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• 2 Né en 1973 en Belgique, Stef Lernous est comédien, metteur en scène et scénariste. Ce Flamand est l (...)
• 3 La sensibilité des metteurs en scène pour l’esthétique grotesque se manifeste non seulement par les (...)

1La Métamorphose de Kafka (1915) est l’un des récits majeurs de l’auteur tchèque et sans doute le plus connu. C’est aussi probablement celui qui a le plus inspiré les praticiennes et praticiens du théâtre, à tel point qu’il serait extrêmement difficile, si ce n’est impossible, d’en dénombrer exactement les adaptations scéniques. Parmi ces productions pléthoriques, qu’elles aient été données sur les scènes des pays de langue allemande ou à l’international, il semble se dessiner une certaine tradition théâtrale de La Métamorphose en lien avec le grotesque. C’est en particulier le cas des adaptations du metteur en scène allemand Jan-Christoph Gockel1, à Bochum, en 2016, et du metteur en scène belge, Stef Lernous2, à Cassel, en 2022. Ces metteurs en scène, dont les styles témoignent d’une sensibilité particulière pour l’esthétique du grotesque3, ne se contentent pas d’adapter pour la scène l’histoire de Gregor Samsa, dont le grotesque de situation d’un être humain se transformant en créature monstrueuse est presque trop évident. Ils fondent des esthétiques elles-mêmes grotesques, structurées par l’hybridité, en optant pour des techniques de jeu et des scénographies qui produisent ce que nous appellerions deshybridations scéniques, particulièrement performatives du point de vue de la fabrique théâtrale du grotesque.

• 4 Peter Fuß, Das Groteske: ein Medium des kulturellen Wandels, Köln, Böhlau Verlag « Kölner Germanist (...)
• 5 Marielle Silhouette, Le grotesque dans le théâtre de Bertolt Brecht. (1913 - 1926) : contribution à (...)
• 6 Dominique Iehl, Le Grotesque, Presses Universitaires de France « collection encyclopédique », 1997, (...)
• 7 Philippe Wellnitz, Le Théâtre de Friedrich Dürrenmatt. De la satire au grotesque, Presses Universit (...)

2Le grotesque, qualifié par la critique de notion « chimérique »4, « polymorphe »5 ou encore « ambivalente »6, est une esthétique hybride, en ce sens qu’il n’en existe pas de définition arrêtée. Ses incarnations, à l’instar de nombreuses catégories esthétiques, se retrouvent dans diverses formes artistiques. Elles se déploient toujours au croisement de plusieurs réactions (le rire, l’effroi), de plusieurs versants (le grotesque de la prolifération, ou de la dissolution) et de plusieurs genres (le comique, le tragique), dans une « oscillation »7 permanente, non pas sur le mode d’une fusion qui suggérerait un résultat uniforme et un mélange homogène, mais sur un mode conservant l’ambiguïté, l’opposition, voire la tension entre les deux pôles réunis. Dans son essai de 2010 sur le grotesque, Rémi Astruc fait de l’hybridité l’une des opérations fondamentales du genre :

• 9 Ibid., p. 60.

3Ainsi l’hybridité dans les récits grotesques n’est-elle pas uniquement synonyme de croisement ou de mélange, mais elle permet, d’après le comparatiste, de saisir et d’exprimer le « mystère du ‘deux en un’ »9.

• 10 Muriel Plana rappelle que l’adaptation théâtrale est par essence le produit d’une hybridation : « [ (...)

4L’enjeu du présent article est d’étudier les liens entre le récit de Kafka, sa facture grotesque et sa théâtralité, au prisme à la fois de son potentiel théâtral et de son passage à la scène, en faisant l’hypothèse que le grotesque, en tant que catégorie de l’indéterminé, se présente, dans La Métamorphose, comme une véritable invitation à l’hybridation. Le processus d’adaptation théâtrale10, qui implique nécessairement une réécriture pour un autre média, et la mise en scène, comme dialogue entre le texte, le corps et l’image, seront considérés comme des phénomènes d’hybridation. Mais il s’agira aussi d’étudier les procédés scéniques mis en œuvre par Gockel et Lernous pour porter à la scène le récit de Kafka, et notamment les topoï du grotesque de La Métamorphose : l’hybridité de l’espace et des corps. La notion d’hybridité sera articulée à plusieurs niveaux ; par l’analyse du récit kafkaïen, par une réflexion sur la catégorie du grotesque, et par l’étude de la réception d’un texte non dramatique au théâtre. On distinguera pour cela l’hybridité littéraire de La Métamorphose de l’hybridité scénique des adaptations de Gockel et Lernous. Dans les deux cas, les procédés d’hybridation étudiés pourront être de type générique, formel, linguistique ou encore biologique, mais ils auront en commun de correspondre à la définition qu’en donne R. Astruc.

• 11 De nombreuses photographies de la mise en scène de la représentation française sont disponibles sur (...)
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• 13 L’entretien de Berkoff dans le documentaire Après le déluge : Post War Paris » de Melvyn Bragg, 199 (...)

5Il paraît utile, pour donner un cadre à notre réflexion, de présenter deux mises en scène qui ont marqué l’histoire de la réception de La Métamorphose au théâtre et sont représentatives des évolutions de son adaptation. La mise en scène Metamorphosis de Steven Berkoff à Londres en 1969 est devenue canonique. Reprise en Allemagne, en France11, en Israël et au Japon, elle a aussi donné lieu à une adaptation filmique en 1987 et à la publication d’un texte écrit, qui a été traduit en allemand par Hagen Horst, et qui est parfois mis en scène dans cette version (et non à partir du texte de Kafka) en Allemagne12. Dans un entretien datant de 1992, Berkoff assimile La Métamorphose à ce qu’il nomme « le mode de pensée »13 de la pantomime, sans lequel il lui aurait été impossible, d’après lui, de mettre en scène le récit. Ce qu’il désigne comme le mode de pensée pantomimique renvoie au jeu très libre qui fonctionne par association d’idées, exactement comme le texte de Kafka, selon lui. Son adaptation de La Métamorphose est importante car elle en fonde une tradition rattachée à un théâtre du corps, à une gestuelle et des mimiques expressives, qui ne vont pas sans rappeler le théâtre expressionniste, le cinéma muet et la technique de jeu brechtienne, qui permettent au metteur en scène anglais de rendre sur scène ce qu’il interprète comme la mécanicité de Gregor et de sa famille, qu’il compare littéralement à des poupées mécaniques.

• 14 Sandra Bernard, « ‘La métamorphose version androïde’ par Oriza Hirata en ouverture du festival Auto (...)

6En 2014, le metteur en scène japonais Oriza Hirata adapte La Métamorphose au Théâtre de la Foudre de Rouen et prend au pied de la lettre l’hybridité du mécanique et du vivant chez les personnages, et en particulier chez Gregor Samsa qu’il figure en automate. Il intitule sa mise en scène La Métamorphose (version androïde). Dans ce spectacle, également donné en Thaïlande, il associe, comme à son habitude, des comédiennes et comédiens à un véritable androïde, programmé par l’équipe de recherche du projet Robot Theatre Project de l’université d’Osaka. Contrairement à d’autres productions, où il travaille avec des robots hyperréalistes, parfois appelés des géminoïdes, impossibles à distinguer de l’humain, Hirata choisit spécifiquement d’exacerber l’artificialité de Gregor. Il opte pour un robot, dont il ne fait aucun doute qu’il s’agit d’une machine, dans une esthétique elle-même hybride, mêlant l’humain et l’automate, mais aussi les traditions et les genres, renouant avec le théâtre de marionnette à l’ère high tech¹⁴.

• 15 Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-Âge et sous la Rena (...)
• 16 Iehl, op. cit.
• 17 Wolfgang Kayser, Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung, Hamburg, Gerhard Stalling (...)

7Ainsi identifie-t-on une évolution dans les tendances de mise en scène du récit kafkaïen : de la mécanisation suggérée par le jeu pantomimique et d’un théâtre axé sur le corps, on passe à la mécanisation véritable, à un corps proprement automatisé, ce qui équivaut à sa dissolution et à son remplacement par la machine. À travers l’intérêt des metteurs en scène pour les corps des personnages et leur mécanicité s’exprime aussi un dépassement de l’hybridation originelle contenue dans le récit entre l’humain et l’animal, traduite sur scène par une hybridation d’un autre type, entre l’animé et l’inanimé. Ce sont aussi deux tendances qui s’articulent sur les deux versants du grotesque : le grotesque du corps, d’une part, tel que Mikhaïl Bakhtine l’a conceptualisé15 – c’est aussi un grotesque de la profusion, du foisonnement16 – et celui de sa désagrégation, tel que l’a étudié Wolfgang Kayser17, entre autres, sur le mode plus moderne de la réduction et du balbutiement.

• 18 Astruc, op. cit., p. 160.
• 19 Florence Bancaud, Kafka. Die Erzählungen, Neuilly-sur-Seine, éditions Atlande, « Clefs concours all (...)
• 20 Ibid, p. 107.

8Même si La Métamorphose a été associée à d’autres notions telles que le surréalisme, l’expressionnisme, ou encore le réalisme magique, elle est considérée par la plupart des exégètes du grotesque comme un récit emblématique de cette catégorie esthétique. Elle fait notamment partie du corpus de textes qu’étudie R. Astruc dans son essai Le Renouveau du grotesque dans les romans du XX^e siècle. Ce dernier consacre un chapitre entier à ce qu’il nomme « la théâtralité du grotesque »18. Le caractère théâtral du texte est indéniable – aussi Florence Bancaud qualifie-t-elle les nombreuses images qu’articulent les récits kafkaïens de « théâtrales »19 et de « fortement expressives »20 – mais R. Astruc émet l’hypothèse que cette théâtralité, qu’il associe au grotesque, condamne à la médiocrité toute transposition théâtrale des récits :

• 22 Ibid.
• 23 Roland Barthes, Essais critiques [1954], Paris, Seuil/Points, 1981, p. 41.
• 24 Béatrice Picon-Vallin, « La mise en scène et le texte », L’Art et l’Hybride, édité par Pierre Sorli (...)
• 25 Florence Bancaud, Le Jorunal de Kafka : Ou l’écriture en procès, Paris, CNRS éditions, 2001, p. 358 (...)

9Dans la suite de ce chapitre, le comparatiste précise sa définition de la théâtralité du grotesque en la rattachant à la « dimension visuelle » et « spectaculaire » du genre en littérature, en évoquant le « lien naturel entre le grotesque et une certaine force de l’image »22. Il renvoie directement aux origines du grotesque, qui, avant de devenir une catégorie esthétique, à partir du XVIII^e siècle, et plus particulièrement au XX^e siècle, désignait avant tout les peintures de l’Antiquité, retrouvées à la Renaissance dans les soubassements de la Domus Aurea de Néron à Rome. Ces peintures représentaient des créatures hybrides et monstrueuses, mi-humaines, mi-végétales et mi-animales. La notion de « théâtralité », telle qu’elle est définie par R. Astruc semble se confondre ici avec celle de visualité ou de picturalité, renvoyant au caractère imagé ou intermédial du style kafkéen. Il ne prend pas en compte l’importance, au théâtre, de « l’épaisseur des signes »23, soit de l’incarnation par le corps, la voix, le déploiement dans l’espace, la relation entre la scène et la salle – autant d’éléments constitutifs de toute mise en scène comme « art de l’hybridation »24. Or, on le sait, Kafka était lui-même un grand adepte de théâtre, en tant que spectateur, ce qui, comme le souligne F. Bancaud, a marqué sa représentation des corps et des espaces dans ses récits fictifs25.

• 26 Anne Larue, Théâtralité et genres littéraires, Paris, La Licorne, 2000, p. 3. Cité par Plana, op. c (...)
• 27 Plana, op. cit., p. 24.
• 28 Ibid.

10Anne Larue, autrice de l’ouvrage Théâtralité et genres littéraires, définit la théâtralité avant tout comme « ce qui est réputé théâtral mais n’est justement pas théâtre »26.^.Muriel Plana complète cette définition de la notion dans son ouvrage Roman, théâtre, cinéma : adaptations, hybridations et dialogue des arts, en proposant de considérer que la théâtralité correspond au lieu de « l’aspiration à la représentation » ou du « désir de théâtre »27 dans le texte, qu’il soit dramatique ou non. De ce point de vue, la mécanicité des personnages de La Métamorphose, assimilée par Berkoff à un mode de pensée pantomimique, est un bel exemple de désir de théâtre, d’autant plus qu’il s’agit d’un désir réalisé – la réalisation de ce désir de théâtre, par la mise en scène, constitue d’ailleurs, pour la chercheuse en études théâtrales, la démonstration la plus fiable de la théâtralité d’un texte28.

• 29 Astruc, op. cit., p. 160.
• 30 Ibid.

11Le caractère théâtral de La Métamorphose permet d’ores et déjà d’envisager le récit comme un texte représentatif d’une hybridité de type littéraire, en ce sens qu’y sont contenus, dans une forme narrative, des éléments d’un autre genre : le théâtre, lui-même hybride du fait de la coprésence de différents médias ou supports sur scène – corps, voix, musique, image. Mais il convient aussi de considérer que La Métamorphose entretient un double rapport à l’hybridité, puisque sa théâtralité est intrinsèquement liée au grotesque, c’est-à-dire à une esthétique elle-même hybride et opérant par l’hybridité. Le grotesque n’exprime pas uniquement « une certaine force de l’image »29, qui se limiterait au texte, mais c’est aussi une notion architecturale et théâtrale, qui, de par son caractère indéterminé et protéiforme, se prête particulièrement à « la traduction dans un autre idiome »30.

• 31 Iehl, op. cit.
• 32 André Chastel, La Grottesque. Essai sur l’ornement sans nom, Paris, Le Promeneur, 1988.

12On connaît le débat autour du grotesque comme genre ou comme catégorie, dont les travaux de Dominique Iehl rendent abondamment compte dans les années 199031. Nous admettons, avec lui, que le grotesque comme catégorie esthétique de l’indéterminé, déborde les limites du genre de la grottesque fantastique, à laquelle l’historien de l’art André Chastel dédia son livre en 198832. En tant que catégorie esthétique, le grotesque, nous l’avons dit, est issu du monde iconographique, et conserve ce que R. Astruc a identifié comme une force visuelle. Mais il convient de rappeler que les incarnations et les significations architecturales et théâtrales du grotesque ont, elles aussi, imprégné la catégorie esthétique toute entière et se traduisent, en littérature, par des figures de style conduisant à la désorientation, à la déstabilisation et au brouillage des repères, d’une part, et à des descriptions en lien avec la déformation et la distorsion du corps, d’autre part.

• 33 Chastel, op. cit. Cité par Elisheva Rosen, Sur le grotesque. L’ancien et le nouveau dans la réflexi (...)
• 34 cf. Rosen, op. cit., p. 28-29.

13Dans son ouvrage sur l’ornement « sans nom », A. Chastel conclut que « le domaine des grotesques [est] assez exactement l’antithèse de celui de la représentation, dont les normes étaient définies par la vision perspective de l’espace et la distinction, la caractérisation des types »33. Il suggère, de cette manière, que le grotesque, en architecture, se distingue par la négation des perspectives, par une représentation de l’espace en rupture avec la mimesis, la norme et la logique, ainsi que par une inversion entre la marge et le centre et par des phénomènes d’hybridation, au sens de croisement entre les genres. Or ces caractéristiques architecturales, qui sont encore valables aujourd’hui pour définir la catégorie esthétique, permettent de considérer le grotesque comme une esthétique proprement spatiale, si ce n’est spatialisante. Le grotesque contient ce que nous pourrions nommer, sur le modèle de ce que propose R. Astruc, une certaine force en lien avec l’espace. Cette spatialisation en puissance du grotesque est aussi rattachée à son ancrage dans l’univers des songes et du monstrueux. Qu’il s’agisse des représentations sur les fresques ou du style ornemental, plusieurs critiques ont qualifié les grotesques de « sogni pittori », en italien (songes de peintres), de manière négative, pour condamner leur caractère fantastique, en rupture avec les règles de la représentation classique, ou encore de « mostri » (monstres) en référence aux figures chimériques des peintures. Aussi l’ancrage du grotesque dans la tension entre le « difforme et l’informe »34 est-il lié au mouvement à l’origine de la découverte des peintures, d’abord enfouies sous terre et qu’il a fallu excaver pour mettre au jour. En ce sens, le grotesque est une catégorie intimement liée à la monstration du monstrueux. Alors que l’origine du grotesque est souterraine, le style qui en dérive se répand sur tous les murs, les plafonds, les meubles et les tissus de la Renaissance. Comme le monstre, le grotesque, qui devait rester caché, se montre.

• 36 Justus Möser, Harlekin oder die Verteidigung des Grotesk-Komischen [1761], München, Hanse, 2017.

15C’est en effet en tant qu’art vivant et incarné que le théâtre est devenu l’un des lieux de prédilection du grotesque. De nombreux textes dramatiques ont été et restent associés à cette esthétique. Le premier à situer véritablement le grotesque dans l’univers théâtral est Justus Möser en 1761 dans son essai Harlekin oder die Verteidigung des Grotesk-Komischen36 : il légitime la place sur scène de l’arlequin, cet avatar bouffon du diable portant masque noir et costume à losanges, associant la notion de grotesque à un univers théâtral de comédie qui met l’accent sur l’importance du corps, le rejet de l’illusion et le croisement des genres. Au XIX^e siècle, même lorsque les Romantiques allemands investissent la notion de grotesque, le corps, le masque et la marionnette, ainsi que le mélange des tons, demeurent des caractéristiques essentielles. Les deux essais de M. Bakhtine et de W. Kayser en témoignent : le corps, le masque et la marionnette sont représentatifs de l’incarnation du principe de jeu de la vie dans le réalisme grotesque de M. Bakhtine, tandis qu’ils reflètent l’animalisation et l’automatisation des corps dans le grotesque inquiétant de W. Kayser.

• 37 Bancaud, Kafka. Die Erzählungen, 2022.
• 38 Astruc, op. cit.
• 39 Kayser, op. cit.
• 40 Norbert Kassel, Das Groteske bei Franz Kafka, München, Fink, 1969.
• 41 Iehl, op. cit.
• 42 Ibid., p. 76.
• 43 Kayser, op. cit., p. 107.
• 44 Iehl, op. cit., p. 76.
• 45 cf. Fiona O’Donnell, « E.T.A. Hoffmann illustré. Imaginaire fantastico-grotesque et images hypnotiq (...)
• 46 Pierre-Georges Castex, La littérature fantastique en France, Paris, Corti, 1951, p. 8.
• 47 Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, éditions du Seuil, 1970.
• 48 Franz Kafka, La métamorphose suivi de Dans la colonie pénitentiaire, Bernard Lortholary, Paris, Lib (...)

17De nombreux critiques ont qualifié La Métamorphose de grotesque. Outre les travaux récents de F. Bancaud (2022)37 et R. Astruc (2010)38, on doit renvoyer aux ouvrages majeurs de W. Kayser (1957)39, Norbert Kassel (1964)40 et D. Iehl (1997)41 qui présentent tous l’œuvre de Kafka comme fondant une nouvelle orientation grotesque, un « nouveau grotesque »42, qualifié de « froid » et de « latent »43 par W. Kayser, et de grotesque « insidieux »44 par D. Iehl. Il s’agit de distinguer le grotesque kafkaïen du grotesque tel qu’il a été réactivé par les Romantiques allemands, et en particulier E.T.A. Hoffmann, encore très rattaché au genre fantastique45. La particularité de Kafka est en effet d’avoir investi un motif de prédilection des littératures du merveilleux et du fantastique pour rompre définitivement avec ces deux genres. Certes, la première phrase du récit pourrait faire songer à « l’intrusion brutale du mystère dans le cadre de la vie réelle »46 telle qu’elle a été pensée par Pierre-Georges Castex, mais elle ne fait pas naître chez le protagoniste ou chez le lecteur l’hésitation constitutive du fantastique pour Todorov47. Les propos du narrateur sont volontairement catégoriques : « Ce n’était pas un rêve »48. Gregor Samsa accepte très rapidement sa métamorphose, présentée comme un phénomène concret. Ce qui l’inquiète, c’est avant tout l’impossibilité de se rendre au travail. Outre le grotesque de situation engendré par la métamorphose, c’est donc la froideur et l’objectivité du narrateur qui amplifient le grotesque de l’histoire, selon W. Kayser :

• 50 Iehl, op. cit., p. 81.
• 51 Kayser, op. cit., p. 107. Nous traduisons.
• 52 Cf. Bancaud, Kafka, die Erzählungen, 2022, p. 103.
• 53 Ibid., p. 101.

18Ce sont ici la narration et la langue qui s’affirment comme une source de grotesque, car elles produisent un décalage. Elles sont aussi à l’origine de ce que D. Iehl nomme l’« indétermination corrosive »50 qui caractérise l’ensemble des personnages et des espaces, dans un univers à la fois surréaliste et clairement dessiné. W. Kayser associe cette indétermination au « caractère onirique »51 des récits kafkaïens, dans lesquels les lectrices et lecteurs sont empêchés, comme dans le rêve, d’interpréter les situations au moyen de la raison. Même si le récit s’ouvre sur un rêve achevé52, F. Bancaud considère à juste titre qu’il en retient la logique, ce qu’elle désigne pour sa part comme « la structure du rêve »53 des textes kafkaïens, qui déploient une succession d’images caractéristique du rêve. Ces images sont elles-mêmes souvent grotesques, et provoquent des réactions mêlées, pour ne pas dire hybridées : le rire et l’effroi, et ce dans le même mouvement. On se souvient des éclats de rire évoqués par Max Brod à la première lecture de La Métamorphose. La scène du passage à tabac de Gregor par son père, suggérant un certain comique de geste, peut par exemple aussi bien provoquer le rire qu’un profond désarroi, si on l’envisage sur un mode plus inquiétant, d’une violence inouïe. Il en va de même de la réaction de la famille Samsa, dont les cris suggèrent une esthétique expressionniste et une déformation grotesque des visages, oscillant entre le ridicule et le monstrueux.

• 54 Iehl, op. cit., p. 79.
• 55 Franz Kafka, Die Verwandlung [1912], Reclam, Stuttgart, 2018, p. 7.

19La monstruosité des personnages est en effet un autre lieu commun du grotesque de La métamorphose. Si Hirata se concentre, visuellement en tout cas, sur la monstruosité de Gregor, Berkoff saisit de manière probablement plus juste la monstruosité de l’ensemble des personnages. Qu’il s’agisse de Gregor, métamorphosé extérieurement, ou des membres de la famille, qui subissent, eux aussi, une métamorphose plus intérieure les conduisant à souhaiter activement la disparition de leur proche, tous les personnages deviennent des sortes d’êtres inclassables, « au caractère hybride »54, aux limites de l’humanité. Le choix de Kafka de ne pas préciser la nature de l’insecte dans lequel Gregor se transforme amplifie d’ailleurs sa déshumanisation. Celle-ci s’exprime non seulement dans le signifié mais aussi dans le signifiant. L’expression choisie par Kafka est quasiment intraduisible en français : « ungeheuer[es] Ungeziefer »55. Les mots « Ziefer » ou « Geziefer » viennent de l’ancien haut allemand « zebar » (VIII^e siècle) et signifient « sacrifice » ou « animal sacrifié », tandis que l’adjectif « geheuer » renvoie au foyer, à ce qui est agréable et familier. Le préfixe « un- » qui leur est accolé a une valeur de négation. « Ungeziefer » signifie ainsi « animal indigne d’être sacrifié », ce qui est devenu « nuisible », « vermine » ou « parasite » dans le langage courant. L’adjectif « ungeheuerlich », dérivé de « Ungeheuer » signifie littéralement « ce qui n’est pas familier et agréable » et donc « monstre », « monstrueux » en allemand. Il s’agit d’un premier indice de grotesque qui loge au cœur même de la langue et qui pourrait conduire à parler d’une hybridité grotesque d’ordre linguistique.

• 56 Astruc, op. cit., p. 60.
• 57 Kayser, op. cit. p. 107.
• 58 Astruc, op. cit., p. 159.
• 59 Iehl, op. cit., p. 63.

21Ce qui fait la spécificité de la monstruosité de Gregor, c’est donc son hybridité corporelle. Son corps est devenu impur et souillé par l’animalisation, alors que son intériorité est restée intacte. Il incarne par excellence la notion d’hybridité grotesque telle qu’elle a été définie par R. Astruc comme le « mystère du ‘deux en un’ »56. La famille de Gregor est marquée par un autre type d’hybridité et d’impureté que trahissent leurs actions mécaniques. Pour W. Kayser, ce ne sont plus non plus de véritables êtres humains57. R. Astruc, lui, les qualifie d’« individus spectraux », de personnages désincarnés, faisant « figure de pantins manipulés et malmenés par les évènements »58. Cette description explicite les correspondances entre le grotesque de ces personnages et leur théâtralité : l’impression d’avoir affaire à des êtres marionnettisés, à des coquilles vides, sans substance, c’est là précisément l’une des caractéristiques du grotesque moderne tel qu’il s’exprime dans les textes dramatiques, et en particulier, dans les pièces de Lenz et de Büchner en Allemagne, dans lesquels D. Iehl identifie ce qu’il nomme la « métaphore de la marionnette »59, renvoyant à l’inconsistance des personnages et à une action mécanique.

• 60 Bancaud, Kafka. Die Erzählungen, 2022, p. 89.
• 61 Ibid., p. 90.
• 62 On songe, entre autres, à la mise en scène d’Albrecht Hirche en 2015 au théâtre de Mülheim, et plus (...)

23À partir des récits intimes de Kafka, F. Bancaud et R. Astruc, parmi d’autres, ont avancé l’idée que l’écrivain pragois rejetait la métaphore comme figure rhétorique tissant des liens de ressemblance entre deux principes. D’après F. Bancaud, il faut distinguer la métaphore artificielle, à valeur simplement analogique, de la métaphore telle qu’elle apparaît dans les textes de Kafka, dans son « utilisation absolue »60, poussée « au maximum de sa force de suggestion »61. C’est probablement pour cette raison que Berkoff préféra suggérer l’insecte par un jeu pantomimique et qu’Hirata opéra un détour par le robot. Pourtant, les créations théâtrales de la dernière décennie montrent qu’il est possible, voire très efficace, de représenter littéralement Gregor en insecte, en faisant porter des costumes de cafard à leur comédien principal62. Néanmoins, la plupart du temps, les metteuses et metteurs en scène privilégient la suggestion ou le détour, sur le modèle des metteurs en scène anglais et japonais. C’est le cas des adaptations Gockel et de Lernous, puisqu’aucun ne choisit de représenter Gregor sous les traits d’un cafard.

• 63 Le metteur en scène nous a confié ses archives de mise en scène, dans lesquelles ont été entre autr (...)
• 64 Staatstheater Kassel, « Interview mit dem Regisseur Stef Lernous », 2022, YouTube, consulté le 15 j (...)

24Dans la mise en scène du metteur en scène allemand, tous les personnages sont (re)doublés d’une marionnette de bois, manipulée à vue, tandis que dans celle du metteur en scène belge, les comédiennes et comédiens portent tous des habits inspirés de la série Wednesday de Tim Burton (2022)63, avec un maquillage blanc, extrêmement expressif, qui évoque à la fois celui des mimes ou des clowns tristes, et la figure des morts-vivants. Par ce choix de ne pas porter l’accent sur la différence physique de Gregor, les deux metteurs en scène transposent et transcendent le paradoxe éminemment grotesque de la métamorphose, qui n’est qu’extérieure dans la nouvelle. Nous verrons qu’ils amplifient l’humanité de Gregor, en même temps qu’ils augmentent la monstruosité de la famille, notamment en décloisonnant l’espace clos de la chambre. Alors que l’unité de lieu du récit aurait pu suggérer une certaine théâtralité, Gockel et Lernous font le choix de toujours montrer plusieurs espaces simultanément. C’est aussi un moyen de donner corps au caractère onirique de La Métamorphose : Lernous explique notamment avoir cherché à rendre, sur scène, ce qu’il nomme la « dramaturgie onirique »64 du texte, et les critiques ont souligné le caractère cauchemardesque de la mise en scène de Gockel. Dans des styles qui leur sont propres et de manières différentes, les deux metteurs en scène placent ainsi l’histoire de Kafka (conservée dans ses grandes lignes) dans un univers indéterminé, où l’inanimé et le mort contaminent le vivant, où l’indifférencié et le relatif font oublier le réel, en créant ce qu’on pourrait identifier comme de véritables microcosmes grotesques.

• 65 Ibid.
• 66 Ibid.

25Dans un entretien datant de 2022, Lernous explique que c’est en tant qu’adepte de « dramaturgies oniriques »65 qu’il s’est intéressé à La métamorphose de Kafka : « Je suis un grand fan de dramaturgies oniriques, et c’est bel et bien une histoire onirique, cauchemardesque, que j’ai voulu montrer sur scène »66. Il précise que sa première lecture du texte lui donne aussi l’impression d’avoir eu accès à une dimension habituellement cachée du réel, comme s’il avait soulevé une pierre et découvert une vie alternative. C’est cette impression première qu’il a voulu rendre sur scène. Or, avec ces deux images significatives, Lernous se rattache d’emblée à deux traditions du grotesque, en lien avec les songes et le mouvement d’excavation de l’ornement.

• 67 Ibid.
• 68 Ibid.
• 69 Ibid.

26Lernous choisit une scénographie représentant un intérieur très sobre et faiblement éclairé, dans le style des salons bourgeois de la première moitié du XX^e siècle, où est accrochée au mur une tête de cerf empaillée, qui à cette période n’appartient déjà plus aux cabinets de curiosités. À l’intérieur de cette pièce se trouve une seconde pièce, vitrée, qui évoque une cellule de prison, censée reproduire la chambre de Gregor (Fig. 1). Dans ses notes de mise en scène, le metteur en scène précise que l’idée est de faire penser à un terrarium, soit justement à un milieu confiné imitant le biotope de certaines espèces animales et végétales. Il conçoit sa scénographie comme un « petit biotope à l’intérieur d’un autre biotope »67 plus vaste. L’ambition n’est pas de construire un cadre, mais véritablement de représenter un milieu, un lieu de vie et d’évolution. Lernous explique que ce qui l’intéresse tout particulièrement dans le récit, c’est-à-dire le fait que Gregor ne change pas : « Bien sûr, il se transforme physiquement, mais il reste Gregor. Quand on parle de métamorphose, en réalité, c’est son biotope, son apparence qui se transforment »68. Pour lui, la question centrale de La Métamorphose est la suivante : « Quand tout le monde et l’environnement extérieur d’une personne se transforment, comment est-ce cela la change, elle ? Devient-on cafard ou reste-t-on humain ? »69. On a affaire, chez Lernous, à un grotesque où la biologie et l’évolution humaine ont leur part, si bien que c’est tout le réel qui est frappé du sceau de l’hybridité grotesque.

• 70 Ibid.

27L’unique fenêtre de la chambre ne donne pas sur l’extérieur, comme c’est le cas dans le récit, mais sur l’intérieur du salon de la famille Samsa (Fig. 1). Loin de représenter une ouverture, comme on le croit, la fenêtre est grossie et déformée, et elle amplifie le caractère oppressant de l’enfermement tout en exposant Gregor au regard, à la fois de sa famille et du public. L’image du cobaye (« Versuchskaninchen ») et du pestiféré ou, plus simplement, de l’inadapté, se trouve ici réactualisée sur le mode d’une expérimentation qui prive le protagoniste de toute intimité, voire de toute humanité (Fig. 5). Dans le même temps, cette scénographie hybride, car elle fait cohabiter deux biotopes, porte l’attention sur la famille Samsa, puisque chaque lieu de vie devient le lieu d’observation de l’autre. En suivant cette logique, on comprend qu’il est possible d’envisager l’espace du public comme un troisième biotope, d’où on observe les deux premiers. C’est une manière habile d’opérer une hybridation grotesque d’ordre biologique, en faisant se côtoyer, si ce n’est se croiser, plusieurs espèces, et en posant au public la question qui traverse la pièce : « [devenez-vous] cafard ou reste[z-vous] humain ? »70.

• 71 Les archives de mise en scène de Stef Lernous, et notamment le plan en 3D de la scénographie, montr (...)

28De plus, le plateau ainsi divisé en deux « milieux » se construit selon une spatialisation grotesque : les perspectives de cet intérieur, a priori réaliste, parce qu’il reprend les codes de l’intérieur bourgeois tel qu’on le connaît dans les années 20, sont volontairement inexactes et distordues71. La superposition des plans permet également de créer un univers marqué par l’indétermination, qui obéit aussi à la logique du rêve, où toutes les réalités et les temporalités peuvent avoir lieu simultanément. Le spectacle s’ouvre d’ailleurs sur un tableau qui donne l’impression d’un cirque nocturne (Fig. 2).

• 72 Nous traduisons les notes de Lernous, tirées de ses archives personnelles.

29L’indétermination est renforcée par la présence du narrateur, qui, chez Lernous, devient un agent de désinsectisation. Présent tout le long du spectacle, il lit l’ouvrage de La Métamorphose sur scène, en même temps qu’il vaporise, de temps en temps, les comédiennes et comédiens qui tombent et s’endorment comme des mouches (Fig. 2). Considérer tous les personnages de l’histoire, et non uniquement Gregor, comme des insectes, est un parti pris de Lernous. La liste de distribution de son spectacle s’intitule même « Bug-List », en anglais. Dans le manuscrit de mise en scène, par exemple, le fondé de pouvoir est qualifié de « mante religieuse » ou « d’insecte cannibale »72. À la suite de Berkoff, il s’agit de suggérer la nature entomique des personnages, par un jeu volontairement déshumanisant, qui oscille entre une animalisation et une automatisation des gestes, et non pas par des indices superficiels, tels des costumes ou des maquillages reproduisant des insectes (Fig. 3).

• 73 Ibid.
• 74 Ibid.

30Le jeu d’Annett Kruschke, qui interprète la mère de Gregor, est extrêmement révélateur : la comédienne se déplace uniquement à la verticale, telle une araignée. Les cheveux longs et noirs qui lui couvrent le visage évoquent à la fois une araignée velue et les petites filles des films d’horreurs tels The Ring (Fig. 3). Les références sont nombreuses, mais l’objectif demeure de créer des personnages indéterminés et surtout inclassables, à l’image de l’expression intraduisible de Kafka. Lernous ne tranche pas la question de la nature hybride de ses personnages qui sont pour lui tout à la fois « des zombies, des marionnettes, des créatures et des insectes ». Dans ses manuscrits, il les compare à des « poupées de cire », à « des fantômes », et assimile leur configuration scénique à un « organisme »73. Il précise, par exemple, que les comédiennes et comédiens doivent suivre une progression de jeu qui va « de zéro à l’horreur »74, une indication qui fait penser à des automates qui s’animent et prennent vie.

• 75 Ibid.

31De plus, les situations et les gestes ordinaires sont tous rendus volontairement étranges, pour en amplifier l’absurdité (Fig. 4). Les indications de jeu du manuscrit de mise en scène comme « verser le café dans le vide, trop longtemps, trop de café » ou bien « le père doit lire le journal sans le regarder »75 rappellent les didascalies du théâtre dit de l’absurde (Ionesco, Beckett, Adamov). C’est particulièrement frappant en ce qui concerne la parole : aucun des membres de la famille ne prononce de phrases complètes. Ils ne peuvent que hurler et crier des sons et le nom de Gregor, de façon, à chaque fois, extrêmement déformée, à peine compréhensible. La tension entre l’hybridité biologique et ce qui tient d’une hybridité langagière contribue à leur ôter toute humanité et vient donner forme aux notions d’individu spectral, de figure sans intériorité et de pantins manipulés, théorisées par R. Astruc. Paradoxalement, le seul personnage à conserver une once d’humanité, c’est Gregor. Il observe sa famille se transformer, démuni et impuissant, derrière la vitre de sa cellule (Fig. 5).

• 77 Iehl, op. cit., p. 63.
• 78 cf. Nils Kreutinger, « Schauspieler – Sprecher – Stationvoice », consulté le 15 juin 2024, https:// (...)

35Gockel ne choisit pas l’image du terrarium mais celui de la maison de poupée, dans une tradition ibsénienne, également empreinte du ludisme des jeux d’enfants. Alors que Lernous nous fait entrer dans un monde d’insectes, entre autres, par le son strident d’un chant de cigale, qui ouvre et ferme son spectacle, Gockel opte, lui, pour un autre type de microcosme, au sens littéral d’une représentation du monde en miniature, signifié clairement par la chanson Little Person de Jon Brion, qui débute son spectacle. Outre sa représentation concrète de la « métaphore de la marionnette »77 par le biais des marionnettes de bois, à tige ou à fil, la particularité de sa mise en scène est de proposer un dispositif de jeu complexe, qui se développe à la fois en horizontalité et en verticalité, et dans lequel le jeu des marionnettes manipulées à vue par les comédiennes et comédiens est ensuite systématiquement répété, sans pantins. Côté jardin, il s’agit de l’espace de jeu des marionnettes, côté cour, de l’espace de jeu des comédiennes et comédiens. Un troisième espace de jeu se trouve au centre du plateau. Il s’agit d’une estrade ronde, qui tourne sur elle-même et donne à voir quatre plans différents de la chambre de Gregor à des échelles et selon des focalisations différentes : le décor du premier plan est aux proportions de la marionnette (Fig. 6). Le décor du deuxième plan est aux proportions du comédien, Nils Kreutinger78. Le troisième plan est adapté à la taille d’une minuscule marionnette. Enfin, le quatrième décor est volontairement grossi, de manière à ce que Nils Kreutinger apparaisse comme une minuscule créature par rapport aux objets (la porte, le cadre) (Fig. 10).

• 79 Sigmund Freud, Das Unheimliche [1919], Stuttgart, Reclam, 2020.

38En outre, si la littérature grotesque, et en particulier le théâtre, connaissent depuis longtemps le mouvement de réduction de l’humain et d’humanisation de l’objet, ce qui fait la force du spectacle de Gockel, c’est d’une part sa radicalisation, car chaque personnage – y compris le narrateur – est démultiplié car redoublé d’une marionnette à son effigie, et d’autre part, son utilisation systématique des comédiennes et comédiens comme de manipul-actrices ou manipul-acteurs, qui jouent un rôle en même temps qu’ils manipulent les marionnettes (Fig. 9). Ces marionnettes réalistes, qui ne sont pas étranges ou grotesques en soi, le deviennent sitôt qu’elles sont manipulées en qualité de doubles spéculaires. La manipulation à vue produit, visuellement, des hybridations entre l’humain et l’inhumain, l’animé et l’inanimé. L’effet-miroir de la marionnette qui miniaturise l’humain renvoie aussi à l’ordre grotesque de la dissolution et de la désagrégation, en même temps qu’il suscite le sentiment troublant de l’inquiétante étrangeté, tel qu’il a été théorisé par Freud79^, et associé au grotesque par W. Kayser.

• 80 cf. Westfälischer Anzeiger, « Jan-Christoph Gockel inszeniert Kafkas ,,Verwandlung’‘ in Bochum », 2 (...)
• 81 Kafka, op. cit., p. 17 : « Da drin ist etwas gefallen ».

40Aussi la mort de Gregor est-elle représentée par un ultime tableau, éminemment symbolique : Nils Kreutinger se retrouve seul sur scène. Il dépose sur le plateau, très lentement, les différentes marionnettes de Gregor, qui sont de plus en plus petites, sur le principe des matriochkas russes et de la réduction, si ce n’est l’amenuisement et l’effacement, théorisé par W. Kayser (Fig. 11). A la toute fin du spectacle, il fait semblant de tenir, dans le creux de sa main, la dernière marionnette de Gregor, miniature, que les critiques ont comparée à une « puce »80. Ce dénouement à l’intensité tragique donne corps, de manière concrète, à la disparition de Gregor, et donc à la dissolution de l’humain. Celle-cicorrespond à sa chosification annoncée, dans le récit, dès l’entrée en scène du fondé de pouvoir, qui en parle comme d’une chose (« etwas »)81.

• 82 Dorothea Marcus, « Alles Schwankt », Nachtkritik, 2016, https://www.nachtkritik.de/index.php?option (...)
• 83 Silhouette, op. cit., p. 31.
• 84 Plana, op. cit., p. 24.

41Ainsi, ces adaptations de La Métamorphose, qui font toutes les deux évoluer des êtres hybrides, dans un espace lui-même hybride, au moyen de procédés et de techniques produisant des hybridations scéniques concrètes, dépassent de beaucoup la simple représentation de l’hybridation entre l’humain et l’animal à l’origine de la métamorphose de Gregor. Elles font de l’hybridité grotesque la structure même de leurs spectacles. Les microcosmes grotesques construits sur scène, qu’il s’agisse des biotopes de Lernous ou des maisons de poupées et de marionnettes de Gockel, s’organisent sur ce que nous pourrions nommer des hybridations grotesques absolues. Loin de faire perdre à l’œuvre de Kafka la force des images grotesques qu’elle recèle, la scène devient, selon la sensibilité des metteurs en scène, un amplificateur des images du récit, qui s’en trouvent non seulement renouvelées, transformées, mais aussi augmentées. Si certains critiques reprochent notamment à la mise en scène de Gockel un certain manque de subtilité et de nuance82, il convient de saluer l’effort qu’il a fait, au même titre que Lernous, pour non seulement traduire Kafka en trois dimensions dans l’espace, au travers de l’épaisseur des corps et des voix, mais aussi pour en adapter la structure grotesque. S’appuyant sur leurs lectures de La Métamorphose et de l’univers de Kafka, Gockel et Lernous proposent des solutions scéniques particulièrement performatives pour la théâtralité du grotesque. Gockel s’inscrit de manière assumée dans le prolongement de la tradition du « grotesque de marionnette »83 (Das Puppengroteske). Sur ce modèle, on pourrait forger, non sans une certaine distance, le terme de Das Insektengroteske, « grotesque d’insecte », pour caractériser l’esthétique de Stef Lernous, chez qui la parabole animale comporte trop d’hybridations avec l’humain pour ne pas être inquiétante. Ces deux exemples d’adaptations scéniques de La Métamorphose, qui ont sciemment exploité plusieurs aspects du grotesque, fournissent des preuves éclatantes de la théâtralité du récit grotesque, où ne s’exprime pas uniquement un « désir de théâtre »84, mais un véritable désir d’hybridation(s) qui aspire à se déployer, à l’instar de la vie, dans des espaces plus vastes encore que celui de la scène.