• 1 Lorna Hardwick, Reception Studies, Oxford, Oxford University Press, 2003, p.2003.

1Una vez más, el personaje mítico de Medea vuelve a nosotros en numerosas recepciones y desde los géneros más disímiles. Desde el momento en que el poeta griego Eurípides le imprimió la condición ominosa de mujer filicida, su itinerancia la ha anclado en tiempos y espacios lejanos de la Antigua Grecia y le ha permitido migrar, de acuerdo con el concepto de Lorna Hardwick: “Movement through time or across place; may involve dispersal and diáspora and acquisition of new characteristics.”1

• 2 Cf. Charles Martindale, “Reception”, Classical Reception Journal, in A Companion to the Classical T (...)

2De este modo, nuestro trabajo se sustenta en los estudios de recepción que se fundamentan en la reciprocidad y en la relación dual entre culturas, textos y contextos que involucran al lector en la apropiación de la obra, aprehendida como reelaboración dialógica de un texto griego y su mito desde el presente2.

• 3 Francisco García Jurado, “Tradición frente a Recepción clásica: Historia frente a Estética, autor f (...)

3Según nuestro parecer el concepto de recepción involucra al de tradición 3, dado que tanto uno como el otro transportan aquello de lo que hablan a nuestra actualidad. Entonces, la recepción permite transformar ese pasado, transplantarlo, reescribirlo, reinventarlo de acuerdo con la mirada de cada lector y con la realidad contextual que le toca vivir.

• 4 Chantal Maillard, La Compasión difícil, Barcelona, Galaxia Gutemberg, 2019. Nacida en 1951. Poeta y (...)
• 5 El cineasta danés Lars Von Trier resemantiza al personaje mítico que nos compete en su film Medea, (...)
• 6 Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Editions du Seuil, 1982, p. 9- (...)

4Desde esta perspectiva, Chantal Maillard 4propone en su ensayo La Compasión difícil, un punto de encuentro con la heroína euripidea y con el film Medea de Lars Von Trier 5, tomados ambos en función de hipotextos en términos de Gérard Genette6. Ella ha logrado focalizar la emoción en torno de los hechos de violencia de la protagonista a partir del cruce de los géneros: trágico, ensayístico y fílmico, pues la literatura nos permite reflexionar y dialogar con otros discursos. Resulta innegable su deuda para con el cineasta danés cuyo film le ha concedido inquirir desde una mirada transformadora las zonas más oscuras, por un lado, en la particularidad de la protagonista trágica, por otro lado, en la generalidad de la violencia humana.

• 7 Brian Stross, “The Hybrid Metaphor: From Biology to Culture”, The Journal of American Folklore, 199 (...)

5Si nos atenemos al concepto de hibridación, Brian Stross da cuenta 7:

• 8 Deborrah Kapchan and PaulineTurner Strong, “Theorizing the Hybrid”, The Journal of American Folklor (...)
• 9 Néstor García Canclini, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Barcel (...)

6En este mismo sentido, Deborrah Kapchan and Pauline Turner Strong lo definen: “Genres, like utterances, are permeable and unruly. Given to multiple interpretations, arising intersubjectively, they defy uniformity of response.”8 De acuerdo con las reflexiones anteriores, Néstor García Canclini, agrega que al trasladar este término del ámbito de la biología a los análisis socioculturales ganó campos de aplicación pero perdió univocidad. Entonces, denomina hibridación “[…] a los procesos socioculturales en los que estructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas.”9

• 10 Aristóteles, Retórica. Libro II,1, 1378a20-23, Madrid, Centro de Estudios Constitucionales, 1990.

8Por lo expuesto, nos será necesario enfatizar los términos aludidos anteriormente: emoción y violencia. Si partimos del sema emoción recordemos que en lengua griega hace referencia al término páthos. Ya Aristóteles lo ha definido como aquello por lo que los hombres son transformados, modifican sus juicios y a los cuales siguen dolor y placer.10 En este sentido, más recientemente, Claudia Fernández y Emiliano Jerónimo Buis apuntan:

• 12 Victoria Camps, El gobierno de las emociones, Barcelona, Herder, 2011, p.35.

9Este es el caso específico de la recepción del personaje de Medea desde el mito hasta la actualidad en el que “su emoción acaece como consecuencia de un fracaso.” 12

• 13 Aristóteles, Retórica. Libro 1,13, Madrid, Centro de Estudios Constitucionales, 1990,
• 14 Nick Fisher, Hybris. A Study in the Values of Honour and Shame in Ancient Greece, Aris &Phillips, E (...)
• 15 Johan Galtung, “Cultural Violence”, Journal of Peace Research, Vol.27, n°3, 1990, p.292.

10Y si nos detenemos en el término violencia, Aristóteles también definió la “violencia desmedida o hybris como sinónimo de deshonor, honor herido.”13 En tanto, más tarde, Nick Fisher combina su filiación con la impiedad y afirma, “[…] hybris is essentially the serious assault on the honour of another, which is likely to cause shame, and lead to anger and attempts at revenge.”14 Por su parte, Johan Galtung analiza la tipología de la violencia en cuatro instancias: “Survival Needs, Well-being Needs, Identity Needs and Freedom Needs.” A cada una de ellas le corresponde un subtipo de violencia directa. Nos detendremos solamente en la primera y en la cuarta, las que aquí nos interesan por tratarse de los rasgos salientes de nuestra heroína. A la primera instancia le corresponde el subtipo “Killing” y, a la última: “Repression, Detention, Expulsion, Marginalization and Fragmentation.” 15

• 16 Vilém Flüsser, “Ensayos”, publicado originalmente en el diario O Estado de S. Paulo, 19/8/67. Tomad (...)

12Comenzaremos con el primero de los géneros abordados, el ensayo, que entre otros autores, ha sido catalogado por Vilém Flüsser como una escritura en estilo vivo16. Entonces apunta:

• 17 Charles Segal, “El espectador y el oyente”, en Jean Pierre Vernant (ed), El hombre griego, Madrid, (...)

13Este compromiso al que alude la cita es el expresado por Maillard en La compasión difícil, obra dividida en tres libros. Cada uno de ellos se manifiesta en fragmentos, escritura típicamente ensayística, en los que inserta sugestivas titulaciones. Se trata del Libro Primero. El Hambre; Libro Segundo. Mérmeros o la Compasión; Libro Tercero. Conversaciones con Medea. A lo largo de todos ellos, la autora belga nacionalizada española, logra conciliar un texto sorprendentemente desgarrador que no deja de abrumar al receptor. Estructurado alrededor del círculo del hambre y de las dificultades tanto para comprender como para compadecer al otro, su entramado acentúa perspectivas filosóficas, interrogaciones ontológicas a causa de la crudeza de la existencia, la posibilidad de liberación en el suicidio, hasta llegar a la íntima condición de la maternidad y la negación de la misma. En consecuencia, dicho entramado ha permitido la hibridación de los distintos géneros a partir del conocido mito en los que Maillard ha abrevado, y tal como afirma Charles Segal: “Los mitos presentados por la tragedia ya no reflejan los valores tradicionales de una remota e idealizada época. En vez de esto, se transforman en el campo de batalla de los conflictos contemporáneos dentro de la ciudad […].”17

• 18 Todas las citas están extraídas de Chantal Maillard, La compasión difícil. Barcelona, Galaxia Guten (...)
• 19 Robert Wolff, “On Violence”, Journal of Philosophy, Vol 66, n°19, 1969, p.606.

14Este libro resulta el más extenso de los tres. En él comienza a atisbarse la ferocidad escrituraria de su autora. No es casual su título, El hambre, ya que se conforma en el eje vertebrador de la totalidad de este ensayo. El epígrafe compuesto por un extracto mesopotámico nos introduce en la ciclicidad del tiempo, emanado de la filosofía oriental a la que se haya adscrito Maillard. Entonces, vida y muerte conforman un mismo hilo y por esta razón, la escritora alude a la caída de los dioses quienes moldearon a los hombres y los abandonaron en una consecuente indefensión. Por ello, transmite la experiencia del abandono anclado en su protagonista. Desde esa orfandad anuncia: “La existencia, el resultado de esa violencia.”18 (p.13). Si nos detenemos en el campo semántico de “violencia”, ya aludido en la Introducción de este trabajo, la reforzaremos con la opinión de otros autores. El término aparece como un desborde, una fuerza extrema, excesiva, inseparable de lo humano, en la que el furor, el padecimiento, la desesperación, la locura, se hallan involucrados. A su vez, Robert Wolff nos dice: “Strictly speaking, violence is the illegitimate or unauthorized use of force to effect decisions against the will or desire of others.”19

• 20 Cf. Adam Smith, La teoría de los sentimientos morales, Madrid, Alianza, 1996, con respecto al térmi (...)
• 21 Cf. David Konstan, The emotions of the ancient Greeks. Studies in Aristotle and Classical Literatur (...)

15Desde la violencia de aquel abandono, el de los dioses hacia el hombre, subyace otra violencia, la concerniente a la rebeldía de Maillard al negar la vida, único acto de libertad posible, dado que los márgenes del nacimiento entretejen “el sudario del que ya empezó a morir.” (p.13). Entre tanto, y, a partir de la ciclicidad vida-muerte, un binomio imposible de escindir y con el que se vertebra el círculo del hambre, la autora nos conmueve con la alusión a la depredación del otro, la muerte del otro, corporizada en el sacrificio que conlleva el desgarramiento del parto. Ese ser que se aviene desde la animalización, lleva a Maillard a definir dos términos: Compasión: “la parte que heredamos de los ángeles caídos” 20(p.14) y Culpa: “ la parte que heredamos de los dioses” (p.14) en los que apenas se esboza el título de la pieza para ser definida en su totalidad posteriormente. Compasión y culpa conforman las emociones de la infanticida. En este sentido, David Konstan alude a tres tipos de procesos afectivos,21 entre los que se encuentran la presencia de emociones que experimenta también nuestra protagonista como la cólera, la vergüenza o el miedo. Entonces, la extranjera padece, semánticamente del griego (pásxw) y padece con, que traducida al latín cum-patior, cumpassio, (p.73) deviene en compasión.

• 22 Cf. Chantal Maillard, Hilos, Barcelona, TusQuets, 2007.
• 23 Cf. María Silvina Delbueno, “Images d`une antinomie: la dimensión aérienne de l`impureté de Médée d (...)
• 24 Pascal Quignard, L´ origine de la danse, Paris, Éditions Galilée, 2013, p.24.

16Entre la compasión y la culpa aparecen insertos los hilos del parto22, que rememoran polifónicamente conocidas voces. Por una parte, las míticas: la reina griega Penélope, destructiva hilandera, y la mortal hinduista reina Kalí. 23Por otra parte, desde la actualidad, el autor francés Pascal Quignard 24interviene en la visión de la muerte desde una extraña comparación cuando afirma: “No hay gran cosa que diferencie a la reina Medea de la virgen María, ambas arrojan al mundo hijos muertos.” La alusión a estas cuatro figuras femeninas no es fortuito. Penélope aparece como la portadora del hilo de la vida, en tanto que el resto de los personajes femeninos conmina la alianza de un mismo soplo, un mismo dolor, el binomio del hilo de la vida y el hilo de la muerte, ciclicidad anteriormente aludida. La autora insiste, pertinazmente, en caracterizar la existencia como la repetición de un crimen. La antesala de este, ya estaba focalizada a través del círculo del hambre, del que deviene la antedicha compasión y la culpa porque “despertar es caer al mundo.” (p.32). Por tanto, abrirse a la luz con un nuevo nacimiento significa, a un mismo tiempo, abrirse al abismo de la oscuridad, metáfora de finiquitud.

• 25 Sören Kierkegaard, De la tragedia, Buenos Aires, Editorial Quadrata, 2005, p. 24 sostiene: “Pero de (...)

17Podemos constatar que esta reflexión fusiona las imágenes fílmicas a través de las cuales Maillard pone de manifiesto la hibridación de géneros. De esta manera, en el film, la oscuridad sumerge a la protagonista en las secuencias a partir de las cuales atraviesa las aguas pantanosas frente a la luminosidad del campo abierto, al momento del ahorcamiento de los hijos. En consecuencia, la autora propone la liberación del que padece a partir de la transgresión, de saberse fuera de la normalidad desde la antinomia: “contravenir la orden, negarse a procrear.” (p.38). Desde dicha marginalización evoca y se asimila a dos destituidos, dos castigados que infringieron los presupuestos establecidos. Por un lado, la alusión a Prometeo, el portador del fuego brindado a los hombres y, por otro lado, y aunado con aquél, Shivá, el consorte de Kalí, el destructor del orden. Entre estas figuras masculinas, como en las figuras femeninas anteriores, podemos leer entre líneas la alusión a la trágica reina Medea, hiladora de magia como Penélope y tan letal como Kalí, portadora tanto de vida como de muerte. Recordemos que en la tragedia Eurípides dio voz a su personaje al momento en que finaliza la dubitación de matar o no a sus hijos y en el que prima el infanticidio como acto de emoción vengativa, (vv.1061-1062). Medea, la joven virgen, anteriormente se entregó por entero a Jasón, el que la ha abandonado en el presente de la acción dramática y, en consecuencia, la ira provoca en la mujer la sed de venganza y la direcciona irracionalmente a perpetrar el crimen de los hijos. En este sentido, Maillard logra fraguar la hibridación de su ensayo con la tragedia euripidea al aludir a todos estos personajes femeninos en los hechos de violencia emprendidos cuando escribe: “Saludo a aquella, capaz de contemplar de frente el abismo que circunda la existencia […].” (p.44). Según su parecer, demasiado peso porta el dolor en la vida que se erige en un sufrimiento extremo, y en esta reflexión la autora adhiere a la filosofía del sabio Sidharta Gautama como a la filosofía existencialista de Kierkegaard en el que la acción oscila entre “el actuar y el padecer.”25 En el vértice del dolor, la escritora considera el único acto libertario que posee el ser humano, al proponer la apología del suicidio, desde la metáfora “cortar el hilo.” (p.60).

• 26 Roland, Roland, El grano de la voz, Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 2013, p.19.
• 27 Este diálogo funcionará como epígrafe de la obra poética de Chantal Maillard, Medea, Barcelona, Tus (...)
• 28 George Didi Huberman, ¡Qué emoción! ¿Qué emoción?, Buenos Aires, Capital Intelectual, 2015, p.28.

19A partir del título de este Libro II Maillard anuncia una fragmentación del mito y lo hace desde la nominación de Mérmeros, el mayor de sus dos hijos. Esta vez, el epígrafe pertenece a Albert Camus que enclava, a modo de antesala, el hilo que une igualmente tanto a la víctima como al verdugo, aquel hilo del Libro I que entrelazó, a un mismo tiempo, la ciclicidad de la vida y la muerte. Desde el inicio, la autora referencia su compromiso con Lars Von Trier y lo hace a partir de las secuencias fílmicas perfectamente cronometradas en un claro refuerzo del ensamble de géneros. “El film que es montaje y todo en el cine es un arte metonímico”26 corrobora la instancia precisa del infanticidio durante el amanecer: “_¿Qué vas a colgar de esa cuerda?_ pregunta el más joven de los hijos./ _Lo que amo-contesta Medea”_(p.121)27. El estado anímico de la protagonista del ensayo como del film se encuentra asociado tanto al placer como al dolor y es entendido por Didi Huberman como: “ese callejón sin salida del lenguaje, ese movimiento fuera del mí.” 28La correspondencia entre este y el libro anterior vuelve a erigirse en el círculo del hambre, pues de aquel animal agazapado del final del Libro I surge la cepa del crimen en este Libro, al sostener la autora “[…] el daño que mutó en ira, la sangrante herida del desprecio y el abandono, la necesidad de devolver el golpe para seguir en pie […] el amargo placer de la venganza.” (p.124). En este enunciado nos volvemos a reencontrar con la heroína de la tragedia (vv. 817-818) y en este mismo sentido, René Girard nos dice:

• 31 Cuando hacemos referencia al término “semiotización” se nos hace necesario recordar que el texto es (...)

21La soga, instrumento de ejecución semiotizado31, ha sido totalmente extractada de la innovación del crimen por parte del autor danés. Por consiguiente, a él está dirigido el agradecimiento, retomado luego en el epílogo de esta obra: “[…] pues nadie mejor que él ha sabido mostrar los elementos del crimen y darles a los hijos el protagonismo y la importancia que les corresponde.” (p.125). Nos resulta significativa esta apreciación, pues la autora no solo revive de la tragedia euripidea la alusión a la perpetración del infanticidio sino también logra rastrear, a partir de la hibridación con el fílm, la compasión por esta madre amorosa de parte de uno de los hijos al momento de su muerte. Por ello, la mujer define la dimensión de su sufrimiento al catalogarse como un ser monstruoso, el animal interior aludido en el Libro I, la mujer animalizada desde la visión de los otros, como en la tragedia, (v. 92); (vv. 1342-1343) y, para ello, retoma a Michel Foucault:

• 33 Richard, Seaford, Reciprocity and Ritual. Homer and Tragedy in the Developing, Tragic Reprocity, Cl (...)
• 34 Jacqueline De Romilly, La tragedia griega, Madrid, Gredos, 2011, p.25.

22El ser monstruoso que asesina considera el crimen un sacrificio y un sacrificio expiatorio33. Se espera, se teme, se asiste a él y luego se llora por él34. A fin de movilizarnos emocionalmente y constatar que este crimen resulta sacrificial, nos retrotrae fragmentariamente al mito del origen del vellocino de oro en el que observamos la salvación de Frixo y el sacrificio de Hele acaecido a un mismo tiempo.

• 35 Podemos apreciar la diferencia que el ensayo como el film mantienen respecto de la tragedia griega, (...)
• 36 Respecto del conflicto entre razón y pasión Cf. Galeno, De Placitis Hippocratis et Platonis, III.3, (...)
• 37 Cf. Charles Segal, Euripides and the Poetics of Sorrow: Art, Gender, and Commemoration in Alcestis, (...)
• 38 Anne Pippin Burnett, Revenge in Attic and Later Tragedy, Berkeley, University of California, 1998, (...)
• 39 Como afirma Beatriz Sarlo, Borges, un escritor en las orillas, Buenos Aires, Seix Barral, 2007, p.1 (...)

24De este modo, por tratarse el infanticidio de un acto ritual, el sema compasión se renueva desde el parámetro de la debilidad, de la desesperación de la mujer traicionada. Compasión por la que Mérmeros se antepone a la actitud de la madre, no juzga a su verdugo, no se rebela. Por ello, la autora vuelve a recepcionar la palabra inmersa en la visualización fílmica: “Le tiende la cuerda. Su gesto es antinatural […] y Medea acepta el terrible acuerdo. Asume su cordura y su condena.”35(p.134). Tan anti-natura es la conducta de Medea como la de Mérmeros y, en consecuencia, ambos se homologan. La factoría euripidea respecto de la racionalidad o no del personaje femenino, su ’akracía ya ha sido extensamente debatida36. Sin embargo, Maillard la revitaliza y, en alguna medida, capta el comportamiento de la heroína por tratarse del sacrificio que perpetra una extranjera que no puede ajustarse a los preceptos normativos de la pólis. A este respecto, claramente recepciona los versos de la tragedia (vv.222-258). Mérmeros compadece a su madre, o padece con ella. A Maillard le interesa sobremanera reescribir la óptica de la secuencia fílmica 1:04:14, la mano de Mérmeros “posándose dulcemente en el hombro de Medea” (p.128) y no en las manos de la heroína como lo referencia la tragedia y que ha sido objeto de numerosos estudios37: “Mérmeros anuda la cuerda en la otra rama del árbol muerto. Pasa el lazo alrededor de su cuello […].” (p.122). Se trata de la Compasión difícil que ha dado lugar al título definitivo, quizá, de una mayor universalidad, pues nos cuenta la autora acerca de una titulación anterior: “Piedad por Medea” (p.144). Este título ha sido justamente transformado dado que la trama de este ensayo no concierne al perdón, ni a la absolución, en todo caso, el perdón lo otorga la víctima, este hijo: “El que compadece/El que accede” (p.153)38. Desde la filosofía budista, la escritora aborda el sema compasión entendido desde un ángulo interior: “la voluntad de quienes se debaten en las estancias más sombrías de la conciencia.” (p.157). Entonces, el título del ensayo se devela en su totalidad para ser constatado en la secuencia final de Lars Von Trier, la trepidación del horror. De este modo, Maillard atestigua el entrecruzamiento genérico al expresar con palabras la escabrosa imagen visual: “Medea ha pasado la soga alrededor del cuello de Feres. Lo ha mirado a los ojos mientras se asfixiaba, como hace una madre para tranquilizar a un niño, mientras Mérmeros le sujetaba […].” (p.161) La fuerza de Medea la conforma la violencia del crimen pasional, vengativo, infanticida, la misma fuerza denotada en la heroína trágica. Sin embargo, la heroína euripidea resuelve el crimen de ambas víctimas en el interior del palacio y prácticamente a un mismo tiempo, (vv. 1270-1276), con la abrupta diferencia del ensayo y del film, que desde un espacio abierto, el hijo mayor colabora con la muerte de su hermano y con su propia muerte. Las protagonistas de los tres géneros se hallan encaminadas hacia emociones respecto de la violencia sin retorno39. Para ello nos es necesario evocar la ya aludida vertebración del círculo del hambre puesto de manifiesto en la infaltable cuerda remitida por la autora a la que amarramos o no la existencia. Ritual sacrificial en el que Mérmeros “nos conduce al lugar donde la compasión es posible.” (p.162) desde la apreciación perturbadora de que su madre resulta su verdugo.

• 40 Paul Ricoeur, La memoria, la historia y el olvido, México-Argentina, Fondo de Cultura Económica, 20 (...)

25Este último libro, muy diferente a los anteriores, incorpora el formato teatral ya que se encuentra escindido en tres Actos. Con ello, una vez más, Maillard recepciona la tragedia euripidea y amplía el cruce de géneros. El epígrafe nos remite a la introyección de la protagonista desde su retorno de la muerte, luego de perpetrado el crimen. Este mismo epígrafe funcionará, aunque fragmentado y, a modo de intertexto, en el poemario Medea ya referido. Por ello, la autora en el Acto I, dividido en cuatro tiempos nos confirma: “Je suis un re-venant […] transparente, fantasmal.” (p.167). Inserta desde una breve narración la secuencia fílmica en su ciclicidad, inicial y final. En una primera persona, Medea se autodefine dirigiéndose a la pluralidad de un cuerpo social, a las otras mujeres involucradas en un “nosotras” desde la propia muerte. El yo se despoja de autoridad para deshacerse en el sufrimiento que ha sido conceptualizado en el Libro I. Dicho sufrimiento aúna la emoción de la violencia por el odio y la protagonista aparece espejada en sí misma como una anciana, como si fuera otra la mujer que ha matado a sus hijos. La recurrencia dialógica entre Medea-La Mujer, la dupla conformada desde el dolor del recuerdo de ese crimen40, entendido como una ofensa cuyo pago intenta redimir. Por tanto, no experimenta la emoción de la culpa, “[…] el sentimiento que deriva de un afecto.” (p.196). La heroína pretendía un crimen justiciero, aunque paradójicamente, no vengativo, tal como lo perfiló la protagonista euripidea. La oscuridad en la que se va adentrando en el ensayo se manifiesta tanto desde su propio interior como desde el exterior. Esa misma oscuridad aparece como la reescritura de una metáfora, la permanencia de la niebla, que atraviesa todo el film, excepto en la luminosidad insondable de la secuencia final. La protagonista no concibe el duelo, solo la intemperie porque todos llevamos la muerte dentro de nosotros mismos. Por ello, no es accidental la alusión a Parménides (p.189): “[…] Desengáñate: no eres más que un punto en una línea infinita de puntos sucesivos.” Por consiguiente, venir al mundo implica una permanencia en el dolor porque la vida conlleva el daño en sí misma, a fin de alimentar el círculo del hambre, tal como ya lo ha observado Maillard anteriormente. La heroína reflejada en esta Mujer asume su derrota y testifica la orfandad, presente y pasada cuando afirma “[…] Sirva de ejemplo mi impiedad. Sirva de ejemplo mi rebeldía. Y mi tristeza. Mi tenebrosa, lúcida, improductiva tristeza.” (p.203).

• 41 Recordemos que en la numerología esotérica, el número 7 se relaciona con la sabiduría, la introspec (...)
• 42 Con respecto al espacio, Gastón, Bachelard, La poétique de l`espace, Paris, Presses Universitaires (...)

28En el Segundo Acto de este último libro incorpora no sólo la cronología de siete días sino, más importante aún, incorpora la voz de La mujer, su otro yo, cuando vuelve a afirmar: “He matado a mis hijos” (p.178)41. Maillard perfila en su protagonista movimientos introspectivos que pendularmente ciñen un afuera y un adentro42, exterior- interior de una cueva aporética que habita. La experiencia de su dolor se constata en el recuerdo del crimen más abyecto. Dicho crimen se halla instaurado en la niebla ininterrumpida, carente de amaneceres. Entonces, nuevamente convoca la hibridación del ensayo con el fílm, pero esta vez de manera inversa. Aquella orfandad determinada por el abandono de los dioses, a la que la autora hizo referencia en el Libro I, retorna en este con la aceptación de su intemperie. Y en esa aceptación subyace el perdón: “Hay muchas maneras de matar a un hijo. / Pero sólo hay una manera de perdonarse.” (p.189). Reanuda la ciclicidad de la vida y de la muerte, tantas veces aludida, que llevamos en nuestro interior y, por ello no hay daño mayor que la misma vida. El recién nacido corrobora el desgarro en las entrañas, inserto en el Libro I. La heroína no puede dejar de mencionar la continuidad del círculo del hambre en los seres nacidos para la muerte, vertiente netamente heideggeriana. Maillard ajusta la definición de culpa dada en el Libro I, pues en el Libro II la aborda desde la cadena de causas y efectos (p.196). Ónticamente la muerte revela vida cuando la autora asume: “ser testigo de orfandad” (p.202) desde una existencia demasiado prolongada, y por ello, nos dice respecto del crimen por causa de aquella orfandad: “[…] Sirva de ejemplo mi impiedad […].” (p.203).