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Dossier Université Invitée: Barcelone
Espacio íntimo, espacio público

Mercè Rodoreda y M. Aurèlia Capmany: fugitivas entre el deseo y la muerte

Mercè Rodoreda and M. Aurèlia Capmany: fugitive women between desire and death
Irene Zurrón Servera

Résumés

Dans cet article, nous allons comparer les romans catalans El carrer de les Camèlies (Rue des Camélias, 1966) de Mercè Rodoreda et Feliçment, jo sóc una dona (Heureusement que je suis une femme, 1969) de M. Aurèlia Capmany, qui développent un argument similaire, en prenant comme protagoniste une femme qui se trouve aux antipodes du modèle de la féminité que répand le régime de Franco. Cecilia et Carola sont deux personnages en fuite perpétuelle. Elles traversent une Barcelone hostile, dans laquelle elles passent d'un environnement à un autre et échouent chaque fois qu’elles recommencent. Elles sortent dans la rue et se prostituent pour acquérir une stabilité économique et, dans cet espace de liberté apparente, les hommes les contrôlent et les subjuguent. Dans cet article nous démontrons que le désir motive toutes les fuites et les décisions vitales de ces deux personnages, un désir qui se projette toujours vers l'inconnu : l'amour, l'identité et la liberté, et souvent les mène à la frustration, de sorte que l'objet du désir devient la mort. Après avoir tenté de se suicider, il semble que la proximité de la mort les encourage à prendre le contrôle de leurs vies, à assumer la position de sujet : elles reviennent à l'origine de leur histoire à travers la mémoire et le récit, pour donner un sens à leur voyage et bâtir leur identité.

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Texte intégral

Introducción

  • 1 El Premio Sant Jordi de Novela se considera uno de los galardones literarios más prestigiosos de la (...)
  • 2 En el título de El carrer de les camèlies se ha visto como referente La Dame aux camélias (1848) de (...)
  • 3 La Guerra Civil española empezó el julio de 1936 tras un intento de golpe de estado de una parte de (...)

1El carrer de les Camèlies (La calle de las Camelias, 1966) es una de las novelas más representativas de la escritora catalana Mercè Rodoreda (1908-1983), con la que ganó el Premio Sant Jordi1, que sorprendentemente no había conseguido con su obra más célebre, La plaça del Diamant (La plaza del Diamante, 1962)2. Rodoreda tomó como protagonista de nuevo a un personaje femenino, Cecilia Ce, que narra en primera persona su vida, movida siempre por la búsqueda de sus orígenes y del amor que tanto le ha faltado. Cecilia es abandonada al nacer en la verja de la casa de una familia acomodada de Barcelona, que decide quedársela y criarla como si fuera su hija, eso sí, haciéndole notar que es diferente. Incluso le impiden ir a la escuela para que las compañeras no se den cuenta de su origen incierto, por lo que crece sola. La chica tiene tan interiorizado que no pertenece al círculo familiar, que no consigue adaptarse y solo sueña en huir para ir a buscar a su padre y, cuando se escapa, empieza a llevar una vida de marginada. Vive en barracas y, para ganarse la vida, se dedica a la prostitución hasta que encuentra a una serie de hombres que la mantienen, la mayoría sometiéndola a vejaciones y malos tratos continuos, en un tiempo histórico y en un espacio urbano decadente, autoritario y hostil, en el contexto de la posguerra española3.

  • 4 M. Aurèlia Capmany toma el título de la novela de una frase de las memorias de la bailarina de canc (...)
  • 5 Como bien dice Charlon, La condició de la dona en la narrativa femenina catalana (1900-1983), p. 12 (...)
  • 6 Sobre el modelo de mujer que difundía el régimen franquista y el rechazo frontal de Capmany, ved: P (...)

2Tres años más tarde, en 1969, aparece la novela Feliçment, jo sóc una dona (Felizmente, yo soy una mujer) de la escritora M. Aurèlia Capmany (1918-1991)4. Significativamente, ambas obras tienen muchos puntos en común5. Sin duda, en unos años sesenta en los que el régimen franquista (1939-1975) y la Iglesia católica todavía difundían en España una imagen de la mujer encorsetada en los papeles domésticos y familiares, las autoras tenían la necesidad de hablar de la experiencia de unas mujeres que se sitúan en las antípodas del modelo de mujer que difunde el régimen6. Precisamente, es en la década de los sesenta que Mercè Rodoreda retoma una carrera literaria pública que la Guerra Civil y el exilio habían interrumpido y, junto con M. Aurèlia Capmany –que empieza a publicar en los cincuenta–, se convierten en las narradoras más destacadas y de más influencia para las siguientes generaciones.

  • 7 El servicio doméstico permitía a las mujeres solteras y sin formación conseguir unos ingresos que a (...)

3De hecho, en esta novela Capmany ficciona las ideas de su ensayo La dona a Catalunya (La mujer en Cataluña, 1966). Como Rodoreda, toma por protagonista a una mujer de orígenes inciertos –en este caso su padre, de una familia adinerada, nunca la reconoce como propia, y su madre, hija de un sirviente de la familia, termina huyendo por una ventana cuando ella es pequeña. El abandono también marca su infancia, y la dureza y la crueldad con que la educa su abuelo. Carola va cambiando de casa y pasa por las diferentes situaciones en las que puede encontrarse una mujer en Cataluña en este momento histórico, que abarca desde el modernismo hasta la posguerra. Primero es recogida por una feminista burguesa y luego huye para trabajar de sirvienta en casa de unos señores, hasta que opta por dedicarse a la prostitución7. Encuentra a un hombre rico con quien se casa y tiene una hija, y la guerra la sorprende cuando lleva una vida aburrida y tediosa. Huye de Barcelona, por fin, dejando atrás un ambiente que la hace sentir extraña, para empezar una vida de mujer emancipada.

  • 8 Desde un punto de vista formal y estilístico, sin embargo, las novelas son diferentes. Mercè Rodore (...)
  • 9 Para profundizar en la construcción del sujeto femenino y el autobiografismo en Mercè Rodoreda y M. (...)
  • 10 Woolf, Una cambra pròpia, p. 126.

4Es bastante significativo que estas dos novelas, publicadas con tan poco tiempo de diferencia, traten unas temáticas y unas situaciones tan similares y den unos desenlaces a las historias que se pueden interpretar en la misma línea8. Las dos protagonistas recorren, como pocas mujeres hacían, el espacio público de la ciudad. Son mujeres que se dedican a la prostitución, una experiencia que las sitúa en la calle, más allá de los espacios privados e interiores reservados a las mujeres y que las oprimen9. Después de todo, como señala Virginia Woolf, las grandes obras de los escritores no dicen nada a las mujeres, no hablan de sus experiencias, hasta que las mujeres comienzan a escribir10.

  • 11 Charlon, La condició de la dona en la narrativa femenina catalana (1900-1983), p. 69-105.
  • 12 Como explica Charlon, La condició de la dona en la narrativa femenina catalana (1900-1983), p. 69-7 (...)
  • 13 Charlon, La condició de la dona en la narrativa femenina catalana (1900-1983), p. 114-115, detalla (...)

5Como expone Charlon11, la situación legal, social y económica de las mujeres catalanas evoluciona a lo largo del siglo XX. A principios de siglo, la mujer puede acceder a la educación y esto le permite adoptar un rol más activo en la sociedad. Además, de cada vez hay más mujeres que huyen del modelo imperante. Hasta la llegada de la II República, aumenta progresivamente el acceso de las mujeres a la educación y al trabajo, de tal manera que es posible una alternativa al matrimonio o el ingreso en un convento. En la República, esta tendencia se acentúa y tiene eco en el campo legislativo12. Se trata del período en el que la mejora de la situación de la mujer es mayor, pero se interrumpe en 1939, cuando el franquismo marca un profundo retroceso y vuelve a situar a la mujer en los papeles más tradicionales: el de esposa y madre, recluida en el hogar13.

6Nos fijamos que en las dos obras estudiadas las protagonistas se hacen eco del malestar de las escritoras durante la dictadura. Son mujeres que nunca encajan y vehiculan su necesidad de rebelión a través de la huida. Cecilia y Carola se mueven y huyen por el deseo de lo desconocido: la búsqueda del amor, de la identidad, de la libertad. Cuando fracasan en este cometido, el objeto de deseo pasa a ser la muerte, omnipresente en las dos obras. Después de todo, la muerte, la nada, es también lo desconocido. En este sentido, se nos genera la pregunta, ¿cómo el deseo de lo desconocido permite que las protagonistas de estas novelas se forjen una identidad?

7Primero revisaremos el motivo de la fuga en las dos obras, en las que las protagonistas pasan de un ambiente a otro en una Barcelona hostil, fracasando cada vez que empiezan de nuevo, hasta que toman el control de sus vidas y logran vencer el determinismo. Después, veremos como el deseo motiva todas las decisiones vitales de Cecilia y de Carola, un deseo que siempre es hacia lo desconocido, y que suele llevarlas a la frustración, por lo que el objeto de deseo pasa a ser la muerte. Y, finalmente, veremos que, cuando alcanzan la madurez, se posicionan como sujetos, volviendo al origen de sus vidas por medio de la memoria y del relato, para dar sentido a su periplo y construir su identidad.

Fugitivas en una Barcelona despersonalizada

  • 14 Arnau, Memòria i ficció en l’obra de Mercè Rodoreda, p. 91-92.

8En El carrer de les Camèlies presenciamos un viaje iniciático de una mujer en una ciudad que parece controlada por los hombres y dispuesta para ellos. Su suerte siempre va ligada a personajes masculinos que, a cambio de proporcionarle bienestar económico, controlan sus movimientos sistemáticamente, le imponen abortar cuando queda embarazada e, incluso, la inducen al suicidio en varias ocasiones. Cecilia no tiene objetivos vitales, más allá de restablecer su identidad y encontrar el amor. Es precisamente con estos dos fines que huye de la familia adoptiva: primero para buscar al padre, luego para vivir con el chico que ama. Como hace notar Carme Arnau, la autora, Mercè Rodoreda, debía haber leído la obra Voyage au bout de la nuit (1932) de Céline, en la que el protagonista también hace un viaje iniciático, aunque en el caso de El carrer de les Camèlies la experiencia es personal y no tanto colectiva14.

  • 15 Para un análisis de los espacios urbanos de El carrer de les Camèlies y Feliçment, jo sóc una dona (...)

9En la novela se plasma una nueva Barcelona surgida en la posguerra, más inhóspita y triste, marcada por la muerte y la derrota, y transformada por el fenómeno creciente de la inmigración15. Las barracas en las que vive Cecilia tras huir de casa se encuentran en el margen, en la frontera, donde se malvive en condiciones nefastas. Las barracas se levantan en la ciudad a raíz de la llegada de inmigrantes, alcanzando el punto álgido en la década de los cincuenta. Los acontecimientos históricos, pues, son importantes en la obra, sabemos que ha habido bombardeos, que se toman represalias contra los que estaban involucrados con grupos republicanos o que encarcelaron al primer amor de Cecilia porque durante la guerra pertenecía a un comité, pero quedan como trasfondo, y solo los conocemos a través de la voz de la mujer, que pone de relieve los actos cotidianos y las historias individuales. La guerra, para Cecilia, importa sobre todo porque coincide con el paso de chica a mujer, cuando tiene la primera menstruación y la sangre mancha sus sábanas, dándole vergüenza.

10La despersonalización que sufre Barcelona después de la Guerra Civil española, cuando el régimen dictatorial se esfuerza en desdibujar sus rasgos identitarios, va en paralelo a la inestabilidad de la identidad de Cecilia, que se evidencia con el nombre. La fragilidad de los nombres de las protagonistas de ambas novelas toma un carácter simbólico. Cecilia Ce no tiene ni apellido, ya que no lo habían terminado de escribir en el papel que llevaba pegado en su pecho cuando la encontraron. Su identidad es débil, ciertamente. Por ello, de adolescente, huye en busca de su padre, que podemos ver como una escapada para encontrar el linaje perdido y, de paso, encontrarse a sí misma. Así, visto que su identidad es frágil, lo único que prevalece es el cuerpo y se sirve de él para sobrevivir. Rozando el patetismo, en el último pasaje de la obra finalmente descubrimos que su nombre lo escribió el vigilante de la casa donde la encontraron, porque era el de una niña que amaba cuando era pequeño y que había muerto –notamos el vínculo con la muerte desde el inicio de su vida. Éste le explica el porqué de su nombre, cómo la encontró y algunos recuerdos de su infancia. Con ello, Cecilia puede reconstruir su historia y dar sentido a su viaje.

11En el caso de Feliçment, jo sóc una dona, además de que Carola no lleva el apellido paterno porque es hija ilegítima, la inestabilidad de su nombre lo constata el hecho de que llega a cambiarlo hasta tres veces, mudando de rebote su identidad. El relato de vida que explica en cada nuevo hogar al que llega es diferente, siempre con la voluntad frustrada de intentar encajar, de mimetizarse con el entorno sin conseguirlo nunca. Después de todo, en el ensayo La dona a Catalunya (1966), M. Aurèlia Capmany asegura que con el franquismo desaparecía su país, las leyes que la habían hecho como era, su lengua, y, además, como mujer, significaba apartarse de la relación directa con la vida social. Un régimen, pues, que hacía temblar los pilares de su identidad –país, lengua y género–, que tan bien se representa en la volatilidad del personaje de Carola. Esta crece, se forma y toma conciencia de su condición en un país más libre, ya que nace el 31 de diciembre de 1899, en un mundo que deja de existir a raíz del franquismo, cuando el papel de la mujer se reduce al ámbito familiar, y donde cualquier desviación es castigada. El estallido de la guerra coincide con el momento vital en el que Carola lleva una tediosa vida de esposa y madre, en un entorno burgués que le deja poco margen de decisión. La vida en la calle queda atrás.

12Después de todo, la calle es el medio en el que mejor se manejan las protagonistas. Las dos acceden a ella a través de la prostitución y lo hacen sin aspavientos, al contrario, se les presenta como una opción cómoda de mantenerse. Cecilia se cansa de coser camisas a cambio de unas ganancias miserables, hasta el punto de que llega a ver la máquina como una bestia que le asusta, por eso decide ir a ganarse la vida a la Rambla, donde era habitual la prostitución. De manera similar, Carola, que sirve en una casa de señores, se siente explotada por un sueldo ridículo y decide que es mejor prostituirse. Pronto, sin embargo, los hombres las controlan incluso en este espacio de aparente libertad: las siguen y las espían. Porque además de la hostilidad de la ciudad, la sociedad se percibe como un ente represivo y adverso. Las protagonistas son constantemente observadas y castigadas cuando actúan libremente. En su deambular por la ciudad encuentran pocos personajes con quien relacionarse de manera positiva, porque la mayoría las tratan como objetos, como trofeos para exhibir o joyas para guardar cautelosamente.

13En Feliçment, jo sóc una dona, el abuelo de la protagonista ya de joven la espía y la apalea cuando se ve con un chico, por lo que a pesar de que trabaje, no puede ser independiente. Cuando más adelante trabaja de sirvienta, el hombre y el hijo de la casa la acosan sexualmente, hasta el punto de que prefiere marcharse y ejercer la prostitución. Entonces conoce al hombre del que será primero amante y luego esposa, que la golpea y también la controla, degradándola de tal forma que no consiente que experimente ningún placer que no provenga de él. Harta de esta situación, intenta quitarse la vida y, finalmente, entiende que tiene que huir para encontrar la preciada libertad.

14El carrer de les Camèlies es una de las novelas de la literatura catalana en la que el maltrato tanto físico como psicológico hacia una mujer es más intenso y sistemático. Cecilia llega a tal punto de sumisión y de dependencia, que pierde su identidad. La violenta relación con un fondista es lo que la conduce a la primera autoagresión. El hombre controla todo lo que Cecilia hace y siente celos de su pasado, acusándola continuamente de haber llevado una mala vida. Hasta tal punto la presiona, que Cecilia se tira escaleras abajo para desnucarse:

  • 16 Rodoreda, El carrer de les Camèlies, p. 99-100. Rodoreda, La calle de las Camelias, p. 100: «¿De qu (...)

¿De què vivies?, anava dient. ¿De les bruses? Mentida. I quan es va posar a roncar jo tenia ganes de plorar i no podia; pels crits i per la nit perduda i per la rosa llençada. L’endemà em vaig tirar escales avall per estabornir-me i vaig baixar-les a tomballons i vaig caure asseguda a terra.16

15Más adelante, el maltrato físico y emocional que sufre Cecilia se intensifica con la relación con Marc, hasta trastornarla completamente. Esto culmina en el encuentro con Eladi, que le quita la ropa para obligarla a ir desnuda y la emborracha cada tarde para someterla a prácticas vejatorias. Con ello, Cecilia cae en una depresión y los pensamientos en la muerte son recurrentes: ve una llama azul que le recuerda a la que le habían contado que proyectaban los huesos de los muertos. Después, mareada y sin fuerzas, desde la ventana de la habitación ve, en un espejismo, el cementerio y los nichos. El capítulo XXXVII de El carrer de les Camèlies narra un pasaje verdaderamente cruel y repugnante, en el que Cecilia es obligada a un consumo excesivo de alcohol por su amante, lo que le provoca pesadillas y pensamientos fúnebres, y entonces el hombre, junto con otros dos, la viola repetidamente. Pasados estos tormentos y degradaciones, la mujer se corta una vena del brazo con una cuchilla de afeitar y cuando la reaniman descubre que está embarazada:

  • 17 Rodoreda, El carrer de les Camèlies, p. 157. Rodoreda, La calle de las Camelias, p. 159: «Tienes qu (...)

[…] has de dormir deia sense parar una veu amagada de nit i de dia i el fred entre les cuixes i l’ombra que passava d’una porta a l’altra pels peus del llit amb el cap morat i em vaig tallar una vena del braç amb una fulla d’afaitar després d’haver-m’hi fet la creu al damunt i al temps de veure una gota de sang que tremolava em vaig desmaiar. Em van fer viure i estava embarassada17.

  • 18 Pla, «Cecília Ce o l’ocell fora de la gàbia. Postfaci», p. 242.

16Después es golpeada y abandonada en medio de la calle. A partir de esta experiencia, mirándose al espejo –que refleja una imagen envejecida de su cuerpo–, decide que el aspecto físico no importa y que debe vivir. Como hace notar Xavier Pla es a partir de este momento que la protagonista empieza a restablecer su voluntad personal y a revisar los episodios de su vida para reconstruir y encontrar la paz consigo misma18.

  • 19 Sobre la dispersión del espacio novelesco y la disgregación del sujeto en Feliçment, jo sóc una don (...)
  • 20 Julià, Tradició i orfenesa, p. 70-71.

17Tanto Carola como Cecilia, pues, tienen dificultades para adaptarse a la ciudad, para hacerse un lugarIrene2021-05-10T11:31:00I19. En cada etapa vital Carola hace todo lo posible por encajar, ya sea en el internado, ya sea en las casas de los señores que la acogen, pero siempre es expulsada, de acuerdo con Lluïsa Julià, porque nunca se aviene al papel asignado, al matrimonio y la maternidad. Así, se convierte en una paria en una sociedad donde imperan los valores androcéntricosIrene2021-05-10T11:33:00I20.

  • 21 El Gran Teatro del Liceo, que se conoce como “El Liceu” en catalán, es uno de los teatros de ópera (...)
  • 22 Arnau, Memòria i ficció en l’obra de Mercè Rodoreda, p. 99-105.
  • 23 Arnau, Introducció a la narrativa de Mercè Rodoreda, p. 169.

18Cecilia tampoco encaja nunca en ninguno de los ambientes en los que se encuentra, siempre se siente incómoda, una sensación que se refuerza por su manera de vestir, que nunca es adecuada –incluso los padres, cuando la castigan, le ponen un vestido rojo, porque ella detesta este color. No es hasta el final de la obra que Cecilia puede aceptar su cuerpo. Entonces acude, por fin, al teatro del Liceu21, donde ahora ya se siente cómoda con la ropa que elige, que es justamente del color que odiaba de pequeña, el rojo, porque una vez que ella se acepta poco importa eso22. La aceptación pasa por conocer, finalmente, a un hombre, Esteve, que la trata dignamente, sin vejarla, un hombre maduro, que la protege y se ocupa de que tenga una casa y dinero sin esperar nada a cambio. De hecho, podemos interpretar que este personaje ocupa el lugar del padre perseguido y nunca encontrado. Según Carme Arnau, el deseo de huir de Cecilia tiene dos explicaciones posibles: la satisfacción de un complejo de Edipo y el horror mítico que supone haber nacido23.

  • 24 Rodoreda, El carrer de les Camèlies, p. 197. Rodoreda, La calle de las Camelias, p. 199: «fuera est (...)
  • 25 Arnau, Memòria i ficció en l’obra de Mercè Rodoreda, p. 114.
  • 26 De Certeau, «Andar en la ciudad», p. 6-7.

19Cecilia deja de ser sumisa y toma con decisión el curso de su vida. Parte del ansiado Liceu antes de que la obra termine, porque piensa que allí no hay nada que sea suyo, mientras que «a fora hi havia els carrers i l’aire»24. El espacio exterior, las calles y el recorrido que hace, dan asimismo sentido al itinerario vital de la mujer. Cecilia pasea por la ciudad a lo largo de toda la novela. Según Carme Arnau, los paseos representan la huida de una vida de sujeción y de abusos25. Después de todo, los habitantes llenan de líneas de significación la ciudad cuando la recorren. Como dice Michel de Certeau, el acto de caminar «es un proceso de apropiación del sistema topográfico»26. El orden espacial «organiza un conjunto de posibilidades […] y de prohibiciones», pero «el caminante actualiza algunas» y «desplaza e inventa otras». Así, apoderarse de este espacio y sentirse por primera vez en seguridad, sin el control de los hombres, permite a Cecilia alcanzar la libertad y, como si el espacio estuviera directamente ligado a su memoria, también puede construir su identidad.

Deseo y muerte: las dos pulsiones

  • 27 Cixous, Prénoms de personne, p. 33.
  • 28 Cixous, Prénoms de personne, p. 5.

20La fuga de Cecilia y de Carola, su vagabundeo sin rumbo por Barcelona, siempre viene motivado por el deseo de lo desconocido, algo que adopta diferentes formas, principalmente, el amor, la identidad y la libertad. Cuando las protagonistas son incapaces de alcanzarlo, cuando fracasan en su búsqueda, el objeto de deseo se convierte en la muerte, después de todo, también la gran desconocida. La muerte, como el deseo, implica la entrada en contacto con la alteridad, con lo que no se conoce. Cixous, en Prénoms de personne, sugiere que la realización del deseo borra un límite, porque desear significa querer lo que no se tiene y, como la muerte, nos acerca a una dimensión desconocida27. Como dice Cixous: « La mort n’est rien. Ce n’est pas quelque chose. C’est un trou. [...] Rien ne peut m’empêcher de penser, autrement, sans tenir les comptes de la mort » 28.

  • 29 Alameda, «La mirada en el agua», p. 195.
  • 30 Arnau, Memòria i ficció en l’obra de Mercè Rodoreda, p. 90.

21En una entrevista de Soledad Alameda, Mercè Rodoreda afirma: «Los temas importantes de la vida son el amor y la muerte. De eso no hay duda; el amor es una especie de muerte»29. Ciertamente, en El carrer de les Camèlies el amor y la muerte van ligadas, son dos impulsos opuestos, el Eros y el Tánatos en el sentido freudiano. A lo largo de la novela aparecen numerosos elementos e imágenes que hacen pensar en la muerte, como el cementerio y los nichos, el duelo, y una llama azul que simboliza la muerte cuando se explican actos sexuales o escenas de amor. También un señor con quien Cecilia traba amistad que asegura que su alma atrae la de los muertos y una fotografía del mar en tormenta con una vela blanca a lo lejos que Cecilia identifica con la muerte. Cuando al principio de la obra encuentran a Cecilia abandonada, en el jardín de la casa nace una flor extraña de un cactus muerto, lo que se repetirá cada año en la misma fecha. Además, la noche que la encuentran, ven a un perro negro que la huele, un animal que, como señala Carme Arnau30, representa la forma adoptada por el demonio en el Fausto de Goethe. Así, la llegada de Cecilia viene marcada por el contraste entre la vida –la flor que resurge– y la muerte –el diablo que viene del infierno– . En el que podemos considerar como el segundo nacimiento de Cecilia, tras superar los abusos sufridos y encontrar a Esteve, el hombre que la humaniza, también podemos identificar las dos realidades opuestas: en la aguja gruesa del reloj que lleva el hombre Cecilia ve la muerte, porque va deprisa, y es que, a pesar de que ahora vuelva a vivir, toma conciencia de que el tiempo pasa y que tiene que vivir hasta la muerte, pero, por otra parte, asegura que Esteve es su ángel, un símbolo de amor –también vinculado a la muerte, ciertamente.

  • 31 Rodoreda, El carrer de les Camèlies, p. 44. Rodoreda, La calle de las Camelias, p. 43: «Me enamorab (...)
  • 32 Este pasaje recuerda a uno de la novela catalana Solitud (1905) de Víctor Català –seudónimo de Cate (...)

22Cecilia se inclina hacia la muerte ya de joven. De adolescente se mira al espejo –recurso que se utiliza a lo largo de la novela para dar cuenta de los cambios en su aspecto físico– y se percata de que su cuerpo ha cambiado y, entonces, entrecierra los ojos para verse como si estuviera muerta. Esta imagen contrasta con la afirmación que hace justo a continuación: «M’enamorava de mi»31. La muerte y el amor se presentan aquí de nuevo entrelazados, y el deseo narcisista hacia sí misma, cuando Cecilia se ve como si estuviera muerta32.

23Carola también se siente atraída por la muerte muy pronto, en la adolescencia, cuando ingresa en un internado religioso y manifiesta una fe exagerada, llegando a hacer ayunos y a leer compulsivamente vidas de santas que mueren ejemplarmente, donde la muerte es un premio que salva de la vida. Esta manera de vivir la religiosidad tan próxima al culto a la muerte hace pensar en Emma Bovary, la suicida por excelencia, cuya adolescencia también transcurre en un pensionado, donde manifiesta un interés desorbitado por los cantos, las vírgenes y las historias místicas, hasta el punto de que las monjas temen que la vocación de la chica se les escape de las manos y se tranquilizan cuando el padre se la lleva, pasaje que se repite en Feliçment, jo sóc una dona. El deseo de la muerte retorna cuando Carola es una mujer casada y estalla la guerra. Entonces conoce a un revolucionario del que se enamora profundamente y, cuando pierde su rastro, vuelve a adentrarse en la melancolía, que culmina con su intento de suicidio cuando alcanza una tediosa vida acomodada. El acercamiento a la muerte marca aquí un punto de inflexión. Carola toma conciencia de su estado y decide seguir el deseo más fuerte que ha tenido: ser libre. Así, reacciona y huye para llevar la vida de libertad que desea.

  • 33 Sales, «Conversación con Mercè Rodoreda», p. 54.

24En El carrer de les Camèlies, el deseo de encontrar al padre es también el deseo de la nada, ya que es una sombra, una figura inalcanzable y desconocida. En una ocasión, Cecilia escapa de niña para ir a buscarlo, porque le pareció ver su cara en una lluvia de estrellas. Entonces encuentra un hombre con una niña y le coge la mano sin mirarlo; la niña la empuja y Cecilia se queda desconcertada, deseando que el hombre se la lleve a ella. La devuelven a casa y vive con el anhelo de huir de nuevo. Lo consigue y esta vez va al Liceu, pero no le permiten entrar. La frustración de Cecilia en su búsqueda se convertirá en el deseo de alcanzar una vida acomodada, y la irá supliendo con joyas y objetos –cuando su amante le pregunta qué querrá cuando rompan, por ejemplo, ella asegura que una cruz de brillantes. El deseo no satisfecho de encontrar el amor y a su padre, pues, la impulsa a reemplazar esta carencia, pero es un vacío que no se puede llenar tan fácilmente. La misma autora, en una entrevista que le hace Lluís Sales, dice: «En El carrer de les Camèlies yo buscaría un complejo de frustración. Cecilia, en los hombres que trata, busca a su padre, que no ha llegado a conocer»33.

25Sin embargo, es la sumisión y la dependencia, la opresión de los hombres, lo que la acerca a la muerte. Cecilia intenta suicidarse dos veces. De hecho, en el último capítulo, el vigilante le pregunta qué ha hecho en la vida y ella se queda en silencio, pero piensa que la ha pasado buscando cosas perdidas y enterrando enamoramientos. Cecilia llega al límite, casi enloquecida. Solo encuentra dos hombres con los que puede establecer una relación positiva. El primero, Esteve, es el que le proporcionará por fin estabilidad y el único de quien Cecilia parece enamorada. Sin embargo, es un hombre casado y la relación se vuelve imposible. El segundo, Martí, un hombre maduro y comprensivo, la invitará por primera vez a ir al Liceu, pero allí Cecilia lo ve con su mujer y esto la hace sentir fuera de lugar. Solo al final de la novela Cecilia se aleja de la muerte, ya que entendemos que se decanta por la soledad y toma el control de sus actos. Ahora tiene toda una vida por delante.

El retorno al origen y la toma de la palabra

  • 34 Arnau, Memòria i ficció en l’obra de Mercè Rodoreda, p. 117.
  • 35 Levinas, Le temps et l’autre, p. 36.
  • 36 Freud, Más allá del principio de placer, p. 34-37.

26El último paseo que Cecilia da en la novela, cuando sale del Liceu para ir a la calle de las Camelias, allí donde la encontraron de bebé, es un camino de retorno al origen. Según Carme Arnau, este paseo se impone a la manera proustiana, ya que Cecilia ve unas perlas que le hacen recordar los anises que el vigilante que la encontró le daba, unos anises que hacen pensar en la magdalena de Proust que se vincula a la infancia34. Cecilia se reconcilia con su pasado, acepta sus orígenes, por lo que recupera su identidad. Como afirma Emmanuel Levinas, « l’identité n’est pas seulement un départ de soi; elle est aussi un retour à soi. Le présent consiste dans un retour inévitable à lui-même. [...] L’identité n’est pas une inoffensive relation avec soi, mais un enchaînement à soi ; c’est la nécessité de s’occuper de soi »35. Esta necesidad de volver al pasado hace pensar en la pulsión de vida –la pulsión sexual– y la pulsión de muerte que anuncia Freud en Más allá del principio de placer (1920), para quien las pulsiones son las fuerzas «que provienen del interior del cuerpo y se transfieren al aparato anímico» y, lo que es más relevante, son un esfuerzo inherente a los organismos «de reproducción de un estado anterior», «dirigidas a la regresión»36.

  • 37 Butler, Gender trouble, p. 7.
  • 38 Capmany, Feliçment, jo sóc una dona, p. 16. Trad. propia: «de mí misma nunca hay nada que suponga, (...)

27En Feliçment, jo sóc una dona, la insípida y monótona existencia de luchas continuas, los celos y la vida acomodada, hunden terriblemente a Carola, hasta el punto de que intenta quitarse la vida, porque no puede soportar más su cuerpo: se toma una gran cantidad de somníferos y cuando despierta se encuentra en el hospital. Entonces su marido le dice que no tenía derecho a hacer aquello. El intento de suicidio frustrado y las palabras del hombre son un revulsivo para Carola, que ya no puede permitirse no tener el control de su vida. Como afirma Judith Butler en Gender trouble, «For that masculine subject of desire, trouble became a scandal with the sudden intrusion, the unanticipated agency, of a female “object” who inexplicably returns the glance, reverses the gaze, and contest the place and authority of the masculine position»37. Carola, ya decidida a no ocupar más la posición de objeto después de querer deshacerse de todo con la muerte, se evade del entorno con una fuga. Un día de verano comienza a caminar hacia la carretera, donde hace autostop hasta que llega a París, y años más tarde se instala en Mallorca, desde donde la dedicación a la escritura le permite, al fin, sentirse realizada. Carola se reencuentra consigo misma, como vemos en la frase del prólogo –que temporalmente pertenece a la etapa de madurez–, «de mi mateixa no hi ha mai res que suposi, car ho sé tot, com un pes, o com un dolor de mi mateixa, sobre el meu propi cos que és el meu món»38.

28También Cecilia huye sistemáticamente de los diferentes entornos en los que vive, hasta el punto de que, cuando en casa de Eladi no encuentra la manera de escapar, intenta quitarse la vida, como única vía de ser libre y de recuperar la identidad que el hombre le aniquila. La voluntad de querer deshacerse del cuerpo, que por su belleza le ha permitido acceder a otras clases sociales, es un intento simbólico de librarse de lo que la ha acercado y la ha atado a sus opresores, como también le ocurre a Carola. El intento de suicidio marca un punto de inflexión: le permite abandonar al hombre y lograr cierta autonomía económica. Cuando cumple el sueño de asistir al Liceu, al ver a su nuevo protector acompañado de su esposa, se da cuenta de que ella no forma parte de ese mundo y que nunca encontrará el bienestar. Vuelve a la casa donde la dejaron de bebé, en la calle de las Camelias, el espacio de la infancia, para terminar de encajar las piezas de su historia, para recuperar, así, la memoria y la identidad, y convertirse, de este modo, en una mujer independiente.

  • 39 Cixous, La venue à l’écriture, p. 11.
  • 40 Alameda, «La mirada en el agua», p. 195.
  • 41 Capmany apud Charlon, La condició de la dona en la narrativa femenina catalana, p. 14. Trad. propia (...)

29Cecilia y Carola narran su historia, su pasado, en un proceso a través del cual se afirman a sí mismas. El acercamiento a la muerte, en ambas protagonistas, las hace tomar conciencia de la voluntad de vivir. En La venue à l'écriture, Hélène Cixous afirma: « Écrire : pour ne pas laisser la place à la mort, pour faire reculer l’oubli, pour ne jamais se laisser surprendre par l’abîme »39. La recuperación de la identidad y el control de la existencia, pues, solo son posibles en relación a la muerte. En su madurez Cecilia y Carola pueden ser sujetos: son ellas las que hablan, es su voz la que nos llega y es por ellas que conocemos su historia. El relato en primera persona es determinante en esta toma de posición. Sobre la escritura, Rodoreda, en una entrevista de Soledad Alameda, dice: «Yo, desde luego, escribo para gustarme a mí, y si, a pesar de esto, gusto a los demás, pues mejor. Pero puede que sea más profundo; que escriba para sentirme, para saber que existo, para sentirme segura, sobre todo»40. Por su lado, Capmany afirma: «una dona escriu alhora per protestar contra la seva situació en la societat i per fer-se reconèixer per aquesta societat»41. Escribir, explicar, pues, para encontrarse, para tomar el control de la propia existencia a través del relato, para asumir la propia historia. El hecho de narrar, de ordenar y de dar un sentido a todos los hechos vitales, es, sin duda, un acto que les permite forjarse una identidad.

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Bibliographie

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Notes

1 El Premio Sant Jordi de Novela se considera uno de los galardones literarios más prestigiosos de la literatura catalana. Fue creado en el 1947 y, hasta el 1959, se denominaba Premio Joanot Martorell. El Premio, convocado por la Fundación Enciclopedia Catalana y Ómnium Cultural, se entrega la Noche literaria de Santa Lucía.

2 En el título de El carrer de les camèlies se ha visto como referente La Dame aux camélias (1848) de Alexandre Dumas hijo, con un personaje que también es una prostituta.

3 La Guerra Civil española empezó el julio de 1936 tras un intento de golpe de estado de una parte del Ejército contra el Gobierno de la Segunda República. Concluyó el 1 de abril de 1939 con la declaración de victoria de Francisco Franco, que estableció una dictadura que duró hasta su muerte, el 20 de noviembre de 1975. Se considera que la etapa de la posguerra o el primer franquismo se alarga hasta el 1959, cuando España abandona la autarquía económica.

4 M. Aurèlia Capmany toma el título de la novela de una frase de las memorias de la bailarina de cancán Rigolboche (1842-1920): Heuresement que je suis une femme.

5 Como bien dice Charlon, La condició de la dona en la narrativa femenina catalana (1900-1983), p. 12, la experiencia femenina es omnipresente en la literatura catalana contemporánea escrita por mujeres, ya que se ha querido contrarrestar la imagen deformada de la mujer que los escritores han ofrecido durante siglos.

6 Sobre el modelo de mujer que difundía el régimen franquista y el rechazo frontal de Capmany, ved: Palau, «La mística de la feminitat franquista a la narrativa de Maria Aurèlia Capmany», 1993, Catalan Review, 7, p. 71-90.

7 El servicio doméstico permitía a las mujeres solteras y sin formación conseguir unos ingresos que a menudo les servían para la dote en un futuro casamiento, aunque también les garantizaban la supervivencia económica en caso de no casarse. Era un trabajo mal pagado y menospreciado, en el que los abusos eran frecuentes. Por esto Carola se decanta por la prostitución, con la que también es víctima de abusos pero, al menos, le permite ganar dinero.

8 Desde un punto de vista formal y estilístico, sin embargo, las novelas son diferentes. Mercè Rodoreda construye una novela psicológica en primera persona donde el flujo de pensamientos se deja ir controladamente y donde abundan los elementos simbólicos y las repeticiones, mientras que M. Aurèlia Capmany presenta la obra como una autobiografía, con un lenguaje más directo, siempre recurriendo al tono irónico, humorístico y al sarcasmo.

9 Para profundizar en la construcción del sujeto femenino y el autobiografismo en Mercè Rodoreda y M. Aurèlia Capmany, ved: Palau, «Literatura autobiogràfica i subjecte femení en Mercè Rodoreda i Maria Aurèlia Capmany», en Palau, Maria Aurèlia Capmany. Escriure la vida en femení, Tarragona, 2008, Arola Editors, p. 125-167.

10 Woolf, Una cambra pròpia, p. 126.

11 Charlon, La condició de la dona en la narrativa femenina catalana (1900-1983), p. 69-105.

12 Como explica Charlon, La condició de la dona en la narrativa femenina catalana (1900-1983), p. 69-70, la Constitución de 1931 establece la igualdad de sexos, indica que el matrimonio se basa en la igualdad de derechos y deberes, permite el acceso a las mujeres a los cargos de la Administración pública, afirma el derecho del trabajo para todos y concede el derecho de voto a hombres y mujeres de más de veintitrés años. Un año más tarde, se aprueba la ley que permite el divorcio.

13 Charlon, La condició de la dona en la narrativa femenina catalana (1900-1983), p. 114-115, detalla que el régimen franquista anula las leyes a favor de la igualdad de sexos que se habían establecido en la República. Las mujeres casadas vuelven a estar sometidas a sus maridos y las solteras a sus padres, siendo el modelo de familia cristiana el que difunde la Sección Femenina, institución de la Falange Española.

14 Arnau, Memòria i ficció en l’obra de Mercè Rodoreda, p. 91-92.

15 Para un análisis de los espacios urbanos de El carrer de les Camèlies y Feliçment, jo sóc una dona ved: Marin, «Barcelona, geografia iniciàtica», 1993, Catalan Review, 7, p. 57-69.

16 Rodoreda, El carrer de les Camèlies, p. 99-100. Rodoreda, La calle de las Camelias, p. 100: «¿De qué vivías? –preguntaba– ¿De las blusas? Mentira. Y cuando se puso a roncar yo tenía ganas de llorar y no podía; por los gritos y por la noche echada a perder y por la rosa arrojada a la calle. Al día siguiente me tiré desde lo alto de la escalera para desnucarme y descendí dando volteretas y caí sentada de culo».

17 Rodoreda, El carrer de les Camèlies, p. 157. Rodoreda, La calle de las Camelias, p. 159: «Tienes que dormir, decía una voz sin cesar escondida día y noche, y el frío entre los muslos y la sombra que cruzaba de una puerta a la otra por los pies de la cama con la cabeza morada y me corté una vena del brazo con una hoja de afeitar tras de hacerme la señal de la cruz encima, y al tiempo que veía una gota de sangre que temblaba me desmayé. Me hicieron vivir. Estaba embarazada».

18 Pla, «Cecília Ce o l’ocell fora de la gàbia. Postfaci», p. 242.

19 Sobre la dispersión del espacio novelesco y la disgregación del sujeto en Feliçment, jo sóc una dona, ved: Luczak, «El subjecte i l’espai en Feliçment, jo sóc una dona, de Maria Aurèlia Capmany», in Palau y Martínez (eds.), Maria Aurèlia Capmany: l’afirmació en la paraula, Valls, 2002, Edicions Cossetània, p. 67-80.

20 Julià, Tradició i orfenesa, p. 70-71.

21 El Gran Teatro del Liceo, que se conoce como “El Liceu” en catalán, es uno de los teatros de ópera más importantes del mundo. Fue inaugurado el 1845 y se encuentra en la Rambla de Barcelona, espacio importante en la novela de Rodoreda, ya que es donde la protagonista empieza a ejercer la prostitución.

22 Arnau, Memòria i ficció en l’obra de Mercè Rodoreda, p. 99-105.

23 Arnau, Introducció a la narrativa de Mercè Rodoreda, p. 169.

24 Rodoreda, El carrer de les Camèlies, p. 197. Rodoreda, La calle de las Camelias, p. 199: «fuera estaban la calle y el aire».

25 Arnau, Memòria i ficció en l’obra de Mercè Rodoreda, p. 114.

26 De Certeau, «Andar en la ciudad», p. 6-7.

27 Cixous, Prénoms de personne, p. 33.

28 Cixous, Prénoms de personne, p. 5.

29 Alameda, «La mirada en el agua», p. 195.

30 Arnau, Memòria i ficció en l’obra de Mercè Rodoreda, p. 90.

31 Rodoreda, El carrer de les Camèlies, p. 44. Rodoreda, La calle de las Camelias, p. 43: «Me enamoraba de mí».

32 Este pasaje recuerda a uno de la novela catalana Solitud (1905) de Víctor Català –seudónimo de Caterina Albert i Paradís–, en el que la protagonista ve su imagen reflejada en un cuenco y se encuentra bonita, llegando a acercarse el cuenco a los labios para besarlo.

33 Sales, «Conversación con Mercè Rodoreda», p. 54.

34 Arnau, Memòria i ficció en l’obra de Mercè Rodoreda, p. 117.

35 Levinas, Le temps et l’autre, p. 36.

36 Freud, Más allá del principio de placer, p. 34-37.

37 Butler, Gender trouble, p. 7.

38 Capmany, Feliçment, jo sóc una dona, p. 16. Trad. propia: «de mí misma nunca hay nada que suponga, ya que lo sé todo, como un peso, o como un dolor de mí misma, sobre mi propio cuerpo que es mi mundo».

39 Cixous, La venue à l’écriture, p. 11.

40 Alameda, «La mirada en el agua», p. 195.

41 Capmany apud Charlon, La condició de la dona en la narrativa femenina catalana, p. 14. Trad. propia: «una mujer escribe a la vez para protestar contra su situación en la sociedad y para ser reconocida por esta sociedad».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Irene Zurrón Servera, « Mercè Rodoreda y M. Aurèlia Capmany: fugitivas entre el deseo y la muerte »TRANS- [En ligne], 23 | 2018, mis en ligne le 14 mai 2021, consulté le 12 février 2025. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/trans/2227 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/trans.2227

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Auteur

Irene Zurrón Servera

Es doctoranda del programa de Estudios Lingüísticos, Literarios y Culturales de la Universidad de Barcelona, en la línea de investigación Construcción y representación de las identidades culturales. Graduada en Lengua y Literatura Catalanas con premio extraordinario de fin de carrera por la Universidad de las Islas Baleares, donde además ha cursado el máster en Formación del Profesorado. También ha realizado el máster en Humanidades: arte, literatura y cultura contemporáneas en la Universitat Oberta de Catalunya, programa en el que colabora actualmente como tutora. Ha trabajado en la Institución Pública Antoni M. Alcover y en la editorial lionesa Le Livre scolaire. Ha traducido al francés la obra Cinq contes populaires majorquins d’Antoni M. Alcover (2017) y ha publicado algunas reseñas en la revista Caràcters. Desde el curso 2015-16, es profesora de catalán, español e intercomprensión en lenguas románicas en la Université Lumière-Lyon 2.

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