• 1 Nicolas Balutet, « Du postmodernisme au post-humanisme : présent et futur du concept d’hybridité », (...)

1Le 14 avril 2008, une maison de disques basée au New Jersey, Troubleman Unlimited Records, publie le premier album d’un groupe rock local : « The Airing of Grievances / by Titus Andronicus ». Cette formule, inscrite sur la pochette, ne se limite pas à indiquer dans l’ordre le titre de l’ouvrage et le nom des artistes. À travers la préposition « by », elle associe aussi le protagoniste de la première pièce de Shakespeare à un épisode de la sitcom Seinfeld, une série culte de la télévision américaine des années 1990. Cet effacement des frontières entre culture pop et culture savante réalise ainsi un premier exemple d’hybridité, que Nicolas Balutet qualifierait de « générique » et « dialogique » à la fois1.

• 2 Les chansons sont ainsi distribuées : dans le prologue, on trouve seulement « Fear and Loathing in (...)
• 3 Albert Camus, « Le Mythe de Sisyphe », Œuvres complètes, t. I, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade (...)
• 4 Dans son article, Balutet inclut une « hybridité des personnages » dans sa typologie de l’hybridité (...)

2Au-delà de la pochette, les frontières entre les genres se brouillent aussi pour la structure et les contenus de l’ouvrage. Le livret repartit ces derniers en quatre sections appelées « Prologue », « Part One », « Part Two » et « Epilogue »2. En outre, il dispose les paroles comme si chaque chanson formait un paragraphe d’un même texte en prose. L’album acquiert ainsi les caractères d’un récit rock, ce qui accentue la nature déjà hybride du genre chanson. Ce récit prend, plus précisément, la forme d’une fable autobiographique où le leader du groupe, Patrick Stickles, raconte à la première personne une version mythique de sa propre vie. Dans ce contexte, le rocker entre en dialogue avec un certain nombre de renvois intertextuels, qui greffent sur son identité esthétique des narrations déjà existantes. Une place importante est réservée à celles d’Albert Camus, qui introduisent dans l’album la « pensée absurde » du philosophe3. Celle-ci contamine en général toutes les références intertextuelles de l’ouvrage, ce qui contribue à structurer pour le chanteur un personnage hybride4.

• 5 Ilona Mikkonen, Domen Bajde, « Happy Festivus ! Parody as playful consumer resistance », Consumptio (...)
• 6 Ibid., p. 315-316.

4The Airing of Grievances doit son titre à une anti-fête, Festivus, introduite dans la culture pop américaine par un épisode de Seinfeld, « The Strike », diffusé le 18 décembre 1997. Il s’agit d’un anti-Noël, créé comme une forme de résistance parodique aux tendances consuméristes de cette fête et à leurs conséquences5. Comme l’expliquent Ilona Mikkonen et Domen Bajde, une résistance parodique comporte « the playful reworking of the target », ce qui implique aussi « the transgression and subversion of traditional forms of representation and normalized ways of being in the world »6. En accord avec ces principes :

• 8 Ibid., p. 326.
• 9 Cette expression a été traduite en français comme l’« audition des doléances ». Ce choix met pourta (...)
• 10 Alec Burg, Dan O’Keefe, Jeff Schaffer, « The Strike », Seinfeld Scripts, consulté le 27 mai 2024, h (...)
• 11 Ilona Mikkonen, Domen Bajde, art. cit., p. 327.

5Parmi ces conventions, on trouve aussi les idéaux de communauté et de philanthropie typiques de la fête8, qui sont justement la cible du « airing of grievances »9. Comme l’explique Frank Costanza, le personnage de Seinfeld qui a inventé l’anti-fête dans la fiction, le « airing of grievances » est le moment du « Festivus Dinner » où « you tell [your family] all the ways they have disappointed you over the past year »10. Cela en fait, disent encore Mikkonen et Bajde, « a prearranged occasion for verbal offensiveness » et « unguarded rudeness », qui pourtant présente aussi un élément cathartique, « especially the rejuvenating flushing out of the negative or unpleasant emotions and built-up discontent (with closed ones, existent social arrangements, […] etc.) »11.

• 12 XL Recordings, The Airing of Grievances by Titus Andronicus, New York, XL Recordings, 20 janvier 20 (...)

7Glen Rock, New Jersey, is a small, safe, suburban enclave to the West of New York City and is home to 23-year-old Patrick Stickles […] of the band Titus Andronicus. […] Whatever lessons there are to be learned in the suburbs, Stickles has gleaned. […] With breathless fury, he tells stories of life lessons learned that most folks spend their entire lives trying to verbalize – of simple twists of fate with grave consequences, of losing the ability to trust someone close to you, of the futility of life versus the finality of death. These are the stories of his life, stories with which we find common ground, but while most just think it, he’s up front, screaming it out for all it’s worth […]12

• 13 Titus Andronicus, « My Time Outside the Womb », The Airing of Grievances [2008], New York, XL Recor (...)
• 14 Ibid.

8Ce texte met en relief le conflit entre Stickles et la société, représentée ici par un petit quartier de banlieue. C’est justement Glen Rock, la société de Glen Rock, qui a donné au musicien ses leçons les plus dures. Ce conflit est tellement central pour lui qu’il le met déjà en scène au début de The Airing of Grievances, dans la chanson « Fear and Loathing in Mahwah, NJ », qui constitue toute seule le prologue de l’album. Le rocker déverse ici toute sa colère sur un « you » générique, derrière lequel on retrouve la communauté de Mahwah, mais aussi celle de Glen Rock. Comme Mahwah, en effet, Glen Rock est une municipalité du comté de Bergen, ce qui instaure une relation d’équivalence métonymique entre les deux. The Airing of Grievances est donc la critique que Stickles adresse à la société, qu’elle soit représentée par Glen Rock ou Mahwah ou, sur un autre plan, par le père de l’artiste, par son école primaire13, etc. Face à cette société, Stickles choisit d’hurler ses doléances et d’affirmer son individualité à travers sa musique : « I learned to play the guitar in the seventh grade in order to convince everyone I was a renegade. »14 Cette expérience se révèle cathartique :

• 16 C’est le « meaningful nothingness » de Mikkonen et Bajde : Ilona Mikkonen, Domen Bajde, art. cit., (...)
• 17 C’est la formule de la fiche promotionnelle du 20 janvier 2009. Parmi ses « stories of life lessons (...)
• 18 Albert Camus, « Le Mythe de Sisyphe », op. cit., p. 230. Camus définit ainsi les expériences qui co (...)

9Tout cela fait de The Airing of Grievances une véritable actualisation rock du « airing of grievances » de Seinfeld. Dans ce contexte, le récit autobiographique qui contrefait la vie de Stickles instaure, par rapport à son hypertexte, la même forme de résistance parodique que Festivus oppose à Noël. Son but est de s’éloigner des topoï qui caractérisent les (auto)biographies des grands personnages, ceux que la société choisit comme ses modèles, et de tourner en dérision les événements considérés généralement significatifs dans la vie de chacun (comme la naissance, démystifiée dans « My Time Outside the Womb »). L’album propose ainsi une narration de « significative insignifiance »16, qui permet à Stickles de se libérer de la mainmise de la société sur sa propre vie : autrement dit, de refuser par les moyens de l’art les schémas (et les idéaux de grandeur) vers lesquels tous les représentants de l’organisation sociale voudraient de le conduire. Cela pousse le rocker à mettre justement à nu la « futilité de la vie » que, selon XL Recordings, il a connue dans sa banlieue face à l’« irrévocabilité de la mort »17. Cette révélation est justement ce qui tisse un premier lien entre l’œuvre de Stickles et celle de Camus, où la prise de conscience de sa propre mort future est la plus désespérante, mais aussi la plus libératoire, des « découvertes absurdes »18.

• 20 Albert Camus, « Le Mythe de Sisyphe », op. cit., p. 227.
• 21 XL Recordings, art. cit.

11Lorsqu’il commence à travailler sur The Airing of Grievances, Stickles a découvert l’absence de sens du monde, aidé aussi par une lecture de L’Étranger. Il a en somme traversé le moment où, comme on le lit dans Le Mythe de Sisyphe, « [i]l arrive que les décors s’écroulent »20. Comme le « false world » de Stickles, les décors de Camus sont les constructions (la religion, la morale, la routine, etc.) par lesquelles la société essaie de donner un sens à l’existence et de rétablir un ordre. Ces constructions semblent offrir aux individus des objectifs significatifs (des « higher goals ») vers lesquels diriger leurs vies quotidiennes. Elles semblent donc les aider, mais en fait elles ne font que les distraire de leur véritable condition (« the futility of life versus the finality of death »21), qu’ils devraient au contraire assumer pleinement. Face à une expérience comme celle de la mort, qui abat les décors et dévoile le vide de sens de l’existence (« a nagging void at the center of that »), toute construction n’est rien d’autre qu’une terrible constriction. En s’appuyant sur ces schémas, les individus ne font que se rendre esclaves des objectifs et des attentes de la société. En d’autres termes, ils renoncent à vivre librement. Pour restituer une dignité à leur condition, ils devraient au contraire rejeter ce système et vivre selon leur propre nature, sans s’inquiéter du jugement moral des autres. Dans un monde absurde qui efface toute échelle de valeurs, en effet, ce qui compte n’est pas de vivre le mieux, mais de vivre le plus. Ainsi seulement, les individus peuvent encore être heureux. Cela signifie vivre l’absurde dans la révolte, comme Sisyphe et Meursault : une révolte contre l’absurde lui-même, mais aussi contre la société. Dans ce contexte, le « airing of grievances » de Stickles n’est que le cri par lequel il choisit « to lash out against the absurdity » de son existence.

• 23 Ibid., p. 243-244.

14Dans l’histoire des civilisations, selon Warburg, un symbole fonctionne exactement comme un « engramme ». On peut donc le considérer comme la trace qu’une expérience d’une certaine intensité, vécue par la société ou par l’un de ses membres, a imprimée sur le tissu organique de la mémoire collective. Cette trace, qui garde les énergies émotionnelles de l’expérience qui l’a engendrée, peut être réactivée par la manifestation d’une expérience semblable. Cela permet aux membres du groupe social de représenter cette dernière à travers la forme esthétique de l’expérience précédente, qui devient ainsi le symbole de l’autre23. Dans cette perspective, les images de l’univers camusien apparaissent comme des engrammes déposés dans notre mémoire collective par les livres de Camus. La lecture de L’Étranger et du Mythe de Sisyphe aurait donc permis à Stickles de réactiver ces engrammes et de donner à la sienne la forme esthétique des expériences absurdes de ces textes. En ce sens, il n’est pas surprenant que trois chansons de The Airing of Grievances s’approprient certains éléments de l’œuvre de Camus pour greffer sur l’alter ego de Stickles les narrations des personnages camusiens.

• 24 Roland Barthes, « Le mythe, aujourd’hui », Mythologies [1970], Paris, Seuil, 1957, p. 179-233.
• 25 Giulio Carlo Pantalei, Poesia in forma di rock. Letteratura italiana e musica angloamericana, Roma, (...)
• 26 Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture [1953], Paris, Seuil, 2014, p. 18. Pantalei utilise ces (...)
• 27 Gerard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré [1992], Paris, Seuil, 1982, p. 8-9.

15Sémiotiquement, ces engrammes fonctionnent comme les mythes de Roland Barthes, c’est-à-dire comme des objets textuels qu’un certain usage social a investis d’un certain sens. L’objet, composé d’un signifiant et d’un signifié de base, constitue la forme du mythe24. Lorsqu’une chanson pop s’approprie une partie du signifiant de cette forme, celle-ci reçoit un nouvel usage qui la charge d’un nouveau sens. Ce processus engendre alors un nouveau mythe, qui instaure un dialogue avec la signification du mythe précédent. Dans The Airing of Grievances, Stickles réalise ce processus à travers deux modalités de reprise. L’une coïncide avec ce que Giulio Carlo Pantalei appelle, en citant Barthes lui-même, l’« intersection “au degré zéro” »25. Il s’agit de la simple mention de l’auteur ou du titre de l’ouvrage littéraire dans le texte ou dans le paratexte de la chanson, ce qui comporte « le choix général d’un ton, d’un ethos, si l’on veut »26. L’autre modalité de reprise correspond à l’intertextualité de Gérard Genette, c’est-à-dire à « la présence effective d’un texte dans un autre », qui peut se réaliser sous la forme d’une citation ou d’une simple allusion. Dans le premier cas, l’emprunt est explicite, fidèle à la lettre du texte de départ et signalé par des guillemets. Dans l’autre, au contraire, il ne se révèle qu’aux yeux des lecteurs avertis – et reste, parfois, « tout hypothétique »27.

• 28 Roberto Vecchioni, « La parola tra canzone d’autore e poesia », dans Lorenzo Coveri (éd.), Parole i (...)
• 29 Ivi, p. 12. Je traduis.
• 30 Jay David Bolter, Richard Grusin, Remediation. Understanding New Media [2000], Cambridge (MA), MIT (...)

16Dans le domaine des échanges entre littérature et chanson, pourtant, il n’est pas suffisant de parler de transtextualité. La chanson, en effet, est un genre hybride, dont la forme suppose forcément l’interaction de trois signifiants de base : non seulement la parole, qui se suffit toute seule en littérature, mais aussi le son – « ou, pour mieux dire, un assemblage de sons » – et « l’expression vocale » de l’interprète28. Cela signifie que, si en littérature « la parole est tout », dans le cas d’une chanson elle est « dans le tout »29. Littérature et chanson constituent, en somme, deux media différents. Dans le passage de l’une à l’autre, on n’assiste pas à un simple transfert de contenus d’un texte à l’autre, mais plutôt à l’absorption d’un medium par un autre. C’est ce que Jay David Bolter et Richard Grusin appellent une « remédiation », c’est-à-dire « a more complex kind of borrowing, in which one medium is itself incorporated or represented in another medium »30, qui redéfinit l’autre medium d’une certaine façon. La matière textuelle construite à partir du dialogue avec la littérature devient dans la chanson une matière vocale.

• 31 Lucio Spaziante, Semiotica del pop. Identità, testi e pratiche musicali, Roma, Carocci, 2007, p. 50 (...)

17Cela nous oblige à considérer, à côté des enjeux transtextuels de ces échanges, au moins l’aspect « dramaturgique » de l’énonciation musicale. Celui-ci concerne, d’un côté, le traitement de la voix de la part de l’interprète et, de l’autre, la manière dont ce dernier « réverbère » les contenus de sa chanson – et de tout ce qui l’entoure – sur sa propre « identité esthétique »31. Dans cette perspective, on peut assimiler les échanges entre littérature et chanson à des formes de réinterprétation musicale, dans le double sens du mot « interprétation ». Grâce à la performance vocale et/ou corporelle du chanteur, en effet, ces nouvelles interprétations se présentent en même temps comme de nouvelles formes de compréhension (du texte littéraire et/ou de son auteur) et comme de nouvelles exécutions (du texte littéraire et/ou du rôle de son auteur). À côté d’un nouveau sens, la chanson offre au texte littéraire (et parfois à son auteur) une nouvelle voix (et un nouveau corps) qui contribue(nt) à en redéfinir la signification.

• 33 Nicolas Bourriaud, Postproduction. La culture comme scénario : comment l’art reprogramme le monde c (...)
• 34 Stéphane Girard, Poétique du mixtape [e-book], Montréal, Ta Mère, 2018. Ce passage contient une cit (...)
• 35 Stéphane Girard, Poétique du mixtape [e-book], Montréal, Ta Mère, 2018. Girard ajoute : « Bien évid (...)
• 36 Roland Barthes, Système de la mode, Paris, Seuil, 1967, p. 236.

20Cela permet de rapprocher le travail de Stickles de celui des DJ. Comme le dirait Nicolas Bourriaud, ces derniers sont des « sémionautes », c’est-à-dire des artistes qui, au lieu de créer de nouveaux objets sonores, « produisent […] des parcours originaux parmi [d]es signes »33 existants. Le mixtape qui en résulte, explique Stéphane Girard, est une « méta-œuvre » : par son intermédiaire, les DJ se construisent « un “méta-soi”, c’est-à-dire “une identité stratifiée et mouvante” […] faite littéralement des signes des autres »34. Chacun de ces signes, en effet, porte avec lui les « traits identitaires » (générique, auctorial, linguistique, spatial, temporel, harmonique et/ou symbolique) qu’il a accumulés dans son histoire. Ce n’est pas un hasard si, lorsqu’il analyse ces produits à travers les axes de la sémiotique traditionnelle, Girard présente l’axe paradigmatique des DJ comme celui « des associations identitaires »35. Dans le Système de la mode de Barthes, rappelle-t-il, cette « réserve ordonnée de signes » est assimilée à une « mémoire » : « passer du [paradigme] au syntagme » signifie alors « actualiser un souvenir »36. Naturellement, cela ne va pas sans quelque changement. L’axe syntagmatique des DJ fonctionne alors comme un axe « des combinaisons transformationnelles ». Le théoricien le décrit, pour la précision, comme un axe « praxico-syntagmatique » :

• 38 Cf. Matthieu 13.55, Marc 6.3. Au lieu de ce prénom, on trouve parfois Joses ou Joseph.
• 39 Samantha Oltman, « The Eloquent Angst of Titus Andronicus », Mother Jones, 11 juillet 2011, consult (...)

22On trouve un premier renvoi de The Airing of Grievances aux textes de Camus dans « Joset of Nazareth’s Blues », la deuxième chanson de la première partie de l’album. Celle-ci suspend la narration fictivement autobiographique de Stickles – commencée, après le prologue, dans « My Time Outside the Womb » – pour permettre à son méta-soi d’absorber la voix d’un autre personnage : Joset, l’un des frères de Jésus, mentionné avec les autres dans les Évangiles de Matthieu et de Marc38. Les recours du musicien aux textes religieux sont nombreux dans ses chansons, et cela ne doit pas surprendre : « I was raised that way ; my family is pretty serious Catholics. […] it was a huge part of my upbringing. It informed a lot of my vocabulary and framed a lot of stuff with those sorts of images. »39 Le mot « vocabulary » n’est pas sans rappeler ici les théories de Richard Rorty sur la « vie esthétique », que Richard Shusterman reprend dans son Pragmatist Aesthetics :

• 42 Albert Camus, « Le Mythe de Sisyphe », op. cit., p. 301. Je souligne.

24Même si les paroles ne sont pas réparties en vers dans le livret de l’album, l’interprétation vocale de Stickles suggère que ce passage se compose de deux strophes. Les mots soulignés forment la seconde, dont les mots « and you don’t believe me now, but you will » constituent une sorte de prolongement. C’est ici que le personnage de Joset, déjà absorbé par celui de Stickles grâce à la première personne du singulier, absorbe à son tour le Sisyphe de Camus. Il le fait à travers une forme implicite de sampling, c’est-à-dire une allusion, qui actualise dans son récit certaines unités lexicales d’au moins deux passages du Mythe de Sisyphe. Le premier est celui qui ouvre le chapitre éponyme de l’essai : « Les dieux avaient condamné Sisyphe à rouler sans cesse un rocher jusqu’au sommet d’une montagne d’où la pierre retombait par son propre poids. »42 L’autre est le suivant :

• 44 Id., The Myth of Sisyphus, trad, Justin O’Brien, New York, Penguin, 1975, p. 108.
• 45 Ibid., p. 107-108.
• 46 Stéphane Girard, op. cit.

25Sur le plan verbal, il est intéressant d’observer que le jeu de la traduction donne un nouvel élan à la matière du texte camusien. Bien évidemment, Stickles puise une partie de ses termes dans un registre assez ordinaire. C’est le cas de « pushing a boulder up on a hill », qui reprend assez fidèlement le français « rouler […] jusqu’au sommet d’une montagne », et avec exactitude l’expression « push it up », que le traducteur américain du livre, Justin O’Brien, utilise pour « l’aider à gravir » et « la remonter »44. À ces expressions, pourtant, Stickles en ajoute d’autres, tirées d’un registre plus familier, comme « taking a spill », qui remplace les français « retombait », « dévaler » et « redescend », ainsi que les traductions suivantes : « fall back », « rush down » et « goes back »45, proposées par O’Brien. Cette fusion des deux registres permet de rendre le vocabulaire du sampling plus proche du contexte social de Stickles, qui est celui des adolescents de la banlieue américaine des premières années 2000. Le rocker manipule donc ici la matière verbale de son sample comme les DJ manipulent la matière sonore des leurs, ce qui lui permet « de faire fléchir les pièces choisies et agencées, d’en amplifier certains aspects et de leur imposer conséquemment [sa] marque sur le plan énonciatif »46. Au niveau de l’interprétation vocale, en outre, il faut souligner que Stickles prononce le sample du Mythe de Sisyphe sans que sa voix ne soit altérée par rapport au reste de la chanson. Il efface donc toute suture de la greffe tant sur le plan verbal que sur le plan vocal de la chanson, ce qui montre la totale hybridation des personnages en question.

• 47 Albert Camus, « Le Mythe de Sisyphe », op. cit., p. 304.

26À ce propos, on peut observer que les passages de l’essai cités ci-dessus ne font que décrire le travail de Sisyphe. Cela est significatif du moment que, pour Camus, ce travail représente justement la vie de chaque être humain : « À cet instant subtil où l’homme se retourne sur sa vie, Sisyphe, revenant vers son rocher, contemple cette suite d’actions sans lien qui devient son destin. »47 À travers son allusion au héros grec, le Joset de Stickles ne fait que confirmer son identité d’être humain, avec un orgueil tenace, même si empreint de désespoir. Comme Sisyphe, il veut assumer pleinement son destin, malgré l’absurdité de sa condition : « If that’s what it takes, that’s what I’ll do […], and I hope I never get my fill of pushing a boulder up on a hill. » Comme Sisyphe, il choisit de rester lucide en refusant tout espoir qui pourrait le rendre dupe : « There is […] no hope or no dream I won’t curse or demean. » Cela adhère parfaitement au genre qu’attribue à la chanson l’indication architextuelle du titre : « Joset of Nazareth’s Blues ». Comme toujours dans le blues, en effet, l’interprète donne ici libre cours à la douleur de sa condition, mais il en revendique aussi la dignité, non sans évoquer et sans greffer sur soi-même le souvenir de personnages illustres qui ont traversé les mêmes souffrances. Le blues est en somme le genre parfait pour exprimer ces narrations de « significative insignifiance » qui permettent d’hybrider l’esprit de Festivus et la pensée de Camus.

• 48 Titus Andronicus, « Joset of Nazareth’s Blues », op. cit.

27C’est ici que l’interlocuteur de Stickles-Joset, ce « you » auquel il adresse son monologue, acquiert toute son importance. La chanson se clôt sur ces mots : « Until you hang upon such a cross, you won’t know a thing about laughter or loss, because from Galilee to Gethsemane to Golgotha will be a short walk, a short, short walk. »48 Il est évident que le destinataire de ces paroles n’est autre que Jésus lui-même :

• 50 Camus aussi parle du Christ en attribuant à ces lieux la même importance : cf. Albert Camus, « Le M (...)
• 51 Id., « Le Mythe de Sisyphe », op. cit., p. 302.
• 52 Ibid., p. 303.

28Dans la chanson de Stickles, Joset affirme sa condition devant le fils de Dieux, mais il ne se contente pas de cela. Au contraire, il annonce à son frère que lui aussi connaîtra l’absurdité de la condition humaine, lorsqu’il craindra sa propre mort au Gethsémani et qu’il sera crucifié sur le sommet du Golgotha, désormais privé des privilèges de la divinité50. Ces paroles permettent à Stickles-Joset d’absorber un autre trait fondamental du Sisyphe de Camus, ce « mépris des dieux »51 qui l’aide à surmonter son tourment : « Il n’est pas de destin qui ne se surmonte par le mépris. »52 Grâce à son hybridation avec le personnage de Sisyphe, le Joset absorbé par Stickles peut en outre réaliser son « airing of grievances » dans le style de Seinfeld, c’est-à-dire comme un moment de révolte envers les membres de sa propre famille.

• 53 Titus Andronicus, « Titus Andronicus », op. cit. : « When they cut you up, they’ll tell you that it (...)
• 54 Ibid. : « Throw my guitar down on the floor. No one cares for what I’ve to say anymore. […] I’ll wr (...)
• 55 Le jugement universel de Stickles semble être influencé par les descriptions du soleil et du procès (...)
• 56 Titus Andronicus, « No Future Part II : The Day After No Future », op. cit. : « And those of us who (...)

29Un deuxième renvoi à Camus permet à Stickles d’élargir l’éventail de ses destinataires. Il s’agit d’un autre sampling, réalisé cette fois sous forme de citation qui clôt la dernière chanson de la seconde partie de l’album, « No Future Part II : The Day After No Future ». Cette section s’était ouverte sur une chanson, « Titus Andronicus », où le conflit entre Stickles et la société avait atteint son acmé53. Devant la volonté du musicien de jouer de la guitare pour refuser les dogmes de la société, cette dernière avait réagi. Elle l’avait cherché pour lui imposer ses règles, voire pour se débarrasser de lui. Écrasé, il avait donc perdu l’envie de jouer et avait commencé à méditer son suicide54. La chanson successive, appelée sans surprise « No Future Part I », avait insisté sur ce thème. « No Future Part II » s’ouvre alors sur l’image d’un procès, qui n’est pas sans rappeler le Jugement Universel du Livre de l’Apocalypse55. Quand cette vision cauchemardesque se dissout, Stickles retrouve son conflit avec la société56, mais cette fois il réagit à son tour. Il affirme donc sa révolte en reprenant les derniers mots de L’étranger, dans la traduction anglaise de Stuart Gilbert :

• 58 Ibid., p. 213.

30Ce passage contient un certain nombre d’éléments-clés qui trouvent tous une correspondance dans le discours de l’album. Le premier est la « grande colère » qui avait « purgé [Meursault] du mal »58. Dans le livre, celle-ci renvoie au moment où un aumônier était allé chercher le protagoniste dans sa cellule, pour le convaincre à se tourner vers Dieu avant de mourir. Face à l’insistance du prêtre, c’est-à-dire de la société qui, encore une fois, essayait de le forcer à adhérer à son système, Meursault avait explosé :

• 60 Ibid., p. 213.
• 61 Id., « Le Mythe de Sisyphe », op. cit., p. 259 : « L’absurde m’éclaire sur ce point : il n’y a pas (...)
• 62 Celle des « No Future » devient une véritable série de chansons, qui continue dans les deux albums (...)
• 63 Albert Camus, « Le Mythe de Sisyphe », op. cit., p. 303.

32Le rocker est alors « purgé du mal », mais aussi « vidé d’espoir »60, selon un motif camusien qui traverse déjà « Joset of Nazareth’s Blues ». Ce motif acquiert ici une importance stratégique, au point qu’il s’infiltre aussi dans le titre de la chanson. Pour Camus, en effet, l’espoir pousse les individus à vivre en fonction du futur et à oublier le présent. L’homme absurde, au contraire, sait que sa condition ne prévoit pas de futur : « No Future ». Il vit donc le présent comme une suite de jours « sans lendemain »61, chaque jour comme un « Day After No Future ». Le sens de ce titre se trouve ainsi changé : si dans « No Future Part I » l’absence de futur était une conséquence du suicide éventuel, dans « No Future Part II » elle dépend de l’absurde62. C’est précisément cette conscience qui permet au rocker, comme déjà à l’homme absurde de Camus, d’atteindre son bonheur. Ce bonheur est celui de Meursault dans les dernières lignes du roman, mais aussi celui d’Œdipe dans Le Mythe de Sisyphe : « “Je juge que tout est bien”, dit Œdipe et cette parole est sacrée. Elle retentit dans l’univers farouche et limité de l’homme. Elle enseigne que tout n’est pas, n’a pas été épuisé. »63 La seule chose qui reste à faire à l’homme absurde est de vivre chaque instant jusqu’au bout.

• 64 Id., « L’Étranger », op. cit., p. 213.
• 65 Id., « Le Mythe de Sisyphe », op. cit., p. 228-229.
• 66 Id., « L’Étranger », op. cit., p. 213.
• 67 Id., « Préface à l’édition universitaire américaine [de L’Étranger] », Œuvres complètes, t. I, op. (...)
• 68 Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur [e-book], Paris, Seuil, 1980.
• 69 Titus Andronicus, op. cit. Les mots soulignés sont en gras dans le texte.
• 70 Julia Kristeva, « L’engendrement de la formule », dans Id., Σημειωτιϰή. Recherches pour une sémanal (...)
• 71 On trouve un autre sampling réalisé de la même manière à la fin de « Fear and Loathing in Mahwah, N (...)

33C’est pour cette raison qu’à la fin du roman Meursault peut enfin s’ouvrir « à la tendre indifférence du monde »64. Grâce au bonheur que lui procure l’acceptation de sa condition, dont cette « indifférence du monde » est l’un des signes les plus tragiques dans Le Mythe de Sisyphe65, non seulement il pourrait maintenant « tout revivre »66, mais il peut encore jouir d’un dernier plaisir : celui d’entendre la foule l’exécrer le jour de son exécution. Savoir que la société le déteste parce qu’« il ne joue pas le jeu »67 le réjouit, car ce mépris affirme sa victoire : c’est la preuve qu’il a mené sa révolte jusqu’au bout. En ce sens, Meursault finit par incarner ici cette « haine qui sourit » que Julia Kristeva propose comme un exemple d’abjection. En fin de compte, l’« abject » de la psychanalyste n’est pas loin de l’« étranger » de Camus : « hors de l’ensemble dont il semble ne pas reconnaître les règles du jeu », il est « ce qui perturbe une identité, un système, un ordre ». La société éprouve le besoin de l’expulser pour préserver son organisme, surtout s’il persiste dans sa différence : « L’abject est pervers car il n’abandonne ni n’assume un interdit, une règle ou une loi ; mais les détourne, les fourvoie, les corrompt ; et s’en sert, en use, pour mieux les dénier. » L’abject apparaît inquiétant (« [l’abjection], elle, est immorale, ténébreuse, louvoyante et louche ») car il détourne l’ordre de l’intérieur et s’en réjouit, comme Meursault qui trouve du plaisir dans la haine qu’il reçoit de la société68. C’est justement lorsqu’il assume pleinement sa révolte que cet « étranger » commence à jouer consciemment de son « abjection » contre la société qui la lui attribue. Ce caractère devient particulièrement évident dans l’interprétation vocale de la chanson de Stickles, qui fait de ce passage un sampling vocal, cette fois explicite. La citation n’est pas transcrite dans le livret de l’album, mais on lit dans la première page : « Track eight contains a reading from The Stranger by Albert Camus, translated from the French by Stuart Gilbert, read. »69 Ce dernier mot souligne que cet extrait n’est pas chanté comme le reste de la chanson, mais lu. À l’écoute, on remarque en outre que la voix de Stickles se distord dans ce passage, pendant que le prolongement du son des guitares crée un mur de son métallique, qui dérange l’ouïe. Cette construction traduit très efficacement l’inquiétante étrangeté du personnage camusien. Par ailleurs, elle rend évidente la manifestation du « génotexte » dans le « phénotexte », pour le dire avec Kristeva70, ou l’actualisation d’un souvenir littéraire sur l’axe praxico-syntagmatique de la chanson, pour le dire avec Girard (et Barthes). L’auditeur semble alors entendre ce qui se passe dans la tête du chanteur : au moment de sa révolte, Stickles se souvient de sa lecture de L’Étranger, celle qu’il a faite avec sa propre voix et avec laquelle il a dialogué dans sa (re)découverte du monde, et cela contribue à structurer son méta-soi71. La forme qu’il adopte pour ce sampling contribue ainsi à révéler ouvertement la nature hybride de son alter ego, dont il fait émerger la fragmentation profonde.

• 72 Jérôme Meizoz, Postures littéraires. Mises en scène de l’auteur [2022], Genève, Slatkine, 2017, p.  (...)
• 73 On peut penser aux chansons « Stranger » de Tuxedomoon (Stranger, 1979) et « Asa Phelps Is Dead » d (...)

34La fin de « No Future Part II » nous amène directement à la chanson suivante, « Albert Camus », qui constitue à elle seule l’épilogue de l’album. Dans ce passage de l’une à l’autre chanson, la musique ne s’interrompt pas. On voit donc se former un diptyque, qui présente aussi une continuité thématique : Stickles, qui vient de s’hybrider avec Meursault, entre dans la nouvelle chanson sous le masque de l’auteur qui a créé ce personnage. Le shout-out du titre lui permet, en effet, de s’approprier l’un des ethos camusiens, c’est-à-dire l’une des images que le philosophe a données de soi dans et par ses discours72. Comme c’est souvent le cas dans la pop américaine73, cet ethos est celui qui émerge des deux principaux textes du cycle de l’absurde, Le Mythe de Sisyphe et L’Étranger. De cette façon, le rocker ne fait que réaffirmer, dans le titre de cette nouvelle chanson, ses précédentes hybridations avec Sisyphe et Meursault : il invite ainsi son auditeur à recevoir ce dernier récit, et les autres références intertextuelles qu’il développe, à la lumière de l’absurde.

• 74 Titus Andronicus, « Albert Camus », op. cit.
• 75 Ibid.
• 76 Albert Camus, « L’Étranger », op. cit., p. 212 : « Qu’importait si, accusé de meurtre, il [Meursaul (...)
• 77 Id., « Carnets [1942], Cahier IV (janvier 1942-1945) », Œuvres complètes, t. II, Paris, Gallimard, (...)

35Au début de la narration, le chanteur est encore une fois dans son Glen Rock : « Running around this round-down, one-horse town. One of these days they’re gonna crucify me. »74 L’image qui en résulte est toujours celle d’un nouveau Meursault qui se promène au hasard dans sa petite ville sans importance, jusqu’à ce que la société ne le condamne. Son existence n’est faite que de plaisirs très simples, vécus avec insouciance : « We will sit upon this grassy knoll, holding hands and stroking handguns with pristine souls, and even my own mother will tell you I am an asshole, but underneath it all, there is an apathetic heart of gold. »75 Cette indifférence à tout ce qui déborde son expérience la plus immédiate attire à Stickles des reproches, notamment celui de sa mère. Cela le rapproche encore une fois de Meursault, jugé coupable d’avoir négligée lui aussi sa mère et de ne pas avoir réagi convenablement à sa mort76. On lui reproche de ne pas avoir pleuré à son enterrement, d’être allé à la mer déjà le jour suivant, et d’avoir aussi commencé sa relation avec Marie à cette même occasion. Selon leurs auteurs respectifs cependant, il ne faut pas trouver dans l’attitude de ces personnages les signes d’une mauvaise conscience. Si d’un côté Camus préfère définir Meursault bienveillant plutôt qu’impassible77, de l’autre Stickles attribue à son alter ego et à ses amis des « pristine souls » et un « apathetic heart of gold ». L’attitude de tous ces personnages n’est au fond qu’une autre manière de penser et de sentir, la seule possible dans un monde absurde. Comme on l’a vu, en effet, cette condition efface toute échelle de valeurs, ce qui rend les individus simplement incapables de juger qui ou quoi que ce soit. Cela les empêche de vivre autrement qu’en suivant leurs propres passions et les rend aussi incapables de tout jugement envers les autres, donc instinctivement bienveillants. Les pistolets de la chanson ne sont, en ce sens, que le corrélat objectif de l’expérience absurde. Comme on l’a vu, en effet, Stickles a écrit « Albert Camus » après avoir lu L’Étranger, ce qui l’a conduit à projeter sur les adolescents rebelles de Glen Rock le geste insensé de Meursault.

• 78 William Shakespeare, Hamlet, I, 2, v. 137-138, Folger Shakespeare Library, consulté le 10 juin 2024 (...)
• 79 Dans cette chanson, on trouve aussi une autre référence intertextuelle déjà cohérente avec la pensé (...)

36Au fur et à mesure que la narration avance, le rocker recourt à une série de sampling tirés des contextes les plus divers, ce qui engendre plus d’hybridations complexes. En effet, tous les personnages que son méta-soi peut absorber sont réinterprétés à la lumière de l’absurde. Dans certains cas, la fusion ne pose pas de problèmes. Lorsqu’il réfléchit sur sa condition, par exemple, Stickles dit : « How weary, stale, flat and unprofitable it is to be young, dumb, and have lots of money. » Dans son contexte originaire, le Hamlet de Shakespeare, cette phrase était légèrement différente et permettait déjà au protagoniste d’exprimer, si l’on peut dire, son propre sentiment de l’absurde : « How weary, stale, flat and unprofitable / Seem to me all the uses of this world ! »78 Stickles ne fait que changer le dernier vers en choisissant le sien parmi les « uses of this world ». Cela montre qu’il s’est approprié le personnage d’Hamlet en l’hybridant assez aisément avec les personnages absurdes et avec l’ethos de Camus79.

• 81 Albert Camus, « L’Étranger », op. cit., p. 213.
• 82 John Donne, Holy Sonnets, X.
• 83 Albert Camus, « Le Mythe de Sisyphe », op. cit., p. 238. On pourrait appliquer à Donne ce raisonnem (...)
• 84 Dans cette chanson, une autre référence intertextuelle entre en conflit avec la pensée de Camus et (...)

38La première phrase renvoie directement à l’extrait de L’Étranger qui clôt « No Future Part II » : comme Meursault, Stickles s’est désormais ouvert à la « tendre indifférence du monde »81, qui lui permet d’être libre. Pour défier la Mort, en revanche, le chanteur se sert d’un vers de John Donne, extrait du dixième de ses Holy Sonnets82. Le fait est que le poète parlait en accord avec les préceptes de la foi chrétienne. Pour lui, la Mort (« Death ») n’avait pas de pouvoirs sur les hommes, parce que ses effets étaient effacés par la résurrection. Sa victoire sur eux n’était donc qu’apparente. Donne se libérait ainsi de la crainte de la mort, mais il se rendait esclave des préceptes chrétiens. C’est l’une des formes de ce que Camus appelle le « suicide philosophique »83. En accord avec la pensée absurde, au contraire, Stickles refuse tout espoir. La conscience de sa mort future le libère parce qu’elle fait écrouler les « décors ». De cette façon, elle rend possible « what we are not allowed », c’est-à-dire tout ce que la société empêche84. Si pour Donne la Mort offrait aux hommes la possibilité de la vie éternelle, pour Stickles elle leur offre la possibilité de vivre librement leur vie terrestre. « Albert Camus » achève ainsi ce que « No Future Part II » a commencé et couronne définitivement l’hybridation de Stickles avec son auteur fétiche.

• 85 On choisit cette expression au lieu d’une autre (par exemple, « album narratif ») pour une raison p (...)
• 86 Julia Kristeva, art. cit., p. 219.
• 87 Roberto Vecchioni, art. cit., p. 11 : « Il gran merito della canzone d’autore, rispetto alla canzon (...)
• 88 Tiphaine Samoyault, « L’hybride et l’hétérogène », dans Pierre Sorlin, Marie-Claire Ropars-Wuilleum (...)

39En écoutant The Airing of Grievances, on n’a pas accès à une seule œuvre d’art, mais à deux : non pas seulement à l’album en prose85, pourrait-on dire, mais aussi à son protagoniste, qui se construit d’une chanson à l’autre comme une œuvre dans l’œuvre. Son développement est un processus dynamique continu, qui reste ouvert même après le dernier mot de l’album. Comme le texte pour Kristeva, en effet, ce personnage n’est pas un objet textuel stable, ce qu’elle appelle un « phénomène ». En d’autres termes, il n’est pas « la signification structurée qui se présente dans un corpus linguistique vu comme une structure plate ». Il est plutôt « son engendrement : un engendrement inscrit dans ce “phénomène” linguistique » et observable seulement « lorsqu’on remonte verticalement à travers [sa] genèse »86. C’est à ce niveau que l’on retrouve ce dialogue entre la fable autobiographique de Stickles et ses références intertextuelles, dialogue qui permet à son alter ego de prendre forme dans toute sa complexité. Ce dernier se manifeste alors comme une « progression géométrique » capable de répandre, « d’une seule source émotive », une multiplicité « d’interprétations de la vie et de sa propre vie » qui, aussi différentes soient-elles, ne cessent jamais de se croiser87. Comme le dirait Tiphaine Samoyault, cette « hétérogénéité » opère ici comme un « principe d’expression » : elle est, plus précisément, un « principe actif vers la forme » qui permet à Stickles d’exprimer un soi, ou de se forger un méta-soi, issu « d’un rapport constant et assumé à l’altérité »88. C’est dans ce contexte que l’hybride peut définir « la place » que le rocker se choisit « dans le langage », une place qui se trouve à l’intersection de plusieurs vocabulaires. La notion de l’hybride permet, en somme, de recomposer cette « unité-du-soi » que Shusterman, héritier de Rorty, admet aussi pour un ensemble de fragments hétéroclites :

• 90 Tiphaine Samoyault, art. cit.

40De cette façon, le mot « hybride » peut aussi récupérer cette « dénotation de type moral », inscrite dans son orthographe, qui rapprocherait le latin ibrida (« bâtard », « de sang mêlé ») du grec hubris (« excès »). Selon Samoyault, cette étymologie, à son tour hybride, permettrait en effet de désigner un « état de l’art, où l’on sort d’un ordre pour entrer dans un autre, grâce à une action délibérée d’augmentation de la nature des choses »90.

• 91 Ibid.
• 92 Ibid. Samoyault continue ainsi cette phrase : « lire en découvrant qu’on peut voir autrement, en se (...)

41Cette augmentation est pour Stickles une façon de s’adapter au monde qui l’entoure : « Écrire avec la bibliothèque, en la faisant apparaître, est une manière de rappeler l’extérieur à soi, de coller quelque chose de la vie dans l’art », écrit encore Samoyault91. Comme on l’a vu, l’œuvre de Camus permet au rocker de trouver dans l’art les réponses qu’il n’avait pas trouvé dans la vie, ce qui brouille déjà les frontières entre fiction et réalité. Le philosophe devient pour lui un hétérogène « qui surprend, déplace, met en œuvre une vision nouvelle », qui permet de « lire en découvrant qu’on peut voir autrement »92. D’un côté, cela pousse le rocker à voir au-delà des « décors » ou du « false world » qu’il a toujours eus devant les yeux. De l’autre, il l’aide à rétablir un ordre dans l’ensemble de ses autres références culturelles. La pensée de Camus devient, en somme, le fil rouge qui lui permet de traverser, plutôt que de surmonter, cette crise du sujet typique de la condition postmoderne, où l’individu ne croit désormais plus aux métarécits (les « décors », le « false world », justement) qui donnaient un sens au monde. Certes, cette hétérogénéité ne se dompte pas toujours facilement. Comme l’écrit Shusterman :

• 94 Linda Hutcheon, Siobhan O’Flynn, A Theory of Adaptation, London & New York, Routledge, 2013, p. 31.

42Cependant, c’est justement la nécessité de se chercher une unité propre face à « l’absence d’une vision unitaire et globale du monde » qui, selon Balutet, pousse les artistes postmodernes à faire appel aux formes de l’hybridité. C’est ici que l’on voit émerger l’importance de reconduire au cadre théorique ouvert par cette notion tous ces échanges entre littérature et chanson qui ne donnent pas lieu à de véritables adaptations. D’ailleurs, comme l’explique Linda Hutcheon en faisant référence à la biologie, une adaptation permet à une narration de changer pour s’adapter à des milieux plus favorables, c’est-à-dire à d’autres cultures et/ou à d’autres media94. Dans le cas de l’hybridation, en revanche, c’est plutôt le sujet qui essaie de s’assurer une survie dans le milieu où il se trouve déjà, en faisant appel à des ressources fournies par d’autres :