sachs Collopy, « La vidéo et les origines de la photographie électronique », Transbordeur, 3 | 2019, 26-35.
Référence électronique
Peter Sachs Collopy, « La vidéo et les origines de la photographie électronique », Transbordeur [En ligne], 3 | 2019, mis en ligne le 01 octobre 2024, consulté le 19 février 2025. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/transbordeur/1591 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/12gya
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