• 1 Anissa Bellefqih, La Lecture des aventures d’Arsène Lupin. Du jeu au « je », L’Harmattan, Paris, 20 (...)
• 2 Ibid., p. 117.
• 3 Ibid., p. 116.
• 4 Voir « La trace de l’intertexte », La Pensée, n°27, 1976.

1L’abondance du fonctionnement intertextuel dans les nombreuses aventures d’Arsène Lupin suscite l’intérêt depuis plusieurs années. Anissa Bellefqih remarque déjà que « [l]e récit de Maurice Leblanc ne cesse de renvoyer à d’autres récits1 ». S’appuyant sur les travaux bien connus de Julia Kristeva et de Gérard Genette, l’auteur de l’étude souligne ainsi « la surcharge citationnelle dans Les Aventures d’Arsène Lupin2 » et propose un rapide classement de marqueurs d’intertextualité chez Maurice Leblanc, qui mêle dans un tout composite les « référents culturels », « référents à d’autres auteurs » ou encore les « références à ses propres romans3 ». La mise en lumière d’un tel dispositif appelle ici une étude détaillée du fonctionnement intertextuel dont la complexité et l’imposante représentativité rappellent les questionnements sur une intertextualité plus subtile déjà suggérée par M. Riffaterre4. La tentation est grande de percevoir également dans ce fonctionnement une stratégie de survie littéraire d’un auteur popularisé par l’invention du célèbre gentleman cambrioleur et contraint d’avoir abandonné sa première vocation. Quand il commence à écrire les premières aventures d’Arsène Lupin en 1905, Maurice Leblanc a derrière lui l’expérience de presque deux décennies d’écriture de contes et de romans réalistes qui revendiquent assez nettement l’influence de Maupassant. Ce sont des écrits qui dépeignent les tourments des passions humaines et la société rouennaise de la fin du XIX^e siècle. Cette démarche citationnelle apparaîtrait de la sorte comme l’expression d’une volonté auctoriale de réintégrer dans les rangs de ses lecteurs populaires une communauté supérieurement culturelle. L’auteur des aventures d’Arsène Lupin irrigue en effet chaque récit de son personnage fétiche d’une constellation de références à une littérature anthologique légitimée par les histoires littéraires qu’il convient dès lors de clarifier et de classer dans un souci taxinomique et de lisibilité. La mise au jour de ces protocoles intertextuels s’accompagne ici de l’explicitation du fonctionnement transculturel du texte populaire.

• 5 Tiphaine Samoyault, L’intertextualité. Mémoire de la littérature, Nathan Université, coll. « 128 », (...)
• 6 La Comtesse de Cagliostro [Lafitte, 1924] in Maurice Leblanc, Arsène Lupin, Paris, Robert Laffont, (...)
• 7 « Le signe de l’ombre » dans Les Confidences d’Arsène Lupin [Lafitte, 1913] in Maurice Leblanc, Ars (...)
• 8 Le Triangle d’or [Lafitte, 1918] in Maurice Leblanc, Arsène Lupin, Paris, Robert Laffont, coll. « B (...)
• 9 813 [Lafitte, 1910] in Maurice Leblanc, Arsène Lupin, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », t. (...)
• 10 Ibid., p. 468.
• 11 L’Aiguille creuse [Lafitte, 1909] in Maurice Leblanc, Arsène Lupin, Paris, Robert Laffont, coll. «  (...)
• 12 Notons que Xavier Rousseau, connu aussi pour être l’un des multiples amants de Mata Hari, était le (...)

2Le fonctionnement intertextuel s’appuie, en premier lieu, sur une impressionnante présence, tout au long des aventures d’Arsène Lupin, de noms d’auteurs, de titres d’ouvrages ou de références à des personnages illustres. Cette pratique s’appuie alors sur un usage de la « référence simple » que Tiphaine Samoyault définit comme « […] la mention d’un nom (d’auteur, de mythe, de personnage)5 ». L’intertexte est repéré sans être développé par l’auteur. Dans La Comtesse de Cagliostro, le tout jeune Raoul d’Andrésy futur Arsène Lupin, se dit capable de réciter « […] par cœur Homère en grec et Milton en anglais6 ». Dans « Le signe de l’ombre » (in Les Confidences d’Arsène Lupin), Louise d’Ernemont emprunte « […] la rue Raynouard, vieille rue paisible où Franklin et Balzac vécurent, et qui, bordée d’anciennes maisons et de jardins discrets, vous donne une impression de province7 » . La maison que Balzac habita est à nouveau évoquée dans Le Triangle d’or8. Le nom de Plutarque est cité dans le formidable 8139 où Arsène Lupin déclare aussi, à la lecture des vers de Gérard Baupré, que « […] Mme Amable Tastu n’eût pas fait mieux. Enfin, tout le monde ne peut pas être Lamartine10 ». Celui d’André Chénier apparaît dans « Le signe de l’ombre » (in Les Confidences d’Arsène Lupin) puisque le jour de sa mort est aussi celui du fermier général Louis d’Ernemont tandis que L’Aiguille creuse rappelle que le musée Carnavalet avait autrefois été la propriété de Mme de Sévigné11. Le nom de Rousseau12, quant à lui, est utilisé comme pseudonyme par une complice du gentleman cambrioleur dans Arsène Lupin contre Herlock Sholmès. C’est ainsi que les noms d’auteurs canonisés par les anthologies littéraires du XIX^e siècle se multiplient dans ces pages populaires et apparaissent sous différentes formes. Que dire alors de la description de la bibliothèque de l’hôtel du Palais Bourbon qu’occupe Arsène Lupin dans Les Dents du tigre ? N’illustre-t-elle pas cette collection idéale que renferment en secret les aventures du gentleman cambrioleur ?

• 15 Ibid.
• 16 « Une heure avec Maurice Leblanc, père d’Arsène Lupin », par Frédéric Lefèvre pour Les Nouvelles li (...)
• 17 Arsène Lupin, pièce en quatre actes in Maurice Leblanc, Arsène Lupin, Paris, Robert Laffont, coll. (...)
• 18 « Un des logis que Lupin habitait à cette époque et où il revenait le plus souvent, était situé rue (...)
• 19 Ibid., p. 668.
• 20 « L’évasion d’Arsène Lupin » dans Arsène Lupin, gentleman cambrioleur [Lafitte, 1907] in Maurice Le (...)
• 21 Arsène Lupin contre Herlock Sholmès [Lafitte, 1908] in Maurice Leblanc, Arsène Lupin, Paris, Robert (...)
• 22 Rappelons qu’une fois de plus, Maurice Leblanc se joue de la toponymie puisqu’aucune rue parisienne (...)
• 23 L’Aiguille creuse, op. cit., p. 1031.
• 24 Jacques Dérouard, Dictionnaire Arsène Lupin, Bibliothèque lupinienne, I, Amiens, Encrage, 2012, p. (...)

4Avec ce témoignage édifiant, l’auteur des aventures d’Arsène Lupin concède l’influence de ses lectures sur la mise en œuvre de ses récits d’aventures mais aussi d’une volonté évidente d’abaisser « la frontière entre le populaire et le littéraire15 ». Sensible au style, il l’est tout autant aux trouvailles, s’inspirant successivement de l’ingéniosité d’Edgar Allan Poe, du retour des personnages balzaciens ou des trames historiques d’Alexandre Dumas. Aussi, la précision des noms des rues et des avenues qu’emprunte régulièrement Arsène Lupin révèle cette volonté avouée de l’auteur d’injecter au cœur de ses récits la trace d’une littérature reconnue par les grandes instances critiques de son époque. Toutes portent, en effet, le nom d’un auteur consacré du XVIII^e et du XIX^e siècle avec une préférence marquée pour les grandes figures romantiques et celle de Voltaire. Dans un entretien qu’il donne à Frédéric Lefèvre pour Les Nouvelles littéraires, Maurice Leblanc confirme cette référentialité quand il déclare : « Pour moi, Lupin est un héros romantique […]16 », son héros plongeant l’une de ses racines identitaires chez Alexandre Dumas ou souhaitant écouter « un peu de Grieg »17 au retour d’un duel. Citons l’appartement de la rue Chateaubriand18 où se dissimule le héros sous l’identité de Michel Beaumont dans Le Bouchon de cristal. Son adversaire, le baron Daubrecq, quant à lui « […] avait pris ses quartiers d’hiver à Paris, et occupait son hôtel particulier, à gauche de ce petit square Lamartine, qui s’ouvre au bout de l’avenue Victor-Hugo19 », déjà présente dans « L’évasion d’Arsène Lupin »20 et Arsène-Lupin contre Herlock Sholmès21. Pensons aussi à la rue d’Urfé22 où se déroulent les étranges événements de La Demeure mystérieuse. L’évocation du nom de l’auteur de L’Astrée aiguille sans doute le lecteur vers les amours, les manigances et les perfidies qui se jouent dans l’hôtel des Mélamare. On trouve également la trace du quai Voltaire23 où réside M. Massiban (L’Aiguille creuse) ainsi qu’un bouquiniste de « La lettre d’amour du roi George » (in L’Agence Barnett et Cie). Dans La Femme aux deux sourires, Arsène Lupin occupe le numéro 63 et s’amuse à envoyer l’inspecteur Gorgeret au 63 boulevard Voltaire. Parlant du quai Voltaire dans l’article qu’il lui destine dans son Dictionnaire Arsène Lupin, Jacques Dérouard précise que « Maurice Leblanc faisait sûrement erreur en parlant du n°63 : la rue n’avait que 33 numéros. À moins qu’il ne s’agisse d’une coquille ? Une chose est sûre : à l’emplacement du 33 s’élevait une maison où vécut d’Artagnan24 », non loin de là, ajoutons celui du numéro 19 où Charles Baudelaire écrivit Les Fleurs du mal. Sans oublier que c’est sur le quai Voltaire que Raphaël de Valentin trouve la boutique du mystérieux antiquaire dans La Peau de chagrin. Enfin, Émile Zola donne, quant à lui, son nom à une avenue où Arsène Lupin soutire des informations à un dénommé Thomas Le Bouc (La Cagliostro se venge). Précisions toponymiques savamment retenues qui instillent à une œuvre estampillée populaire des élans de culture classique qui découlent assurément des lectures de l’auteur mais aussi de sa volonté de faire circuler ses personnages sur un territoire littérairement balisé.

• 25 « L’évasion d’Arsène Lupin » dans Arsène Lupin, gentleman cambrioleur, op. cit., p. 183.
• 26 L’Aiguille creuse, op. cit., p. 1039.
• 27 813, op. cit., p. 485.

5À côté de tous ces noms d’auteurs, on retrouve chez Maurice Leblanc un usage tout particulier du titre d’ouvrage. Titre d’ouvrage qui, une fois cité, concède le pont culturel le plus modeste possible entre deux livres et peut de cette façon être considéré, avec Maurice Leblanc, comme le degré zéro de l’intertextualité. Les lectures d’Arsène Lupin, sans venir perturber ou modifier le cours de l’intrigue, expriment de ce point de vue l’omniscience attribuée au héros. Elles prolongent, à l’opposé des grandes figures de l’action populaire, l’image d’un héros humaniste, amoureux des Belles Lettres. « L’évasion d’Arsène Lupin » (in Arsène Lupin, gentleman cambrioleur) cite les deux livres que le héros parcourt et annote lors de son séjour à la Santé : « C’était le Culte des héros, de Carlyle, édition anglaise, et un elzévir charmant, à reliure du temps, le Manuel d’Épictète, traduction allemande publiée à Leyde en 163425 ». Dans L’Aiguille creuse, il lit Les Lettres à Lucilius26. Dans 81327, il ouvre la Vie des hommes illustres et note quelques réflexions en marge de sa lecture de la Vie de César. Ces différentes lectures nourrissent Lupin de rhétorique et d’éloquence, le parant de cette manière d’une valeur fortement ajoutée en culture savante. L’Île aux trente cercueils évoque le tome premier des Martyrs de Chateaubriand, qui renouvelle les aspirations romantiques du héros, et à qui Arsène Lupin emprunte avec humour le nom du vieux druide Ségenax, dont il revêt l’apparence pour triompher du délire de mort du terrible Vorski.

• 30 Michel Picard, La Lecture comme jeu, Essai sur la littérature Paris, Éditions de Minuit, coll. « Cr (...)

7Parallèlement à cet usage répété des noms et des titres, Maurice Leblanc pratique, tout au long des aventures lupiniennes, une intertextualité dont la source apparaît immédiatement identifiable au lecteur. Ces renvois textuels qui apparaissent le plus souvent sous la forme de citations soulignent une nouvelle fois la volonté de l’auteur d’élever culturellement les aventures de son héros. Hautement contextualisées grâce à l’insertion du titre de l’ouvrage d’où elles sont extraites ou plus simplement parce qu’elles sont issues d’un fonds culturellement partagé, ces références introduisent une fois de plus une valeur ajoutée en littérarité aux exploits d’Arsène Lupin. De cette façon, non seulement Maurice Leblanc introduit une forme d’intertextualité apte à être reçue par le lectorat attendu des récits d’aventures mais se plaît, en outre, à se jouer de cette écriture donnée comme populaire, puisqu’au fond il s’adresse également à un lecteur culturellement formé par son parcours scolaire à une reconnaissance facilitée des références à la littérature canonique. Maurice Leblanc intègre ainsi plusieurs citations à ses récits aisément reconnaissables à l’aide de signes typographiques comme les décrochages dans la mise en page. Disséminés dans la structure du texte, ces renvois aussitôt identifiables revêtent de nombreuses formes, surgissant tantôt comme des allusions suffisamment explicites de morceaux choisis de la littérature, tantôt comme des citations accompagnées d’une précision auctoriale ou de guillemets signalant l’emprunt. La lecture s’y élève au rang de jeu de références et garantit au lecteur un espace d’enquête personnelle. Dans cette écriture des aventures lupiniennes et conformément au jugement de Michel Picard, les frontières s’estompent entre le sérieux et le ludique30. Le plaisir de la narration populaire, rythmée et active, s’amplifie et se double d’un plaisir de la reconnaissance intellectuelle. Les décharges culturelles se succèdent les unes aux autres tout au long des aventures d’Arsène Lupin. Dans Les Dents du tigre, on peut lire :

• 34 Tiphaine Samoyault, op. cit., p. 43.
• 35 Notons que Maurice Leblanc reprend les paroles bibliques (Matthieu 27:46) pour intituler le chapitr (...)
• 36 L’Île aux trente cercueils, op. cit., p. 979.

10Surgissant dans le texte sans la moindre précision contextuelle, cette dernière citation, même si elle conserve la mise en page liée au genre poétique, exige cependant une connaissance préalable du texte source : « La citation est plus intimidante lorsque sa présence est signalée par des guillemets sans que soit indiquée sa source34 », nous rappelle Tiphaine Samoyault. De même, dans L’Île aux trente cercueils, le sanguinaire Vorski, pris dans son délire mystique, laisse échapper les paroles du Christ35 sur la croix : « Eli, Eli, lamma sabacthani !... “Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’avez-vous abandonné ?”36 ». Le nom de Polonius, lui, apparaît à deux reprises dans les aventures d’Arsène Lupin. La référence au délire d’Hamlet jaillit, en effet, une première fois dans Le Bouchon de cristal quand le député Daubrecq, ayant deviné la présence du héros derrière un rideau, renvoie, en raison d’une analogie situationnelle, à la scène 3 de l’acte IV de la pièce :

• 38 La Demeure mystérieuse [Lafitte, 1929], in Maurice Leblanc, Arsène Lupin, Paris, Robert Laffont, co (...)

11Quant à la seconde occurrence, nous la trouvons dans La Demeure mystérieuse où Arsène Lupin reprend à son compte la référence au chambellan d’Hamlet : « Entre donc, mon vieux Béchoux. Tu es là qui t’agites derrière la tapisserie, ainsi que Polonius38. » Charge alors au lecteur de participer à cette incroyable invitation aux multiples voyages intellectuels. À travers son personnage de dandy instruit, Maurice Leblanc introduit en réalité une exigence forte dans l’acte de lecture, exige un destinataire compétent.

• 39 Palimpsestes, Éditions du Seuil, 1982, p. 13.
• 40 Le terme est forgé à partir du substantif issu du champ ethnologique « transculturation » qui désig (...)
• 41 Les références à la peinture académique que l’on trouve dans les derniers chapitres de L’Aiguille c (...)

12Sur ce constat, un lecteur averti peut dès lors s’autoriser à détecter sous la plume de Maurice Leblanc l’intégration d’un ensemble de références savantes visant non plus à démontrer l’attachement d’un personnage ou de son auteur à une forme de culture anthologique mais à constituer, en l’absorbant, un réservoir d’allusions et de suggestions littéraires qui s’adressent au seul lecteur compétent. Celles-ci permettent à ce lecteur accompli de convoquer sa propre expérience de lecture et de la confronter aux récits d’Arsène Lupin. Une fois requise, son attention entre alors au service d’une interactivité, d’une reconnaissance plaisante qui, située bien au-delà de l’intrigue, dessine l’intégration d’un lecteur culturellement performant apte à reconnaître la présence de citations littéraires dans les entrelacs de l’écriture populaire. Cette absorption de références littéraires confine, sous cette forme, à l’imitation de styles, de la glose qui tend parfois au pastiche. Cette stratégie d’écriture s’appuie sur le fonctionnement hypertextuel défini par Gérard Genette39 au sujet des relations de dérivation d’un texte (nommé dès lors hypertexte) par rapport à un texte antérieur (nommé hypotexte). L’auteur de Palimpsestes appuie son propos sur les détournements ou les imitations stylistiques. Chez Maurice Leblanc, cette l’appel aux références canoniques ou classiques ouvre un rapport dialogique entre le texte et le lecteur et présuppose une nouvelle forme de lecture littéraire. L’hypertextualité prend alors la forme dans la culture populaire d’une transculturalité40. Cette transculturalité implique dans le domaine des littératures populaires (et dans les genres culturellement exclus des canons esthétiques) un transfert textuel ou culturel d’un élément de production esthétiquement considérée comme supérieure vers une autre que la hiérarchie instituée des genres considère comme mineure, l’élément intégré étant nécessairement issu des œuvres légitimées par la critique et l’histoire. Particulièrement présente dans les littératures populaires des XIX^e et du XX^e siècles, la transculturalité englobe dans sa manifestation la plus visible tous les procédés traditionnellement liés à l’intertextualité anthologique tout en puisant ses références dans d’autres genres majeurs41. Elle peut également se matérialiser sous des formes souterraines aux yeux du lecteur. Interrogeant la ligne de partage voire de fracture entre le littéraire et le populaire, ce dispositif saturé de références amène ainsi le lecteur à détecter et évaluer dans le texte les traces de ses lectures passées.

• 42 Tiphaine Samoyault, op. cit., p. 44.
• 43 Ibid.
• 44 La Demoiselle aux yeux verts [Lafitte, 1927], in Maurice Leblanc, Arsène Lupin, Paris, Robert Laffo (...)
• 45 Ibid., p. 99.
• 46 La Comtesse de Cagliostro, op. cit., p. 8.
• 47 813, op. cit., p. 281.
• 48 La Comtesse de Cagliostro, op. cit., p. 8.
• 49 Corneille, Le Cid, Paris, GF Flammarion, 1980, Acte V, scène 1, p. 271.
• 50 Michael Riffaterre, La Production du texte, Seuil, Paris, 1979, p.9.

13De cette manière, Maurice Leblanc incorpore à ses récits tout un ensemble de fragments culturels pour se faire, à son tour et à l’image de son personnage, voleur de mots. L’auteur absorbe complètement la citation savante et l’intègre dans le flux du récit, réorganisant le texte d’origine à son gré en formant un tout homogène. On retrouve ici l’usage de : « L’impli-citation, terme forgé par des critiques de l’œuvre de Georges Perec42 », et qui désigne « […] la citation implicite, entièrement fondue dans le texte d’accueil43 ». L’œuvre littéraire se métamorphose alors en un jeu de la reconnaissance et le lecteur ne dispose pas du moindre indice pour identifier la source possible de la référence. Pas un siècle, pas une époque, pas un courant n’échappe alors à cette puissante inclusion des références. Cette pratique d’écriture mêle la citation, sous la forme du plagiat, à la réécriture. L’auteur s’approprie, par exemple, un texte étranger en lui refusant les marques typographiques de la citation. Dans La Demoiselle aux yeux verts, Arsène Lupin évoque, à la vue de son adversaire, le titre du Chapitre III des Misérables « Une tempête sous un crâne »44. Seul le lecteur compétent pourra ici accueillir la coprésence du texte hugolien. Arsène Lupin évoque dans le même roman les « divans profonds comme des tombeaux »45. Il s’agit bien évidemment de la reprise du deuxième vers du célèbre sonnet de Charles Baudelaire « La mort des amants ». De même, « la gloire, soleil des vivants46 » qu’invoque Arsène Lupin dans La Comtesse de Cagliostro et dans 81347 suscitera le souvenir du vers de « L’isolement » d’Alphonse de Lamartine : « Le soleil des vivants n’échauffe plus les morts », si ce n’est une réminiscence de « la gloire, soleil des morts » que réécrit Maurice Leblanc en hommage à La Recherche de l’absolu d’Honoré de Balzac. Quand Arsène Lupin déclare solennellement « Paraissez, Navarrois48 ! », il énonce les célèbres vers du Cid de Pierre Corneille « Paraissez, Navarrois, Maures et Castillans49 ». Cette hybridité de l’écriture assure la relecture des aventures du gentleman cambrioleur par un public multiple, exigeant « […] la perception, par le lecteur, de rapports entre une œuvre et d’autres qui l’ont précédée ou suivie50 ».

• 51 Laurent Jenny, « La stratégie de la forme », Poétique, 8, 1976, p. 262.
• 52 « Herlock Sholmes arrive trop tard » dans Arsène Lupin, gentleman cambrioleur, op. cit., p. 260.
• 53 « La mort qui rôde » dans Les Confidences d’Arsène Lupin, op. cit., p. 348.
• 54 813, op. cit., p. 281.
• 55 « Des pas sur la neige » dans Les Huit coups de l’horloge [Lafitte, 1923], in Maurice Leblanc, Arsè (...)
• 56 Les Dents du tigre, op. cit., p. 218.
• 57 « Le mariage d’Arsène Lupin » dans Les Confidences d’Arsène Lupin, op. cit., p. 390.
• 58 Dans L’Avare, Harpagon confie les deux emplois à Maître Jacques si bien que le domestique finit par (...)
• 59 Molière, Œuvres complètes, op. cit., L’Avare, p. 59. Ayant découvert le vol de sa précieuse cassett (...)
• 60 La Demeure mystérieuse, op. cit, p. 886.
• 61 Molière, Le Médecin malgré lui, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », [1978] éd. 2006, p. 11 (...)
• 62 Le Bouchon de cristal, op. cit., p. 788.
• 63 Arsène Lupin contre Herlock Sholmès, op. cit, p. 920.
• 64 Le Triangle d’or, op. cit., p. 752.
• 65 Molière, Les Fourberies de Scapin, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », [1978] éd. 2006, p. (...)
• 66 813, op. cit., p. 292 et Les Dents du tigre, op. cit., p. 257.
• 67 La Demoiselle aux yeux verts, op. cit., p. 64.

14Encore moins décelable, cette pratique de la citation incorpore le matériau textuel d’une autre production. Maurice Leblanc invite le lecteur à repérer les innombrables hommages à une constellation d’écrivains dans les aventures de son héros. Il sollicite sa mémoire savante et sa culture scolaire dans cette délicate mission de reconnaissance. L’auteur procède alors à une forme de réécriture d’énoncés qu’il emprunte et qu’il incorpore dans son propre texte. Les indices de l’intertexte se trouvent ici réduits au minimum mais demeurent présents pour permettre leur identification. Un nom, une tournure, une expression ou une citation déguisée démasquent, dès lors, l’existence de cette intertextualité « faible51 ». Ainsi, le lecteur averti peut reconnaître la fameuse devise de l’abbaye de Thélème « Fais ce que voudras » derrière celle affichée par la famille de Thibermesnil « Fais ce que veulx52 ». L’évocation du « vaste domaine de Maupertuis53 » éveillera en lui le souvenir du repaire du goupil dans Le Roman de Renart tout comme l’appellation de « maître Lupin54 » lancée par le juge Formerie dans 813. Le lecteur averti a forcément à l’esprit le titre de la pièce de Marivaux quand l’auteur fait dire à Arsène Lupin : « Le dieu de l’amour et du hasard me favorise55 ». Plus spécifiquement, on note une tendance chez l’auteur à favoriser les appropriations d’œuvres classiques issues des répertoires des XVII^e et XVIII^e siècles. De cette manière, dans Les Dents du tigre, le lecteur reconnaît, de façon légèrement retravaillée, les fameux vers de la « Consolation à M. Du Périer » de François de Malherbe : « Il a vécu ce que vivent les roses56 ». À peine hésitera-t-il un moment sur l’allusion au titre de Fontenelle La Dent d’or dissimulé dans celui de l’une des aventures de L’Agence Barnett et Cie intitulée « L’homme aux dents d’or ». Peut-être même le lecteur sourira-t-il à l’évocation du valet « Sylvestre » dont Arsène Lupin revêt pour un temps l’identité (La Demeure mystérieuse), traînant dans son sillage toute la tradition des comédies moliéresques incluant Les Fourberies de Scapin. « Le mariage d’Arsène Lupin » ne procède pas autrement. Sur fond d’hilarité publique, Arsène Lupin, à la façon du brigand napolitain, organise avec malice une escroquerie conjugale. Surtout, la simple mention qui consiste à astreindre Hyacinthe « aux corvées de l’écurie et de l’office57 » renvoie pour le coup directement aux multiples tâches assignées à Maître Jacques par Harpagon dans L’Avare58. N’est-ce pas le célèbre monologue d’Harpagon59 qui se dessine derrière la réplique du richissime Van Houben à qui l’on a volé ses diamants : « Au voleur ! Au Voleur ! Attention Béchoux, ils ont mes diamants ! Qu’on les force à parler, les gredins !... On n’a qu’à leur tordre les poignets et à leur écraser les pouces avec des tenailles60 » ? Ce sont encore les mots de l’amuseur national qu’est Molière qui se cachent derrière la conclusion déductive d’Arsène Lupin proférant : « Et voilà pourquoi, mon cher monsieur, votre fille est sourde » qui reprend, l’aboutissement du « pompeux galimatias » de Sganarelle dans Le Médecin malgré lui : « Voilà justement que votre fille est muette61 ». De même, les absurdités lancées par les magistrats après la mort de Vaucheray : « Il faut que les arrêts de justice soient accomplis… Qu’on l’exécute62 ! » éveillent le souvenir des raisonnements et des sentences ridicules proférés par les médecins moliéresques. Nul doute que c’est encore Molière qu’évoque l’auteur dans les propos pleins d’amertume que lance Ganimard à Herlock Sholmès : « Et puisque vous n’avez pas votre compte de coups de bâtons63 » et dans les reproches de Patrice Belval à ses hommes : « Vous méritez des coups de bâton. Je vous pardonne à une condition, c’est que, durant toute cette soirée et toute cette nuit, vous parliez de maman Coralie comme si elle était morte64 », où l’on reconnaît de toute évidence la réécriture des dernières paroles de Géronte65 dans Les Fourberies de Scapin. Maurice Leblanc nous renvoie-t-il un temps au Candide de Voltaire quand il évoque son héros « qui cultive son jardin66 » ? Le conte philosophique réapparaît plus tard dans La Demoiselle aux yeux verts au travers de la citation maintes fois répétées par Pangloss dans Candide : « Tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes67 ». Infatigable lecteur, Maurice Leblanc confie son admiration pour le conte voltairien dans l’article « A propos de Conan Doyle » qu’il donne dans Les Annales littéraires et politiques, dans lequel il note l’importance de « […] l’action et [du] mouvement […] au cœur même de toute œuvre » :

• 69 Entretien donné à Georges Charensol dans Les Nouvelles littéraires du 27 juin 1931.

16La détection des multiples intertextes réinterroge la représentation que le lecteur attend des exploits d’Arsène Lupin. Non seulement l’imposante masse de références littéraires remet en évidence la volonté de Maurice Leblanc d’élever toujours plus haut la valeur esthétique de son écriture mais elle démontre surtout la capacité d’un auteur à couvrir le plus largement possible l’horizon des lecteurs. Il transforme un medium populaire, celui du feuilleton, en un espace de jeu de piste culturel destiné à survivre à l’actualité du texte. Chez Maurice Leblanc, le roman d’aventures policières devient muséal et son héros bibliophage  : « Mes seules préoccupations réelles tiennent à l’équilibre du récit, à son ordonnance générale. C’est par cela et par le style qu’un roman d’aventures peut se rattacher à la littérature authentique […]69 ». L’intertextualité s’y mue en condition nécessaire à l’élaboration d’un genre non-légitimé par la critique, celui d’une littérature sérielle indéniablement fécondée par de multiples références.