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Le phénomène du « passing » dans la poésie des Tang et sa disparition dans la traduction. Exemple du poème Jiaren de Du Fu et ses deux traductions françaises.

The phenomenon of passing in Tang poetry and its loss in translation. Example of Du Fu’s Jiaren and its two French translations.
El fenómeno del « passing » en la poesía Tang y su desaparición en la traducción. Ejemplo del poema Jiaren de Du Fu y sus dos traducciones al francés.
Lu Zhang

Résumés

Cet article propose d’étudier la figure métaphorique de femmes délaissées dans les poèmes chinois de complainte de la dynastie des Tang ainsi que dans leurs traductions françaises. Il commence par analyser les raisons pour lesquelles les hommes poètes se font passer pour une femme dans leurs poèmes et le rôle des figures féminines dans cette pratique de « passing ». Il se poursuit ensuite par une étude de cas : le poème Jiaren de Du Fu (759). Une analyse textuelle et contextuelle des techniques utilisées par le poète est suivie d’une étude comparative entre deux versions françaises traduites respectivement par le marquis d’Hervey-Saint-Denys (1862) et Judith Gautier (1902). La manière différente qu’ont l’auteur et les deux traducteurs de traiter la figure féminine du poème montre dans quelle mesure la pratique de traduction peut s’apparenter à une forme de prolongement, ou d’inversion, du « passing » énonciatif qui caractérisait la poésie chinoise.

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Texte intégral

1Dans les poèmes chinois de la dynastie des Tang, les figures féminines se concentrent dans deux genres de poèmes : les « poèmes de complainte du palais » (gongyuan shi 宫怨诗) mettant en scène des concubines impériales passant leur vie à attendre une visite de leur maître, et les « poèmes de complainte dans le boudoir » (guiyuan shi 闺怨诗) dans lesquels des femmes de militaires ou des épouses d’hommes d’affaires se plaignent, depuis l’intérieur de leur appartement, de la longue absence de leur mari. Les thèmes des poèmes ayant un protagoniste féminin sont fort semblables, et ce n’est pas un hasard. En effet, parmi leurs auteurs, dont la majorité est des hommes, rares sont ceux qui éprouvent une véritable empathie à l’égard du destin des femmes qu’ils ont rencontrées. En empruntant la voix des femmes abandonnées, les auteurs parlent en réalité d’eux-mêmes : des officiers négligés par leur souverain. Pourquoi les hommes poètes appartenant à la classe dominante se font-ils passer pour des femmes, victimes d’une double oppression de classe et de sexe, en exprimant leur mécontentement envers leur souverain ? Quels sont les enjeux politiques et poétiques de cette identification fictive à un genre « inférieur » ? Quels brouillages les poètes ? Comment garantissent-ils la polysémie du poème ?

La femme abandonnée : une figure évocatrice ancrée dans la tradition poétique chinoise

  • 1 La traduction littérale proposée par le marquis d’Hervey de Saint-Denys dans Li-Sao : poème du IIIe (...)
  • 2 Léon d’Hervey de Saint-Denys, op. cit., p. 64.

2Il est généralement reconnu que l’analogie entre les femmes abandonnées et les fonctionnaires négligés trouve son origine dans le poème Tristesse de la séparation (Lisao 离骚) de Qu Yuan (vers 340 - 278 av. J.-C.), poète et ministre du royaume de Chu à l’époque des Royaumes combattants. Après avoir essayé en vain de sauver son royaume de la défaite contre les Qin malgré de sages conseils qui ne furent pas suivis, Qu Yuan se noya dans la rivière Miluo en laissant à la postérité un poème de longue haleine comprenant 373 vers. Dans Tristesse de la séparation, le poète s’identifie à une belle femme et compare les autres courtisans à une troupe de femmes qui lui porte envie. En décrivant les mauvaises rumeurs que la belle femme subit (« la multitude des femmes envie mes sourcils de papillon de vers à soie ; des chansons vulgaires et de mauvaises rumeurs disent que j’aime avant tout la volupté »1 [众女嫉余之蛾眉兮/谣诼谓余以善淫]), le poète se plaint en réalité des calomnies dont il fait l’objet. Malgré sa déception à un roi qui se laisse influencer par ces courtisans jaloux, le poète n’a pas le cœur de quitter le roi et son pays (« tout à coup, jetant les yeux de côté, mes regards sont tombés sur mon antique pays » [忽临睨夫旧乡], « mon cœur s’est ébranlé ; j’ai contemplé longtemps ; je n’irai pas plus loin »2 [蜷局顾而不行]).

  • 3 Léon d’Hervey de Saint-Denys, op. cit., p. 5.

3Cette loyauté de Qu Yuan ne manque pas de rappeler celle des femmes dans les poèmes des Tang qui se lamentent sur le sort d’être abandonnées mais refusent de quitter leur mari. Cependant, par rapport aux poèmes de complainte des Tang, la relation entre le poète et le roi Huai décrite dans Tristesse de la séparation est beaucoup plus complexe. En effet, une grande ambiguïté règne sur la plupart des métaphores utilisées par le poète, ce qui permet plusieurs interprétations. Par exemple, dans les deux vers suivants, « je considère la chute des feuilles, des arbres, et des plantes ; et je doute aussi qu’une belle personne n’arrive peu à peu à son déclin »3 (惟草木之零落兮/恐美人之迟暮), le poète songe à la fuite du temps, et dès lors à sa propre situation : il n’est plus jeune et n’a donc plus beaucoup de temps à consacrer au roi. Néanmoins, il n’est pas moins logique de penser que la belle personne fait allusion au roi Huai qui commence à vieillir et va bientôt être remplacé par son fils. Dans cette dernière situation, la figure de femme ne se trouve plus dans une position subalterne.

  • 4 « De la Voie naquit un/D’un deux/Et de deux trois/Trois engendrant dix mille/Dix mille porte Yin à (...)

4En effet, il faut attendre jusqu’à la dynastie des Han (206 av. J.-C. - 220 apr. J.-C.) où les concepts du yin et du yang sont introduites dans le confucianisme par Dong Zhongshu, pour que la femme se réduise à une figure évocatrice de la position de soumission. Le yin désigne initialement la face nord ombragée d’une montagne et le yang désigne la face sud ensoleillée. Ces termes sont ensuite empruntés par Lao Tseu et d’autres penseurs de l’époque pré-Qin pour expliquer la formation de l’univers. Le yin et le yang deviennent ainsi deux forces à la fois opposées, complémentaires et indissociables à l’origine de tous les phénomènes de la vie et du cosmos4. Dong Zhongshu (vers 179 - 104 av. J.-C.), grand penseur confucianiste de la dynastie des Han, renforce le système hiérarchique fondé par Confucius en y intégrant les concepts du yin et du yang et impose le confucianisme comme doctrine officielle de l’État impérial. Il accorde ainsi un rôle dominant au yang au détriment du yin dans son ouvrage majeur La rosée luxuriante des annales du printemps et de l’automne (Chunqiu fanlu 春秋繁露) :

  • 5 « 阳始出,物亦始出;阳方盛,物亦方盛;阳初衰,物亦初衰。物随阳而出入,数随阳而终始,三王之正随阳而更起。以此见之,贵阳而贱阴也。 », in Dong Zhongshu et Su Yu, Chu (...)

Lorsque le yang commence à émerger, les choses commencent à émerger ; lorsque le yang commence à prospérer, les choses commencent à prospérer ; lorsque le yang commence à décliner, les choses commencent à décliner. Les choses émergent et se retirent en suivant le yang ; les nombres commencent et finissent avec le yang ; la rectification des Trois Rois se succèdent en suivant le yang. Il faut donc honorer le yang et dénigrer le yin5.

5Chez Dong Zhongshu, le yang fait référence à tous les éléments positifs comme la lumière, le soleil, la chaleur, la force génératrice et la vie, alors que tous les aspects négatifs sont liés au yin, qui représente l’obscurité, la lune, le froid, la passivité ou la mort. Le poète associe, plus loin dans le texte le yang au souverain, au père et au mari, et le yin au ministre, au fils et à la femme, engendrant ainsi la fondation théorique d’un ordre hiérarchique rigide entre le souverain et le ministre, entre le père et le fils, entre le mari et la femme :

  • 6 « 君臣、父子、夫妇之义,皆取诸阴阳之道。君为阳,臣为阴;父为阳,子为阴;夫为阳,妻为阴。阴道无所独行。 », in Dong Zhongshu et Su Yu, op. cit., p. 350 (...)

Les relations entre le souverain et le ministre, le mari et la femme, le père et le fils sont toutes décidées par les voies du yin et du yang. Le souverain est yang, le ministre est yin ; le père est yang, le fils est yin ; le mari est yang, la femme est yin. La voie du yin n’a aucun moyen de circuler seule6.

  • 7 Jack Halberstam, The Queer Art of Failure, Durham, Londres, Duke University Press, 2011, p. 4.
  • 8 Meng Yue et Dai Jinhua, Fuchu lishi dibiao, Zhengzhou, Henan renmin chubanshe, 1989, p. 19.
  • 9 Julie Pagis et Karel Yon, « Se faire ouvrier·e. L’établissement, un cas de reverse passing ? », Gen (...)
  • 10 Ibid.
  • 11 Cf. Laura Brownson, Rachel Dolezal, un portrait contrasté, Netflix, 1:44, 2018.

6Au sein de ce système hiérarchique, les fonctionnaires se trouvent dans une situation paradoxale : d’un côté, face à l’autorité absolue de l’empereur, seule personne ayant le droit d’assumer le rôle complet du yang, ils sont dans la position du yin. Même en cas de désaccord, ils sont obligés d’obéir aux ordres de l’empereur et de transformer leur colère en plainte. Cependant, une fois rentrés à la maison, les fonctionnaires acquièrent la place du yang et doivent affirmer leur autorité auprès de leurs femmes et de leurs enfants qui ont l’obligation, quant à eux, de témoigner quotidiennement leur respect et leur gratitude au père de famille, ce qui interdit aux fonctionnaires de montrer la moindre faiblesse. Passer pour une femme anonyme dans la poésie permet à ces hommes de se soulager de leur obligation d’assumer le rôle du yang. En outre, comme Jack Halberstam, théoricien américain des études queer, le soutient dans son livre The Queer Art of Failure (2011), ne pas réussir à être une femme idéale peut offrir aux femmes des plaisirs inattendus, par exemple, la possibilité d’explorer d’autres identités et expressions de genre7. Passer pour une femme permet aussi aux hommes fonctionnaires de goûter aux émotions traditionnellement « réservées » aux femmes, comme la douleur, la déception et le mécontentement. Comme le disent Meng Yue et Dai Jinhua, « ces figures féminines ne sont que le conteneur des émotions féminines »8 des poètes-fonctionnaires masculins. Dans cette perspective, ces derniers se distinguent fondamentalement des personnes pratiquant le passing inverse dans les sociétés modernes. Cette pratique fait initialement référence aux expériences de personnes perçues comme Blanches se définissant socialement comme Noires9. Elle s’élargit ensuite à d’autres aspects sociaux, comme la classe10. L’exemple le plus connu concerne Rachel Dolezal, ancienne présidente de la branche de la National Association for the Advancement of Colored People (NAACP) de Spokane dans l’État de Washington aux États-Unis. Ayant deux parents biologiques blancs, elle s’est fait passer pour une femme noire pendant une décennie avec sa peau bronzée, ses cheveux noirs bouclés et ses luttes pour les droits afro-américains. Contrairement aux poètes chinois, Rachel Dolezal s’identifie comme noire depuis son plus jeune âge11.

  • 12 Zhang Xiaomei, Nanzi zuo guiyin, Beijing, Renmin chubanshe, 2008, p. 215-219.

7Peu après l’effondrement de la dynastie des Han, pendant la période des Trois Royaumes, Cao Zhi (192 - 232), le fils du seigneur de guerre Cao Cao et le frère cadet de Cao Pi, l’empereur de la dynastie des Wei, joue un rôle décisif dans la fixation du sens métaphorique des figures de femmes délaissées. Sous le règne de Cao Pi et celui de son fils Cao Rui, Cao Zhi subit de mauvais traitements et mena une existence humiliante. Malgré la protestation de sa loyauté et la multiplication de ses suppliques, il n’eut jamais l’opportunité de servir son pays avant sa mort à quarante-et-un ans. Les personnages féminins apparaissent régulièrement dans les poèmes de Cao Zhi, après la montée de son frère sur le trône. Les commentateurs ont vu un lien net entre le sort du poète et celui des personnages féminins sous sa plume12 : les femmes qui gémissent jour et nuit dans leur boudoir à cause du départ de leur mari dans le Poème de sept tristesses (Qi ai shi 七哀诗) et les Poèmes non classés (Zashi 杂诗) ne seraient que le poète lui-même, qui fut muté d’un fief à l’autre.

8La figure des femmes abandonnées est ensuite codifiée dans la dynastie des Tang grâce aux poèmes de complainte de grands poètes tels que Li Bai, Wang Changling ou Bai Juyi. Avec l’établissement du système fubing qui met en place des unités de milice locales pour servir de réserve militaire et la multiplication des guerres aux frontières, le nombre de figures de femmes de militaires augmente dans les poèmes de complainte. La vie des dames du palais constitue un autre sujet populaire car la réunification de la Chine permet à la Cour de faire vivre dans ses murs un nombre de dames du palais jamais atteint jusqu’alors. Par rapport au foyer ordinaire, au sein duquel le mari n’a pas le moyen d’épouser plusieurs femmes, la relation conjugale entre l’empereur et ses concubines correspond plus judicieusement à la relation entre l’empereur et ses fonctionnaires, ce qui plaide en faveur de l’analogie entre les poètes et les dames du palais.

  • 13 Voir le commentaire de Sun Cizhou, cité par Wen Yiduo, « Qu Yuan wenti », dans Zhongyuan, vol. 2, n (...)

9Si la relation proche qu’entretiennent Qu Yuan et le roi Huai conduisent certains critiques à lire Tristesse de la séparation comme une écriture homoérotique13, la relation de frères de sang entre Cao Zhi et Cao Pi, tout comme la distance immense qui sépare les poètes de leur empereur sous la dynastie des Tang, ne laissent aucune place à une telle interprétation. L’homoérotisme cède dès lors la place à une relation homosociale construite par un discours d’amour hétérosexuel. Les figures féminines dans ces poèmes de complainte ne représentent plus les femmes réelles. Elles fonctionnent plutôt comme « un signifiant pour le mâle » pour emprunter le terme de Laura Mulvey :

  • 14 Laura Mulvey, « Plaisir visuel et cinéma narratif », trad. Gabrielle Hardy, Débordement, 2012, cons (...)

La femme se positionne dans la culture patriarcale comme un signifiant pour le mâle, liée par un ordre symbolique dans lequel l’homme peut donner libre cours à ses phantasmes et obsessions à travers le langage, en les imposant à l’image silencieuse de la femme encore et toujours enferrée dans sa place de porteuse de sens, et non de créatrice de sens14.

  • 15 Meng Yue et Dai Jinhua, op. cit., p. 21.

10Piégée dans ce discours patriarcal, la femme chinoise n’avait que deux choix dans la littérature comme dans la vie réelle : soit elle passait pour un homme et pénétrait la société masculine, comme la célèbre héroïne Hua Mulan, soit elle se réduisait à un signifiant pour les hommes, comme celui dans les poèmes de complainte. En-dehors de ces deux voies tracées par les hommes, la femme ne pouvait que tomber dans une situation de « sans nom, sans signification, sans titre, sans identité »15.

11La complainte des femmes abandonnées n’est pas un sujet récurrent dans les poèmes de Du Fu, le poète le plus célèbre des Tang avec Li Bai. Une grande partie de son œuvre est consacrée à la misère de l’époque, ce qui a valu à sa poésie la dénomination d’«  histoire en poèmes ». Son attention particulière sur la vie des gens ordinaires ajoute une couche de complexité aux figures de femmes abandonnées sous sa plume. Son poème pentasyllabique de complainte Jiaren fait partie des premiers poèmes des Tang introduits en France et reste l’un des poèmes les plus traduits de Du Fu. Il peut servir d’un bon exemple pour étudier à la fois la complexité du phénomène du « passing » des hommes poètes des Tang et son transfert dans une autre culture.

Du Fu et son poème Jiaren

12Né en 712, Du Fu grandit pendant les premières années du règne de Xuanzong, le neuvième empereur de la dynastie des Tang. Différent de son grand-père qui avait assumé plusieurs postes de fonctionnaires du premier degré, Du Fu ne réussit jamais les épreuves impériales, malgré son talent de poète. En 756, suite à la prise de la capitale Chang’an par les troupes rebelles d’An Lushan, Xuanzong fuit vers l’ouest jusqu’à Chendu et laissa le trône au prince Li Heng (Suzong) qui venait d’arriver à Lingwu, au nord-ouest de la capitale. Du Fu prit la route pour se mettre au service du nouvel empereur, mais il fut capturé en chemin par les troupes rebelles. Il parvint à s’enfuir de la capitale en mai 757 et à rejoindre enfin Suzong. Du Fu reçut une récompense pour sa loyauté et assuma pour la première fois de sa vie une fonction importante, le poste de conseiller de l’empereur. Cependant, il fut rapidement rétrogradé à Huazhou en août 758 à cause de son affiliation avec l’ancien chancelier Fang Guan. Un an après, Du Fu démissionna de ses fonctions subalternes à Huazhou et déménagea avec sa famille à Qinzhou, dans la province actuelle du Gansu. Il ne sera jamais réintégré au premier cercle du pouvoir. C’est à Qinzhou que Du Fu écrivit ce poème, Jiaren :

佳人

Beauté

1

绝代有佳人

jamais vue dans les générations passées et présentes / y avoir beauté

2

幽居在空谷

vivre reclus(e) / dans val vide

3

自云良家子

se dire / enfant de bonne famille

4

零落依草木

s’être fané(e) / en compagnie d’herbes et d’arbres

5

关中昔丧败

Guanzhong / jadis mort et guerre

6

兄弟遭杀戮

frères / avoir été massacrés

7

官高何足论

haut rang / servir à quoi

8

不得收骨肉

ne pas pouvoir / recueillir chair et os

9

世情恶衰歇

sentiments du monde / détester déclin et arrêt

10

万事随转烛

dix mille choses / ressembler à chandelle tournante

11

夫婿轻薄儿

époux / jeune frivole

12

新人美如玉

nouvelle personne / belle comme jade

13

合昏尚知时

albizia / même savoir l’heure

14

鸳鸯不独宿

canard mandarin / ne jamais dormir seul

15

但见新人笑

dès lors voir / nouvelle personne sourire

16

那闻旧人哭

comment entendre / ancienne personne pleurer

17

在山泉水清

dans la montagne / eau de source est claire

18

出山泉水浊

sortie de la montagne / eau de source est trouble

19

侍婢卖珠回

servante / rentrer après avoir vendu des perles

20

牵萝补茅屋

tirer lierre / réparer chaume

21

摘花不插发

cueillir fleurs / sans les poser sur les cheveux

22

采柏动盈掬

couper cyprès / à pleines brassées

23

天寒翠袖薄

il fait froid / manches bleutées minces

24

日暮倚修竹

à la tombée du jour / s’appuyer contre de hauts bambous

Le texte original du poème Jiaren16 et notre traduction mot-à-mot

  • 16 Xiao Difei (éd.), Du Fu quanji jiaozhu, tome 3, Beijing, Renmin wenxue chubanshe, 2014, p. 1350.
  • 17 Ibid., p. 1349-1350.

13Le protagoniste du poème est une belle femme qui vit recluse dans une vallée déserte. Ses frères ayant été tués dans la guerre civile, elle ne peut que décrire le déclin de sa famille d’origine et le départ de son mari. Nul ne sait si Du Fu a effectivement rencontré cette femme. Beaucoup de commentateurs ont vu dans ce poème une complainte du poète sur son éloignement de la Cour de Suzong17 : la belle femme fait ainsi allusion à Du Fu et à tous les autres hauts fonctionnaires associés à l’ancien chancelier Fang Guan, qui furent bannis par Suzong au profit des jeunes fonctionnaires, représentés par la figure de maîtresse de l’époux dans le poème. De la même manière que la femme a abandonné l’idée de chercher un nouveau protecteur à la fin du poème, Du Fu était sur le point d’abandonner son idéal politique.

14Qu’importe que la rencontre ait eu lieu ou non, plusieurs indices favorisent une double lecture du poème. D’abord, Du Fu fait référence dans son poème à Qu Yuan et à Cao Zhi, deux précurseurs de la figure métaphorique de l’épouse délaissée, comme indiqué plus haut. En effet, la métaphore de la chute des herbes et des feuilles d’arbres dans le vers 4 est empruntée au vers « (je) considère la chute des feuilles, des arbres, et des plantes » (唯草木之零落兮) de Tristesse de la séparation de Qu Yuan, alors que Cao Zhi a utilisé plusieurs fois la figure évocatrice de la « beauté » (jiaren 佳人) dans ses poèmes, par exemple : « dans un royaume du sud, il y a une belle femme » (南国有佳人) (Poème non classé, n° 4) ou « la belle femme admire les nobles principes » (佳人慕高义) (Belle femme).

  • 18 François Cheng, op. cit., p. 43.

15Ensuite, sur le plan synthétique, l’ellipse des pronoms personnels dans la plupart des vers favorise la création d’une « conscience intersubjective »18. Le poème s’ouvre avec un point de vue externe, mais grâce aux deux premiers caractères du vers 3, « se dire » (ziyun 自云), les lecteurs comprennent que les vers suivants sont les propos de la belle femme jusqu’à ce que le vers 19 restitue le point de vue externe avec l’entrée en scène de la servante. Par ailleurs, du fait que le pronom de la première personne du singulier soit absent dans le récit de la femme, au fil de l’avancement du poème, la parole de la belle femme et celle du poète se confondent peu à peu jusqu’à ce qu’elles se réunissent en une seule voix dans les vers 17 et 18, le distique le plus mystique du poème. En effet, il existe au moins six manières différentes de l’interpréter :

16(1) le bouleversement que la guerre apporte à la vie de la belle femme ;

17(2) le changement de l’attitude et du comportement du mari envers la belle femme après la chute de sa famille ;

18(3) la volonté de la belle femme de rester pure dans la solitude ;

19(4) le bouleversement que l’affaire Fang Guan apporte à la vie de Du Fu ;

20(5) le changement de l’attitude du prince héritier envers Du Fu ;

21(6) la volonté du poète de se retirer de la vie politique.

22Enfin, sur le plan lexical, tous les mots que le poète utilise pour décrire la belle femme sont épicènes. Le mot jiaren, dont une traduction plus littérale serait « bonne personne », n’est pas réservé aux femmes. Dans les poèmes de Cao Zhi, par exemple, on peut trouver plusieurs cas où jiaren désigne un homme : « mon bien-aimé part loin, je suis toute seule » (佳人在远道/妾身独单茕) (Poème non classé, n° 7) ou « la fin de ma vie approche, mon bien-aimé a un cœur infidèle » (行年将晚暮/佳人怀异心) (Cultiver le kudzu 种葛篇). De même, les expressions « enfant de bonne famille » (liangjiazi 良家子) dans le vers 3, « nouvelle personne » (xinren 新人) dans les vers 12 et 15 et « l’ancienne personne » (jiuren 旧人) dans le vers 16 sont toutes épicènes. Si nous pouvons déduire le sexe de cette « bonne personne » de son geste de « cueillir des fleurs » et de son vêtement féminin (« manches bleutées minces »), il se peut que le protagoniste présente des traits androgynes comme celui de Tristesse de la séparation. Ce sont surtout les vers « les frères ont été massacrés » (兄弟遭杀戮) et « l’époux est un jeune frivole » (夫婿轻薄)儿 qui confirment le sexe féminin de jiaren : le fait qu’elle a été épargnée par le massacre qui a tué tous ses frères et qu’elle a un mari dans une société hétéronormative écarte toute possibilité que le protagoniste soit un homme. Autrement dit, la « bonne personne » n’est pas immédiatement identifiée comme une femme, ce sont ses relations avec les personnages masculins dans le poème qui la définissent comme telle, ce qui correspond à la situation des fonctionnaires de la dynastie des Tang comme Du Fu : ils ne sont pas nés femmes, mais sont obligés d’assumer le rôle du yin face à leur empereur.

23Si la pratique des hommes poètes de se faire passer pour des femmes délaissées dans leurs poèmes est ancrée dans la culture chinoise et marquée par les concepts du yin et du yang, comment cette identité féminine se retrouve dans une autre culture comme celle de la France, dont la notion de genre est construite d’une manière essentiellement différente de celle de la Chine ? Comment la traduction transforme-t-elle l’identification du personnage féminin ?

Une belle jeune femme du Marquis d’Hervey de Saint-Denys et La plus belle de Judith Gautier

  • 19 Ferdinand Stocès, « Sur les sources du Livre de Jade de Judith Gautier (1845-1917) : Remarques sur (...)

24Les deux premières traductions françaises du poème Jiaren se trouvent dans Poésies de l’époque des Thang (1862) du Marquis d’Hervey de Saint-Denys (1822-1892) et Le livre de Jade (1902, 2e édition) de Judith Gautier (1845-1917). La traduction de Judith Gautier intitulée La plus belle est souvent considérée comme une adaptation de la traduction du Marquis d’Hervey de Saint-Denys qui s’appelle Une belle jeune femme19, mais la différence des deux traductions est marquante.

  • 20 Muriel Détrie, « Le Livre de jade de Judith Gautier : Un Livre pionnier », Revue de littérature com (...)

25En effet, comme le constate Muriel Détrie, Poésies de l’époque des Thang du Marquis d’Hervey de Saint-Denys est un ouvrage érudit dont les pièces ont été surtout choisies « en fonction de ce qu’elles nous révèlent des mœurs et des coutumes de la Chine plutôt que pour leur valeur littéraire qu’il [le Marquis d’Hervey de Saint-Denys] s’avoue incapable de restituer »20. En effet, les poèmes, classés en fonction de leur auteur, sont précédés par une longue introduction de cent quatre pages consacrées à l’histoire poétique chinoise. Chaque auteur est accompagné d’une courte biographie et chaque poème de plusieurs notes du traducteur.

  • 21 Léon d’Hervey de Saint-Denys, Poésies de l’époque des Thang, Paris, Amyot, 1862, p. 77.

26En ce qui concerne le poème Jiaren, le traducteur explique dans la notice sur Du Fu qu’il a été choisi parce qu’il offre, avec Le Vieillard de Chao-ling et Le Recruteur et le Fugitif, « des tableaux de la société d’alors et des malheurs de l’Empire »21, c’est-à-dire de l’époque de la Révolte d’An Lushan. Davantage d’informations historiques sont fournies dans la première note du poème :

  • 22 Ibid., p. 104.

Cette pièce fut écrite à la suite des guerres civiles qui déchirèrent l’Empire, et des sanglantes révolutions de palais qui en furent la conséquence, durant les dernières années du règne de Mong-hoang-ti [Xuanzong]. Une jeune femme, appartenant à quelque grande famille proscrite, que son mari abandonne lâchement après la chute des siens, et qui supporte avec fierté le malheur, tel est le sujet. Mais bien que le poète ait eu sans doute en vue quelque trait particulier de l’histoire contemporaine, les commentateurs demeurent muets à cet égard22.

  • 23 Ibid., p. CII.
  • 24 Xiao Difei (éd.), op. cit. p. 1349-1350.

27Les commentateurs que le Marquis d’Hervey de Saint-Denys mentionne ne pouvaient qu’être ceux des Œuvres complètes de Du Fu avec gloses et commentaires (Du fu quanji jiaozhu 杜甫全集校注) dont le traducteur a fait usage23. Ceux-ci sont restés muets sur le contexte historique de la Révolte d’An Lushan dans la mesure où leur discussion était centrée sur l’allégorie qui fait de la belle femme le poète lui-même24. Le traducteur savait donc bien le lien éventuel entre le protagoniste et le poète, mais il a choisi de l’omettre au profit du contexte historique de la guerre civile. Il a introduit à nouveau cet aspect historique à la fin du poème en insérant une dernière note pour expliciter le sens de la locution « quand le soleil se couche » (rimu 日暮) : « allusion à la chute de l’empereur, qui parut imminente ». Si Du Fu ne présente jamais la belle femme de manière analytique et qu’il ne décrit qu’objectivement ses gestes d’«  être en compagnie d’herbes et d’arbres » (yi caomu依草木) ou de « s’appuyer contre de hauts bambous » (yi xiuzhu 依修竹), chez le Marquis d’Hervey de Saint-Denys, la belle femme cherche activement un « abri » auprès des plantes (« c’est aux lieux sauvages que je demande un asile » ; « je cherche un abri sous les grands bambous »), ce qui insinue un commentaire des temps troublés où la belle femme vivait.

28Comme Du Fu, par son choix de traduction et surtout à l’aide du paratexte du poème, le Marquis d’Hervey de Saint-Denys a transformé la belle femme en une figure évocatrice, mais cette fois, c’est le malheur que la guerre civile a infligé au peuple chinois à la fin du règne de Xuanzong qu’elle évoque.

  • 25 Judith Gautier, Le Livre de Jade, Paris, F. Juven, 1902, p. XIX.
  • 26 Ferdinand Stocès, op. cit., p. 349.

29À la différence du Marquis d’Hervey de Saint-Denys, Judith Gautier n’est pas sinologue. Elle ne s’est jamais rendue en Chine et elle doit toutes ses connaissances sur le chinois à son précepteur Ting Tun-Ling (Ding Dunling), un lettré que son père, Théophile Gautier accueillit chez lui à partir de 1863. Son désir de traduire des poèmes provient de sa passion pour la littérature chinoise, comme en témoigne le court prélude de la deuxième édition du Livre de Jade. La qualité scientifique n’était donc pas une préoccupation de la traductrice qui s’est contentée d’expliquer quelques « règles principales de la versification des Chinois » qu’elle jugeait d’ailleurs identiques à celles de la poésie française25. Hormis le court prélude, le Livre de Jade ne présente aucun contenu critique : la traductrice n’a recouru ni aux notices pour donner davantage d’informations sur les auteurs, ni aux notes de traduction pour expliciter le sens figuré d’une métaphore. L’authenticité même de certains poèmes est contestable : selon une étude de Ferdinand Stocès, dans l’édition du Livre de Jade de 1902, parmi les 110 poèmes chinois traduits, 26 sont des créations confirmées de Judith Gautier et les poètes de 26 autres poèmes ne sont pas identifiables26. L’intervention de la traductrice se manifeste aussi dans la manière dont les poèmes sont organisés. Différent des Poésies de l’époque des Thang où les poèmes sont classés en fonction de leur créateur, ceux du Livre de Jade sont divisés en huit catégories : « les amoureux », « la lune », « les voyageurs », « la cour », « la guerre », « le vin », « l’automne » et « les poètes ». Le fait que Judith Gautier ait placé La plus belle dans la catégorie des « amoureux » donne déjà aux lecteurs quelques indices sur sa compréhension de ce poème.

30Plutôt qu’un poème, La plus belle de Judith Gautier est une prose narrative. Comme Une belle jeune femme du Marquis d’Hervey de Saint-Denys, la traduction de Judith Gautier a été segmentée en six paragraphes, alors que le poème de Du Fu ne présente aucun alinéa. La plus belle s’ouvre avec une mise en contexte que l’on pourrait trouver dans un conte : « au creux de cette vallée sauvage, la plus belle des femmes vit, aujourd’hui, retirée ». La traductrice cède ensuite la parole à la belle femme pour qu’elle raconte elle-même son histoire. En traduisant « se dire » (ziyun 自云) par « songe-t-elle », Judith Gautier efface l’existence du poète-témoin qui est insinuée dans le poème de Du Fu de même que dans la traduction du Marquis d’Hervey de Saint-Denys. Ainsi, la belle femme n’a plus besoin de la voix d’un homme pour affirmer son existence.

31La subjectivité de la belle femme est ensuite confirmée par la volonté de Judith Gautier d’expliciter toutes sortes de liens, de logiques et d’associations qui sont implicites dans le poème chinois. Dans ce dernier, les vers sont simplement liés par leur seul rapport de succession, alors que dans la traduction de Judith Gautier, les vers sont non seulement réorganisés en strophes mais aussi liés par des connecteurs logiques. L’exemple le plus probant est le vers « 万事随转竹 » dont une traduction littérale peut être celle du Marquis d’Hervey de Saint-Denys : « se croire assuré de quelque chose, c’est compter sur la flamme d’une lampe qu’on promène au vent ». En l’associant avec le vers précédent et les deux vers suivants, la traductrice l’interprète comme étant la raison de l’abandon de la femme par son mari :

  • 27 Judith Gautier, op. cit., p. 44.

Ah ! comme l’ingratitude déteste le malheur !...
Quand la cire du flambeau est consumée, on la remplace. N’en est-il pas ainsi pour mille choses ?...
Ainsi fait mon infidèle époux.
Il en aime une autre que moi, une autre, belle comme le jade27 !

32En transformant ainsi l’image de « la flamme de la lampe », qui symbolise le changement rapide d’une situation, en celle de « la cire du flambeau » incarnant la belle femme, la traductrice réduit un principe universel à une expérience personnelle. Elle va jusqu’au bout de sa propre logique dans son interprétation des deux vers les plus flous du poème de Du Fu :

  • 28 Ibid., p. 45.

Il est vrai que, si la source est claire et brillante quand joyeusement elle jaillit de la montagne,
Le malheur la souille et la ternit, à mesure qu’elle fait du chemin28

33La traductrice choisit de mettre l’accent sur le malheur que la belle femme a subi au détriment de toutes les autres connotations possibles de ces vers, et attire ainsi l’attention des lecteurs sur le personnage lui-même.

34La subjectivité de la traductrice s’exprime de la façon la plus intense, lorsque le point de vue passe de la première personne à la troisième personne après l’arrivée sur scène de la servante. Ce changement de point de vue permet à Judith Gautier d’ajouter nombre de descriptions de la physionomie et des gestes de la belle femme, qui sont absentes dans le poème en langue original : son « regard las », sa silhouette « errante et machinale », son geste d’emplir « sans cesse » ses mains « distraites » de brindilles et celui de se pencher enfin « mourante » contre les tiges de bambous. Chargées d’émotions, ces informations, ajoutées au gré de l’imagination de la traductrice, offrent à la figure de la belle femme une description plus concrète et moins allégorique.

35Si, dans la traduction du Marquis d’Hervey de Saint-Denys, les sentiments de la belle femme sont déjà exprimés de manière plus directe que dans le poème de Du Fu à l’aide des points d’exclamation (« Mon époux ! » ; « Est-ce qu’il entendrait les pleurs de celle qu’il ne voit pas ! »), ils ont libre cours chez Judith Gautier. La douleur de la belle femme est non seulement nommée par la traductrice (« lourde tristesse » ; « malheur »), mais aussi exprimée de manière directe avec des mots et des phrases exclamatifs (« Ah ! comme l’ingratitude déteste le malheur ! » ; « Ah ! comme elle défaille ») ainsi que de la répétition (« Il en aime une autre que moi, une autre, belle comme le jade ! »). Si la traductrice a choisi de charger la figure de la belle femme de tant d’émotions, c’est vraisemblablement parce qu’elle y aurait vu sa propre histoire d’amour avec Catulle Mendès. Le poème La belle femme n’est pas paru dans la première édition du Livre de Jade publié en 1867, lorsque Judith Gautier venait de se marier avec Catulle Mendès dont, malgré l’opposition de son père, elle était tombée follement amoureuse. Cependant, le cœur de Judith Gautier a très vite été blessé par la liaison de son mari avec Augusta Holmès. Ils se séparent en 1874 et divorcent en 1878. Ainsi, un paragraphe dédié à Ly-y-Hane (Li Qingzhao), la célèbre poétesse de la dynastie des Song, dans le prélude du Livre de Jade, donne l’impression que la traductrice parle d’elle-même :

  • 29 Ibid., p. XVII.

L’amour, qui dévore cette Sapho chinoise, est, à ce qu’il semble, ignoré par celui qui l’inspire ; peut-être même n’a-t-elle jamais été vu par lui, et elle ne fait aucun effort pour se montrer, pour l’attirer : sa condition de femme, les mœurs, les convenances, ne le permettent pas. On dirait une fleur qui s’est éprise d’un oiseau ; elle n’a ni voix, ni ailes et ne peut qu’exhaler, en se mourant, son âme parfumée d’amour29.

36En prenant le poème de Du Fu comme un relais autobiographique, Judith Gautier réalise un double « passing » : elle s’identifie d’abord comme le protagoniste pour exprimer sa propre douleur amoureuse ; et puis, l’autrice Judith Gautier se fait passer pour une traductrice afin de pouvoir s’exprimer tout court, à une époque où le droit d’écrire était toujours réservé aux hommes. Comme le remarque judicieusement Jean Delisle dans Portraits de traductrices :

  • 30 Jean Delisle, « Présentation », in Jean Delisle (éd.), Portraits de traductrices, Ottawa, Presses d (...)

Rousseau refuse tout talent littéraire aux femmes, tandis que le grand financier de Louis XVI, Jacques Necker, ne pouvait pas souffrir qu’une femme devînt femme de lettres et se moquait des prétentions de sa fille, Germaine de Staël, à cet égard. On accepte, en revanche, que les femmes s’adonnent à la traduction, car ce sont les idées d’un autre, le plus souvent celles d’un homme, qu’elles réexpriment et non leurs propres idées. Quand elles pensent par elles-mêmes, elles s’arrogent un privilège réservé aux hommes30.

  • 31 Muriel Détrie, op. cit., p. 322.

37La réappropriation féminine d’une énonciation masculine rajoute donc une couche de complexité au jeu énonciatif sur le genre. En même temps que la traductrice transforme Jiaren en sa propre histoire d’amour et « sape pratiquement tout l’édifice sur lequel repose la poésie chinoise »31, elle dote la belle femme d’une certaine subjectivité et la libère de son rôle dans le maintien de l’homosocialité masculine.

38Jiaren de Du Fu et ses deux traductions françaises montrent la manière dont l’auteur (masculin) et les traducteurs (masculin et féminin) font dire différentes choses à la belle femme. Chez Du Fu, elle fait allusion à un homme politique frustré, qui ne serait autre que le poète lui-même. Le Marquis d’Hervey de Saint-Denys profite du destin de la belle femme pour présenter aux lecteurs français les horreurs de la guerre civile qui déchire la Chine des Tang. Quant à Judith Gautier, elle exprime ses propres émotions par la voix du protagoniste. Si se faire passer pour une femme dans leurs poèmes permet aux hommes poètes chinois se libèrent de leur rôle du yang imposé par l’orthodoxie confucianiste, la pratique de traduction peut s’apparenter à une forme de prolongement ou d’inversion, du « passing » énonciatif qui caractérisait la poésie chinoise depuis la dynastie des Han.

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Notes

1 La traduction littérale proposée par le marquis d’Hervey de Saint-Denys dans Li-Sao : poème du IIIe siècle avant notre ère, Paris, Maisonneuve, 1870, p. 16.

2 Léon d’Hervey de Saint-Denys, op. cit., p. 64.

3 Léon d’Hervey de Saint-Denys, op. cit., p. 5.

4 « De la Voie naquit un/D’un deux/Et de deux trois/Trois engendrant dix mille/Dix mille porte Yin à dos, Yang en ses bras » in Lao-tzeu, La Voie et sa vertu, trad. François Houang et Pierre Leyris, Éditions du Seuil, 1979, p. 103.

5 « 阳始出,物亦始出;阳方盛,物亦方盛;阳初衰,物亦初衰。物随阳而出入,数随阳而终始,三王之正随阳而更起。以此见之,贵阳而贱阴也。 », in Dong Zhongshu et Su Yu, Chunqiu fanlu yizheng, Beijing, Zhonghua shuju, 1992, p. 324. Notre traduction.

6 « 君臣、父子、夫妇之义,皆取诸阴阳之道。君为阳,臣为阴;父为阳,子为阴;夫为阳,妻为阴。阴道无所独行。 », in Dong Zhongshu et Su Yu, op. cit., p. 350-351. Notre traduction.

7 Jack Halberstam, The Queer Art of Failure, Durham, Londres, Duke University Press, 2011, p. 4.

8 Meng Yue et Dai Jinhua, Fuchu lishi dibiao, Zhengzhou, Henan renmin chubanshe, 1989, p. 19.

9 Julie Pagis et Karel Yon, « Se faire ouvrier·e. L’établissement, un cas de reverse passing ? », Genèses, vol. 114, n°1, 2019, p. 53-54.

10 Ibid.

11 Cf. Laura Brownson, Rachel Dolezal, un portrait contrasté, Netflix, 1:44, 2018.

12 Zhang Xiaomei, Nanzi zuo guiyin, Beijing, Renmin chubanshe, 2008, p. 215-219.

13 Voir le commentaire de Sun Cizhou, cité par Wen Yiduo, « Qu Yuan wenti », dans Zhongyuan, vol. 2, n°2, 1945, p. 1.

14 Laura Mulvey, « Plaisir visuel et cinéma narratif », trad. Gabrielle Hardy, Débordement, 2012, consulté le 16 mai 2023. URL : https://www.debordements.fr/Plaisir-visuel-et-cinema-narratif.

15 Meng Yue et Dai Jinhua, op. cit., p. 21.

16 Xiao Difei (éd.), Du Fu quanji jiaozhu, tome 3, Beijing, Renmin wenxue chubanshe, 2014, p. 1350.

17 Ibid., p. 1349-1350.

18 François Cheng, op. cit., p. 43.

19 Ferdinand Stocès, « Sur les sources du Livre de Jade de Judith Gautier (1845-1917) : Remarques sur l’authenticité des poèmes », Revue de littérature comparée, vol. 319, n°3, 2006, p. 346.

20 Muriel Détrie, « Le Livre de jade de Judith Gautier : Un Livre pionnier », Revue de littérature comparée, vol. 63, n°3, 1989, p. 301.

21 Léon d’Hervey de Saint-Denys, Poésies de l’époque des Thang, Paris, Amyot, 1862, p. 77.

22 Ibid., p. 104.

23 Ibid., p. CII.

24 Xiao Difei (éd.), op. cit. p. 1349-1350.

25 Judith Gautier, Le Livre de Jade, Paris, F. Juven, 1902, p. XIX.

26 Ferdinand Stocès, op. cit., p. 349.

27 Judith Gautier, op. cit., p. 44.

28 Ibid., p. 45.

29 Ibid., p. XVII.

30 Jean Delisle, « Présentation », in Jean Delisle (éd.), Portraits de traductrices, Ottawa, Presses de l’Université d’Ottawa, 2002, p. 7.

31 Muriel Détrie, op. cit., p. 322.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Lu Zhang, « Le phénomène du « passing » dans la poésie des Tang et sa disparition dans la traduction. Exemple du poème Jiaren de Du Fu et ses deux traductions françaises. »TRANS- [En ligne], 29 | 2024, mis en ligne le 19 janvier 2024, consulté le 14 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/trans/9313 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/trans.9313

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