• 1 Waberi Abdourahman Ali, « Les enfants de la postcolonie : Esquisse d’une nouvelle génération d’écri (...)
• 2 Bill Kouélany, Kipiala ou la rage d’être soi, Paris, Les Avrils, 2021.
• 3 Dieudonné Niangouna, Les inepties volantes. Suivi de Attitude Clando, Besançon, Les Solitaires Inte (...)
• 4 Diane Chavelet, « Le texte au corps: Dieudonné Niangouna et Bill Kouélany : de l’écriture à la perf (...)
• 5 Susanne Gehrmann, Vom Entwerfen des Ich im Erinnern des Wir? Überlegungen zur Autobiographik in Afr (...)
• 6 « The popularity of autobiography as a genre in contemporary Black cultures can be accounted for it (...)
• 7 Magali Nachtergael, « Écritures plastiques et performances du texte : une néolittérature ? », dans (...)

1Dans le contexte littéraire africain francophone, les voix de Dieudonné Niangouna et de Bill Kouélany, tous les deux originaires de la République du Congo, réinterprètent l’héritage de Sony Labou Tansi et du dramaturge Tchicaya U Tam’si en ayant recours à différents médias et genres. Ces « enfants de la post-colonie »1 expérimentent la violence du conflit civil congolais ayant éclaté en 1997, et qui devient objet et source d’inspiration dans leurs créations artistiques et littéraires. Le récit de soi qui relate les événements de la guerre s’hybride dans leurs productions avec la performance : c’est précisément ce mélange entre l’autobiographisme et sa mise en scène qui fait l’objet de cette étude. Nous nous efforcerons de décrire les modalités par lesquelles les deux auteurs fusionnent ces deux genres, tant sur le plan formel que sur le plan stylistique. Kouélany, autrice, peintre et scénographe, explore le procédé du récit de soi en parsemant ses ouvrages de références à l’univers intime et personnel : l’emploi des différentes formes d’expressions pour reconstruire le soi devient un fil rouge de son autobiographie Kipiala, ou la rage d’être soi². Niangouna, au contraire, réorganise les événements liés à la période des guerres congolaises dans son œuvre Les inepties volantes³, mise en scène au Festival d’Avignon en 2009 avec les musiques de l’accordéoniste Pasqual Contet, ce qui montre bien la nécessité du dramaturge de construire une narration de soi qui soit polyexpressive. Pour les deux artistes, écrire « est un geste performatif. Chez Bill Kouélany, c’est un processus qui se déploie au prisme d’un éclatement textuel ; et chez Dieudonné Niangouna, c’est une dialectique du corps traversé »4. Ces deux auteurs confirment ainsi une tradition issue d’Afrique où le récit de soi est associé à la forme orale : Sushanne Germhann, par exemple, souligne comment les formes écrites des histoires personnelles n’y apparaissent qu’après la colonisation5. De même, Alabi Adetayo montre que « la popularité de l’autobiographie en tant que genre dans les cultures noires contemporaines peut s’expliquer par sa prévalence dans les sociétés africaines traditionnelles. Là, le genre, comme d’autres genres littéraires, était oral et remplissait plusieurs fonctions dans les traditions de narration de diverses communautés africaines »6. La performance autobiographique se lie donc intimement à cette tradition de l’expression de soi, où l’écrit et l’oralité se rencontrent et, dans le cas de Kouélany et Niangouna, s’ouvrent vers d’autres manifestations artistiques, ce qui fait de leurs œuvres des exemples de littérature plastique7.

• 8 Cette recherche s’encadre dans le sillages des études conduit par le groupe de recherche VISAGE (Va (...)
• 9 Magali Nachtergael, op.cit.

2Étant donné la complexité du sujet, l’analyse de la notion de « performance autobiographique » sera définie à partir d’une réflexion théorique autour de l’écriture de soi et de la performance8. Loin d’être des formes fixes et morphologiquement définies, ces deux genres possèdent une nature plastique qui permet à tout autre type d’expression de les traverser, de se juxtaposer à eux, et de les transformer. Cela ouvre des possibilités infinies à la création, où les frontières entre la narration personnelle et l’interprétation scénique deviennent floues, créant ainsi un espace d’interaction entre le texte et ses débordements artistiques. Ensuite, l’enquête se concentrera sur les œuvres de Kouélany et Niangouna qui, par des approches variées, non seulement combinent les deux formes, mais explorent également d’autres univers expressifs, devenant des exemples emblématiques de la production de la néolittérature9. Ainsi, Kouélany réécrit son autobiographie à partir d’un ouvrage précédent qu’elle avait représenté sur la scène, et dont les traces se retrouvent dans le style de son récit, où elle exploite des procédés du langage oral. De même, l’œuvre de Niangouna prend sa dimension complète à travers la voix et la musique. Le rôle de se raconter n’est plus confié exclusivement au texte, mais à la convergence de tous les médias exploités.

• 10 Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975, p. 14.
• 11 Ibid., p. 36.

3Décrire l’autobiographie et la performance pose un défi évident, car il s’agit de genres susceptibles d’hybridation et à la nature poreuse. Cependant, des définitions ont bien été proposées afin d’établir un point de départ théorique univoque. Philippe Lejeune, par exemple, considère l’autobiographie comme un « récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité »10. Selon le théoricien, cette narration s’appuie sur un « pacte » entre le lecteur et l’auteur : ce dernier s’engage à raconter des événements authentiques, qu’il entend comme la « ressemblance au vrai »11. De l’autre côté, nous pouvons définir la performance comme

• 13 Louis Patrick Leroux, « Théâtre autobiographique : quelques notions », Jeu, vol. 111, n°2, 2004, p. (...)

4Ces définitions, bien qu’elles permettent de situer la question dans des contours plus ou moins établis, ne tiennent pas compte de la plasticité des deux genres. Par exemple, le « récit en prose » exclut tout texte en vers, donc la poésie, ainsi que les écrits conçus pour la scène : « la tentation de nier la possibilité de la proposition paradoxale d’un théâtre autobiographique serait grande, et pourtant, ce théâtre existe »13.

• 14 Françoise Simonent-Tenant (éd.), Dictionnaire de l’autobiographie, Paris, Honoré Champion, 2018.
• 15 Ibid., p. 434.
• 16 Patrice Pavis, op. cit.
• 17 Ibid., p. 359.
• 18 Françoise Simonent-Tenant (éd.), op. cit., p. 435.
• 19 Patrice Pavis, op. cit., p. 359.
• 20 Jean-Loup Amselle, Branchements : anthropoloque de l’universalité des cultures, Paris, Flammarion, (...)

5Cette coexistence entre récit de soi et représentation semble avoir lieu parce que les deux genres échappent à la cristallisation morphologique et sont de plus en plus creusés par d’autres formes artistiques. En effet, ce n’est pas un hasard si le Dictionnaire de l’autobiographie¹⁴ présente un large éventail de pratiques de narration de soi, qui se déploient sous différentes formes et sur différents supports, tout en accordant au terme « hybridisme » un espace de réflexion important. Ce mot appartenant au champ lexical de « la botanique et de [la] zootechnie désigne un composé de deux éléments de la nature différente anormalement réunis »15. Dans le Dictionnaire de la performance¹⁶, Patrice Pavis se penche lui aussi sur le même terme, le classifiant comme « un mélange des races, des espèces, dans le règne animal ou végétal »17. Ce qui surprend est que, si dans le domaine des études sur la narration de soi l’hybridisme est conçu comme une fusion « de deux textes de nature générique différente »18, dans le travail de Pavis, la définition de ce mot considère plutôt l’aspect culturel des performances post-modernes : il s’agit alors « d’un mélange d’éléments culturels, voire de leur juxtaposition »19, qui renvoie au multiculturalisme et à l’hybridisme étudié par Amselle20.

• 21 « Any stricter definition would immediately negate the possibility of performance itself ». La trad (...)
• 22 Bruno Péquignot, « De la performance dans les arts. Limites et réussite d’une contestation », Commu (...)

6Contrairement aux études sur le genre autobiographique, qui admettent son hybridation avec d’autres formes et médias, la performance se configure comme un art vivant et poreux. Goldberg affirme que « toute définition plus stricte nierait immédiatement la possibilité même de la performance »21, et Péquignot ajoute qu’« aucun concert, aucune représentation théâtrale, aucun ballet n’est identique à un autre, même si une partition, un texte, voire des indications d’exécution d’un ballet ou de mise en scène théâtrale, sont fixés par des consignes »22. Donc, par sa nature, la performance échappe aux classifications formelles et se définit plutôt par un acte pragmatique consistant à « accomplir une action ». C’est en cela qu’elle se rapproche de l’autobiographie qui, selon Cèspedes, repose elle aussi sur un « pacte »:

• 24 Françoise Simonent-Tenant (éd.), op. cit., p. 93.
• 25 Ibid., p. 98.
• 26 Patrice Pavis, op. cit., p. 91.

7En étendant l’analyse terminologique, l’adjectif « autobiographique » présente encore plus de facettes et englobe « peu ou prou […] tout ce qui pourrait concerner la vie de l’auteur et ses sentiments ou, du moins, [...] tout ce que le lecteur croit pouvoir interpréter comme tel »24. Ayant une dénotation plus large, ce terme définit les « diverses modalités de présence du sujet et d’essai de mise en récit de soi […] dans le texte »25 et s’associe à d’autres formes d’art et à d’autres médias, comme dans le cas de « performance autobiographique ». Cette dernière est classifiée par Pavis comme l’écriture d’un auteur sur lui-même, une tâche complexe au théâtre où la narration de soi est médiatisée par d’autres éléments – la scénographie, la musique, l’éclairage – et de manière polyphonique, ce qui rend l’œuvre non seulement une « écriture de soi », mais aussi une « monstration de soi »26.

• 28 Régis Durand, « Une Nouvelle Théâtralité: La Performance », Revue Française d’études Américaines, 1 (...)
• 29 « Autobiographical work, community and applied drama, oral narrative, and oral performance, verbati (...)
• 30 Magali Nachtergael, op.cit.

10Ainsi, la performance incorpore des éléments du théâtre dans les différentes formes d’expression, tout en explorant la théâtralité inhérente à ces pratiques artistiques28 pour les enrichir et les transformer. Il en résulte que son hybridation avec l’autobiographie peut être envisagée comme un déploiement de ce genre qui prend des formes multiples – « œuvres autobiographiques, théâtre communautaire et appliqué, récit oral et performance orale, théâtre documentaire […] »29 – et qui alimente l’approche « panoramique ou visualiste de la littérature contemporaine»30, exploitée également par Bill Kouélany et Dieudonné Niangouna.

• 32 Ses productions artistiques attirent progressivement l’attention du public et de la critique, jusqu (...)
• 33 Pour cette étude nous faisons référence aux travaux de Diane Chavelet qui a publié des petits extra (...)

12En effet, la production artistique de l’auteure s’inscrit dans une convergence de pratiques, de formes expressives et de différents médias, allant des installations vidéo à la danse circassienne, en passant par l’écriture. Née Eulalie-Brigitte Kouélany en 1965 à Brazzaville, son parcours, ses relations familiales, les fractures politiques et sociales sont racontées dans son autobiographie Kipiala, ou la rage d’être soi. Ce texte se configure comme un véritable chemin de l’écrivaine qui raconte son émergence progressive en tant qu’artiste, jusqu’au moment de la création des Ateliers Sahm à Brazzaville. L’attention à la dimension intime et personnelle caractérise sa production plastique, notamment son œuvre exposée aux Documenta 12 de Kassel en 2007 : Untitled³². Il s’agit d’une évocation des conséquences de la guerre civile au Congo dans les années 1990 : un mur de papier mâché est parsemé d’extraits de divers journaux internationaux et de vidéos déformées de son visage. Le conflit civil est également au centre de son œuvre inédite Extrait d’acte de naissance33, mise en scène aux Ateliers du Plateau à Paris en 2015. Là encore, l’attention est portée sur le moi de l’auteure : il s’agit d’une autobiographie fleuve, ou plus précisément d’un monologue où le sujet reflète son chaos identitaire, métaphore du choc politique et social qui traumatise les Congolais.

• 35 Ibid., 67.

16Le récit procède ainsi à travers cinq macro-sections, dont la première – intitulée « ET LA GUERRE DE COMMENCER » – est consacrée à l’enfance de l’auteure et se termine, de manière emblématique, par la découverte de sa passion pour la peinture et par le choix de se nommer Bill, un nom qu’elle adopte pour « déstabiliser, désorienter, faire bouger les lignes, ethniques, sexistes ou culturelles »35. Les macro-sections sont introduites par un fragment liminaire dans lequel le « Je » se présente devant les yeux du lecteur, et qui est en fait une reproduction du texte d’Extrait d’un acte de naissance.

• 40 Ibid., p. 16.
• 41 Ibid., p. 49.
• 42 Bill Kouélany, Kipiala, op. cit., p. 13.

21L’auteure transpose sur papier un conte oral qui avance et recule dans le temps, anticipant certains événements ou détails qui seront repris plus tard. Ainsi, lorsqu’elle aborde le thème du combat civil dans le premier chapitre de la première section, elle interrompt le récit pour renvoyer le lecteur à un moment ultérieur dans l’histoire : « Mpila est aussi un quartier résidentiel à forte connotation politique ; c’est depuis ses grandes maisons bien gardées que le Congo est dirigé. […] Mpila, c’est le lieu d’où les guerres qu’éprouveront les Congolais dans leur chair dans les années 1990 ont été pensées. Mais je n’en suis pas encore là… »40. Cet expédient revient plusieurs fois, toujours lorsqu’elle fait allusion au conflit : « Et le prix à payer sous le commandement de Kolélas sera très élevé au cours des guerres civiles de 1993-1997. Mais pas trop vite… »41. Le désir de l’auteure de retarder et d’avancer lentement vers le point central de la narration, qui sera précisément le moment des luttes fratricides, ressort par le biais d’une mimesis de l’oral. De plus, l’écrivaine exploite la répétition de phrases, qui sont insérées dans le texte comme un refrain, cadençant le passage du temps de l’existence de l’artiste et rappelant, d’autre part, l’événement traumatique qui est sur le point d’éclater. L’énoncé « ET LA GUERRE DE COMMENCER 42», s’insinue dans les plis du récit, comme le tic-tac d’une horloge endeuillée qui rapproche ce destin malheureux au fur et à mesure qu’il se profile. D’ailleurs, la répétition qui fait allusion au conflit reflète le développement de la conscience de l’auteure et s’associe toujours à des moments clés de sa vie où elle éprouve de nouvelles émotions :

• 44 Ibid., p. 112.

22Ou encore : « Un jour le mot “amour” arrive. Il arrive toujours, quoi qu’on dise ou fasse. Et la guerre de commencer … Quand commence la guerre, se défendre ne sert à rien. Très tôt, j’ai pris le parti de la fuite »44. Donc, bien que la phrase puisse initialement servir de présage de l’événement traumatique, créant une tension et une anticipation, elle acquiert au fil de la narration des significations supplémentaires. En reflétant les expériences et les émotions personnelles de l’auteure à mesure que le conflit se rapproche, elle révèle une dimension intime d’un combat intérieur, qui se manifeste de manière extrême dans la violence collective.

• 45 Bill Kouélany, op. cit., p. 85.

23Donc, le texte de Bill Kouélany, qui fusionne l’autobiographisme et l’oralité, se présente comme un espace dynamique où l’auteure hybride les genres à travers une narration oscillant continuellement entre la prose et la langue vivante. Les interruptions stratégiques du discours, qu’imite le flux et le reflux de la parole, permettent à l’écrivaine de renvoyer aux lecteurs la complexité de l’expérience intime ainsi que la difficulté de sa maturation en tant qu’artiste. La réécriture de l’ouvrage performatif ne correspond pas à un effacement total de ce dernier, mais, au contraire, Extrait d’un acte de naissance est subtilement intégré dans l’autobiographie, reflétant ainsi l’identité artistique « multiforme »45 de Kouélany.

• 47 « Dieudonné Niangouna, lauréat du Prix du Jeune théâtre Beatrix Dussane – André Roussin », Artecena(...)

25Né dans la ville de Brazzaville en 1976, adolescent il montre sa vocation pour le théâtre qui le conduit à fonder en 1997 la compagnie Les Bruits de la rue, avant d’être reconnu à l’étranger. Dès le début de sa carrière il mêle la langue classique à la populaire47, se présentant ainsi comme un auteur ouvert à toutes confluences. Son véritable procédé consiste en effet à fusionner l’écrit à la parole dans l’acte de la création artistique :

• 49 Ibid., p. 26.
• 50 Niangouna Dieudonné, Le Kung-fu, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2014a.

26L’acte d’écriture et celui de parole ne sont pas simplement mis côte à côte, mais se chevauchent en créant une interaction dynamique. Cette superposition enrichit le processus créateur intégrant la spontanéité et l’expressivité de voix à l’écrit. Plutôt que de se concentrer sur la perfection formelle – structure, style, rythme –, l’objectif est de laisser les idées couler librement49. Cela permet de capturer l’essence brute et authentique de son imagination, avant que toute analyse ou révision n’intervienne. De même qu’il n’adopte aucun procédé d’écriture spécifique, de même il rejette toute catégorisation ou étiquette pour son théâtre. Cette absence de classification ne nous empêche pas de remarquer que les ouvrages de Niangouna sont imprégnés de son vécu et de ses expériences personnelles. Par exemple, dans Le Kung-Fu⁵⁰, où « Je » sur la scène est performé par l’auteur lui-même, il relate les influences culturelles, cinématographiques et littéraires vécues pendant sa jeunesse :

• 52 Ibid., p. 51.

27L’autobiographie des influences cinématographiques de Dieudonné Niangouna se déploie à travers sept fragments, où les répliques de films célèbres côtoient les récits d’événements à la première personne, jusqu’à la conclusion du texte : « Ne m’appelle plus Dieudonné Niangouna./ Appelle-moi Jack Sparrow.// My name is Ajax. Jake LaMotta. Mon nom est Pecos. /Je suis Keyser Söze52 ». L’identité de Dieudonné se mêle aux personnages fictifs du cinéma, créant ainsi un collage d’identités qui superpose sa réalité à l’invention cinématographique. En associant son nom à des héros fictifs, Niangouna explore les facettes multiples et complexes de son être, fusionnant son histoire personnelle avec les archétypes et les mythologies créés par le cinéma.

• 54 Théâtre contemporain, « Entretien croisé avec Dieudonné Niangouna et Pascal Contet », Théâtre conte (...)

29Le texte procède ainsi sans aucun signe de point final, ce qui produit un flou continu de mots qui fait éclater le rythme. Les seuls points sont ceux qui ouvrent et clôturent chaque partie : ainsi, le récit intime prend la forme d’un discours fragmenté, coupé, laissant entrevoir l’impossible à dire, qui reflètent le chaos et le trauma du conflit. C’est en effet le non-dit de son histoire personnelle vis-à-vis du devoir de témoignage qui le pousse vers la réalisation de Les Inepties Volantes : « Je crois que c’est en regardant ma fille grandir que je me suis soudainement dit “ta fille ne sait pas qui tu es” […] Quelque part, c’est un peu comme si je racontais une histoire à ma fille tout en essayant de partager cette expérience avec une multitude de gens inconnus »54. Niangouna insiste néanmoins sur l’élément de fiction qui imprègne cet ouvrage, expliquant comment la matière autobiographique a nécessairement subi une métamorphose à chaque étape de la rédaction :

• 56 Ibid.

30De ce point de vue, on comprend la perception que Niangouna a du récit autobiographique lorsqu’il est soumis à la représentation : l’auteur ne cherche pas à créer ici un théâtre documentaire, mais plutôt à transmettre un sentiment de vérité qui va au-delà de la simple transposition du réel. Cette « vérité » est une mise en scène de ses expériences personnelles et des émotions qui y sont associées, lesquelles peuvent être partagées avec le public à travers son travail artistique. L’accent est mis ici sur la différence entre le « réel », c’est-à-dire la réalité objective des événements, et la « vérité », qui se réfère à la connaissance subjective de ses expériences vécues : « C’est le sentiment de la douleur que je veux exprimer »56. Le théâtre filtre donc inévitablement le souvenir et l’événement autobiographique pour restituer au spectateur non pas les faits réels, mais leur perception émotionnelle.

• 57 Ibid.
• 58 Ibid.
• 59 Catherine Mazauric, « Les débords musicaux du texte: Vers des pratiques transartistiques de la dés (...)
• 60 Jean-François Perrier, op. cit.
• 61 Catherine Mazauric, op. cit., p. 104.

31En effet, on peut relire le choix de Niangouna d’accompagner la représentation du texte d’intervalles musicaux sous la direction du compositeur Pascal Contet, et voir ce que cela apporte de plus. Les Inepties volantes sur scène se présente comme un duetto : « la musique vient en contrepoint d’une sorte de basse continue qui serait le texte. Ce sont les interstices des deux formes, musicale et textuelle, qui permettront aux spectateurs d’avoir, en fin de parcours, une perception globale de l’œuvre »57. Comme l’expliquent les deux artistes: « Notre accord était total autour de l’idée que le texte devait avoir un aspect musical et la musique un aspect textuel. La rythmique des textes de Dieudonné est perceptible à la première lecture » 58. Musique et mots, comme le souligne Mazauric, sont « soumis à une relative plasticité »59 mais confluent à donner à la parole une dimension dominante : « certaines parties sont essentiellement textuelles, d’autres où la musique est prépondérante. En écoutant la musique de Pascal, j’ai eu envie parfois que ce soit la musique qui enclenche ma parole, qu’elle soit prioritaire. Tout notre travail consiste à établir un vrai dialogue entre le texte et la musique »60. En agissant ainsi, l’écriture autobiographique se lie complètement à la musique, devenant presque une partition61 : en l’absence d’exécution, un sentiment d’ « inachèvement » se produit chez le lecteur, qui se limite à la dimension de l’écrit et ne fait pas la même expérience de l’œuvre de la même manière que le spectateur lors de la représentation.