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Notes
Ver Luis Cernuda, Poesía completa, p. 813, y Miguel Turria, Españoles en la cultura cubana, p. 223.
Sobre la soledad y el exilio como temas, ver, entre otros, María Victoria Utrera Torremocha, Luis Cernuda: una poética entre la realidad y el deseo, pp. 97-111, con abundante bibliografía; y Bernard Sicot, “Luis Cernuda en México 1952-1963”, en James Valender (ed.), Entre la realidad y el deseo: Luis Cernuda (1902-1963), pp. 331-356.
Aunque es un poema citado con cierta frecuencia por los estudiosos, pocos le han dedicado análisis de conjunto. Destacan las aportaciones de Carlos Ruiz Silva, Arte, amor y otras soledades en Luis Cernuda; AntonioMonegal, “Pre-texto e intertexto en ‘Retrato de poeta’, de Luis Cernuda”, Boletín de la Fundación Federico García Lorca 9, 1991, pp. 65-75; OfeliaFerrán, “Ékfrasis y exilio: dos versiones de un amor interrumpido’”, Barcarola, 44-45, enero 1994, pp. 211-223; Juan María Calles Moreno, “Cernuda y el Greco: hacia otro ocaso radiante (“Retrato de poeta” y su contexto en el exilio republicano español)”, en Juan Matas Caballero et alii (eds.), Nostalgia de una patria imposible. Estudios sobre la obra de Luis Cernuda, pp. 183-194; y Paul-Henri Giraud, “Scriptor in tabula. À propos du poéme ‘Retrato de poeta’ de Luis Cernuda”, en Nuria Rodríguez Lázaro y Paul-Henri Giraud (eds.), Poésie, peinture, photographie. Autour des poètes de 1927, pp. 131-141, 2008 (agradezco sinceramente la gentileza del autor y de la profesora Rodríguez Lázaro, por permitirme leer el artículo estando aún en prensa). GuillermoSolana Díez analiza muy brevemente el texto, junto con “Escultura inacabada” y “Ninfa y pastor, por Ticiano”, como ejemplo de la poesía ekfrástica de Cernuda, en “La figura y el eco. Tres écfrasis en la poesía de Cernuda”, en Miguel Ángel Garrido Gallardo (ed.), Estudios de literatura española de los siglos XIX y XX. Homenaje a Juan María Díez Taboada, pp. 731-740.
Ver sobre todo Monegal “Pre-texto e intertexto …” y Calles Moreno, “Cernuda y el Greco…”.
Sobre la dificultad del poema, Ruiz Silva, Arte, amor…, p. 143.
Idem.
Para un desarrollo de este punto, ver Victoria Pineda, “Poesía meditativa y paradigmas ekfrásticos en ‘Retrato de poeta’ de Luis Cernuda” (en preparación).
Cernuda, Poesía completa, pp. 450-453.
José Ángel Valente. “Luis Cernuda y la poesía de la meditación”, La Caña Gris, 6-8, otoño 1962, pp. 29-38. Notables excepciones son James Valender (Luis Cernuda y el poema en prosa), que analiza algunas piezas de Ocnos como poemas meditativos; y PhilipSilver (“Las seis restituciones de Luis Cernuda”, en Philip Silver et al., Realidades y deseos de Luis Cernuda, pp. 13-25), que impugna los planteamientos de Valente (“Luis Cernuda…”) y sostiene que Cernuda, no conociendo a los metafísicos ingleses, toma la “combinación del análisis mental con la volición afectiva” (p. 16), de que hablaba Valente, más bien de sus lecturas de la poesía romántica inglesa, ya que su supuesta poesía meditativa “poco o nada tiene que ver con la forma de la poesía metafísica inglesa” (idem). Como Silver, Julián Jiménez Heffernan (“Ni experiencia ni meditación: Cernuda por razones equivocadas”, en Los papeles rotos, pp. 96-100), niega la existencia de una corriente meditativa en Cernuda. Intentaré demostrar aquí que, al menos para “Retrato de poeta”, Valente tenía más razón de la que le quieren otorgar estos dos críticos.
Valente, “Luis Cernuda…”, p. 33.
LouisMartz, The Poetry of Meditation. A Study in English Religious Literature of the Seventeenth Century.
Fundamento esta sección en Ignacio de Loyola, Ejercicios, en Obras completas, ed. Ignacio Iparraguirre (ed.); David Downes, “Hopkins and the Meditative Tradition”, en Gerard Manley Hopkins. A Study of His Ignacian Spirit, pp. 149-467; Louis Martz, The Poetry of Meditation, y también The Meditative Poem. An Anthology of Seventeenth-Century Verse; David Freedberg, “Invisibilia per visibilia: Meditation and the Uses of Theory”, en The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response, Chicago y Madrid, The University of Chicago Press, 1989, pp. 161-191; y FrédéricCousinié, “Images et méditation dans la littérature spirituelle spagnole”, en María Cruz de Carlos, Pierre Civil, Felipe Pereda y Cécile Vincent-Cassy(eds.), La imagen religiosa en la Monarquía hispánica. Usos y espacios, pp. 273-295.
Nota de Iparraguirre en Ignacio de Loyola, Ejercicios, p. 211.
Ignacio de Loyola, Ejercicios, p. 221; ver también Martz, The Poetry of Meditation, 1962.
“algo muy cercano al tono y manera de poesía religiosa de Donne: un sutil análisis teológico, salpicado con preguntas y exclamaciones apasionadas”.
“’Ver un pensamiento’: ése sería el programa de este poema, que juega incesantemente sobre las correspondencias entre los sentidos por una parte y, por otra, entre lo sensible y lo inteligible”. Siempre que no se indique lo contrario, las traducciones de las citas son mías.
“el poema intenta derribar los obstáculos del tiempo, del espacio y de la materia para establecer entre el ‘yo’ y el ‘tú’ un diálogo de almas, un puente espiritual”.
Se detallan a continuación las formas señaladas. Verbos en primera o segunda persona: “puedes”, v. 6; “puedo”, v. 7; “pienso”, v. 9; “, v. “estás”, v. 9; “asistes”, v. 9; “estás”, v. 17; “miras”, v. 19; “conoces”, v. 31; “veo”, v. 41; “escucho”, v. 41; “miras”, v. 47; “recuerdas”, v. 57; “recuerdas”, v. 58; “estoy”, v. 61; “hablas”, v. 65; “miras”, v. 70; “sufres”, v. 71; “deploro”, v. 72; “viviste”, v. 78; “existes”, v. 80; “estoy viviendo”, v. 80. Pronombres o adjetivos de primera o segunda persona: “tú”, v. 1; “te”, v. 2; “mí”, v. 4; “tú”, v. 6; “yo”, v. 6; “tus”, v. 7; “me”, v. 7; “me”, v. 8; “te”, v. 12; “tu”, v. 23; “te”, v. 25; “tú”, v. 31; “ti”, v. 33; “tu”, v. 38; “yo”, v. 41; “ti”, v. 42; “me”, v. 47; “tus”, v. 47; “me”, v. 49; “me”, v. 49; “mi”, v. 50; “mi”, v. 52; “yo”, v. 53; “tú”, v. 54; “mi”, v. 54; “mi”, v. 54; “mi”, v. 55; “tuya”, v. 55; “me”, v. 56; “tuyo”, v. 59; “me”, v. 60; “ti”, v. 61; “yo”, v. 61; “me”, v. 63; “me”, v. 65; “tu”, v. 70; “tu”, v. 70; “tú”, v. 71; “ti”, v. 72; “mí”, v. 72; “mi”, v. 76; “tú”, v. 78; “te”, v. 79; “yo”, v. 80; “mío”, v. 80; “yo”, v. 81. Primera persona del plural: “nuestros”, v. 3; “nuestra”, v. 35; “nuestras”, v. 37; “nuestro”, v. 64; “nuestras”, v. 64; “nos”, v. 73; “nuestra”, v. 78; “nuestras”, v. 82.
Ver Victoria Pineda, “Poesía meditativa” (en preparación).
Martz, The Poetry of Meditation, p. 50.
Sobre todo Monegal y Giraud.
Sobre el soneto de Paravicino, ver JoséLara Garrido, “Los retratos de Prometeo (Crisis de la demiurgia pictórica en Paravicino y Góngora)”, Edad de Oro, 6, 1987, pp. 133-147
“El scriptor en cuestión es también un lector: éste puede ser a la vez Cernuda lector de Paravicino y Paravicino representado como lector”.
“no permite al hablante trascender el exilio ni abolir la soledad”.
Ver Utrera Torremocha, Luis Cernuda…, pp. 44-46; y Francisco Brines, Unidad y cercanía personal en la poesía de Luis Cernuda, pp. 28-29.
“En Luis de Granada especialmente, el creyente podía dirigirse bien a sí mismo, al operar como desdoblamiento interior y reflexivo de su propio ser [...], bien a uno de los personajes del misterio”.
“Y, según otra modalidad evocada con frecuencia, podía también identificarse con uno de los personajes presentes en el momento de la escena”.
Heinrich Lausberg, Manual de retórica literaria, p.193.
“Explica [San Ignacio] el mecanismo de su famoso método de la meditación, con las tres potencias, que no es otra cosa que la aplicación sucesiva de la memoria, entendimiento y voluntad a la consideración de una verdad con objeto de dar al entendimiento la convicción y a la voluntad la fuerza necesarias para que puedan realizar lo que ven y deben ejecutar” (Iparraguirre, en nota a Ignacio de Loyola, Ejercicios, p. 210). Estudio con más precisión la aplicación de este proceso al poema de Cernuda en Pineda, “Poesía meditativa”.
Ver una consideración teórica sobre las complejidades de la ékfrasis, con actualización bibliográfica, en Victoria Pineda, “La ékfrasis como exemplum: clave y diseño de ‘Ninfa y pastor, por Ticiano’, de Luis Cernuda” (en prensa) y Victoria Pineda, “Cernuda, Auden y la ékfrasis ejemplar” (en preparación).
Lausberg, Manual de retórica literaria, pp. 224-235.
He aquí los deícticos: “aquí”, v. 1; “este”, v. 1; “aquellos”, v. 5; “allá”, v. 9; “aquel”, v. 11; “aquel”, v. 13; “aquella”, v. 17; “aquella”, v. 17; “aquella”, v. 18; “aquella”, v. 39; “ahí”, v. 40; “ahí”, v. 44; “aquí”, v. 53; “esa”, v. 55; “aquel”, v. 59; “aquí”, v. 60; “ahí”, v. 65; “esta”, v. 73; “aquí”, v. 82.
Ver James A. W. Heffernan, Museum of Words: The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery; y Pineda, “La ékfrasis como exemplum”.
Cernuda, Poesía completa, p. 614.
Ver Begoña IbáñezAvendaño, El símbolo en La realidad y el deseo de Luis Cernuda: el aire, el agua, el muro y el acorde como génesis literaria, cap. IV. “Con un término musical, el ‘acorde’, quiso expresar Cernuda lo más alto de su experiencia poética y existencial: la intemporalidad, la desaparición de la otredad y la fusión con el mundo, el éxtasis” (Cortines, “La música que llevaba”, 2002, p. 37).
“Para Hopkins, inscape era un vislumbre o un eco de la armonía universal“, Gardner en Hopkins, The Poems…,p. xxi.
Luis Cernuda, Prosa I, p. 458; y véase Julián JiménezHeffernan, La palabra emplazada: meditación y contemplación de Herbert a Valente.
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