• 1 Avec Hector Mann, Auster crée un type, dans la lignée du Pierrot de Deburau et des acteurs du ciném (...)

2Les auteurs de ces trois écrits se sont inspirés de personnages réels : Jean-François Rameau, pantomime et musicien extravagant, neveu du célèbre musicien pour Diderot ; Jean-Gaspard Deburau, un Pierrot subtil dont la drôlerie s’est progressivement effacée dans l’imaginaire de ses scripteurs aveuglés par sa clarté lunaire et troublés par la profondeur du silence dont il s’est enveloppé, chez Mallarmé ; et pour Auster, Charlot, ou plutôt une chimère de plusieurs comiques du cinéma muet1, qui a conquis l’éternité accordée par l’image, sans le recours de l’écriture. Moins de deux siècles séparent ces mimes, un laps de temps qui a suffi pour parachever leur progressive dématérialisation et leur imperceptible effacement. Mais le langage du mime en tant que processus de traduction s’est ancré au cœur de l’interrogation sur le langage poétique et l’étrangeté de cette figure silencieuse a suscité une intense représentation littéraire qui conduit aux frontières de l’irrationnel.

• 2 Jacques Lecoq, Les Gestes de la vie, in Le Théâtre du geste, Paris, 1987, Bordas.
• 3 Arnaud Rykner, L’Envers du théâtre, Paris, 1996, José Corti, p. 194.

3Le geste et la mimique sont le langage archaïque de « l’avant dire », le langage de l’immédiateté, un langage du corps qui s’exprime en toute spontanéité. Ils véhiculent une intense communication interindividuelle. En Occident où règne la souveraineté du dire, la communication mimique ou gestuelle est tenue pour être gesticulation élémentaire, pragmatique ou affective, désignations péjoratives au regard de l’élégance d’un discours raisonné. Quoique méprisé, le langage du corps prend sa revanche sur le discours en s’en libérant : il se dote d’un pouvoir de subversion que l’enfant perçoit dès son âge le plus tendre et utilise avec délectation dans la grimace qui vaut réponse à un langage verbal qu’il ne maîtrise pas. Quoique geste et mimique soient assujettis à leur culture d’origine et perdent une partie de leur éloquente spontanéité quand l’enfant se socialise2, ils possèdent une universalité attestée par le triomphe des films muets de Charlie Chaplin par-delà les cultures, les frontières et le temps. Geste et Mimique, considérés dans leur usage créateur, sont des attributs du Mime avec lesquels il met en scène des émotions, de portée universelle, immédiatement accessibles au spectateur, sans faire appel à la réflexion intellectuelle. « Le geste […] parle sans raisonner. Il désigne sans commenter. Il s’impose sans passer par la mise en forme du langage. Il est antérieur au logos3 […] ».

• 6 LI, p. 54; « He is a specter made of flesh and blood, a man who is no longer a man », p. 40.

8Le dernier film muet de Hector, raconté par Zimmer, le narrateur-écrivain du Livre des illusions, s’intitule Mr Nobody. C’est une sorte de longue méditation comique sur l’absence, où Hector absorbe une potion présentée par son rival, qui le rend invisible pour son entourage : « un spectre en chair et en os, un homme qui n’est plus un homme6 ». Il est devenu transparent, dépossédé de son image dans le miroir. L’extrait suivant installe un va et vient entre les actions de Hector qui se déroulent sur l’écran, les impressions qu’elles suscitent chez Zimmer le romancier-narrateur et le compte rendu simultané qu’il en fait au lecteur supposé découvrir le film en même temps; puis c’est un retour sur le film, en l’occurrence, une pantomime devant le miroir :

• 8 « Comment la plume pourrait-elle rivaliser avec la pantomime ? La pantomime est l’épuration de la c (...)
• 9 « Et alors même qu’on devrait tout dire, l’ironie sait qu’on ne peut pas, car l’esprit est inépuisa (...)
• 10 NR, p.126.
• 11 NR, p 69.

10La pantomime comique résiste à la mise en mots : Baudelaire en fit le constat8 et Jankélévitch après lui9.  L’écriture du geste comme langage second d’un autre langage poétique, le langage gestuel et mimique, ne peut que trébucher dans le rendu de l’émotion quelle que soit la virtuosité de l’auteur. Les pantomimes données par le Neveu au café de la Régence créent un attroupement et suscitent l’hilarité générale : « Tous les pousse-bois avaient quitté leurs échiquiers et s’étaient rassemblés autour de lui. Les fenêtres du café étaient occupées, en dehors, par des passants qui s’étaient arrêtés. On faisait des éclats de rire à entrouvrir le plafond10. » Mais… le lecteur ne rit pas ! Le « ravissement musical » que les pantomimes du Neveu soulèvent chez le philosophe (« Il est sûr que les accords résonnaient dans ses oreilles et dans les miennes11 »), ne sont pas davantage perçus par le lecteur : La double médiation ne fonctionne pas en termes d’émotion. Le pouvoir de suggestion du langage écrit, l’adresse de l’écrivain à reproduire le talent du mime suscitent chez le lecteur de ces pantomimes un émoi intellectuel et esthétique, mais le bouleversement émotif que la prestation du mime provoque chez le spectateur est perdu.

• 12 Charlie Chaplin, Les Temps modernes (Modern Times). US 1936, film noir et blanc, muet, sonorisé.

11Décrire la pantomime muette et comique d’un film est encore plus difficile. Lorsque Paul Auster nous invite à rire devant Hector titubant en indiquant « Nous rions », nous restons de marbre. Benjamin Fondane, dans une défense vibrante du cinéma muet, s’est exercé parodiquement à décrire la scène où le Charlot des Temps Modernes12, assoupi sur le gazon d’un jardinet devant une maison américaine proprette et bien équipée, rêve d’un bonheur domestique idyllique :

• 15 En France, la pantomime muette, héritière de la commedia dell’arte, s’est développée au milieu du X (...)
• 16 Étienne Decroux, Paroles sur le Mime, Paris, 1963, Librairie théâtrale.
• 17 À quelques exceptions près … Buster Keaton dont le ressort comique est fondé sur un double registre (...)

15Le langage pantomimique, lié par vocation ou par contrainte15 au silence, se distingue par trois singularités : une fonction double du corps du mime sujet et objet de la représentation, à la fois « statuaire et statue » selon l’expression du mime Jacques Lecocq16, l’ambiguïté de la relation fiction-réel et une liberté relative de l’interprétation d’un geste. Le mime suggère et le spectateur traduit. Par l’ambigüité de la relation fiction-réel, la performance du mime va susciter chez le spectateur un sentiment d’inquiétante étrangeté ou une étrange familiarité, perceptible dès que s’établit le silence. Elle est illustrée par l’effroi de l’enfant devant les mimes statues à l’immobilité spectrale, ou la perplexité amusée du spectateur devant un mime automate : embarrassé, il hésitera quelques instants entre ce qu’il croit percevoir, un automate réel, et ce qui est réellement, un acteur mimant un automate. Ce sentiment de malaise se produit aussi au spectacle d’un mime solitaire dont le registre n’est pas essentiellement comique, tel que le fut le mime Marceau. Elle s’applique beaucoup moins au mime dès qu’il évolue dans une scène de tonalité comique : le rire prend le dessus, et balaie l’étrangeté17.

• 18 Charles Baudelaire, op. cit., p. 376.
• 19 Cité par Alan Bilton : « In the Kingdom of Shadows », in Stefania Ciocia, Jesus A. Gonzales (eds), (...)

16Ainsi l’art scénique du mime provoque chez le spectateur un sentiment d’étrangeté par un double mécanisme : une confusion des perceptions sensorielles source d’incertitude sur la réalité de la perception, et la création d’une équivoque dans le processus d’identification. D’autres facteurs comme le costume, ou au cinéma, le noir et blanc, y participent. Le costume du Pierrot, fixé depuis le mime Deburau, se compose d’une souquenille blanche et ample, bien proche du drap dont on revêt traditionnellement le fantôme. Le visage enfariné a la pâleur d’outre-tombe; le crâne est coiffé d’une calotte noire et la bouche exagérément fardée, rouge sang. Baudelaire dépeint l’impression produite par Deburau en ces termes : « personnage pâle comme la lune, mystérieux comme le silence, souple et muet comme le serpent, droit et long comme une potence, cet homme artificiel, mû par des ressorts singuliers […]18 », un personnage dont la simple silhouette convoque le mystère. Au même titre que le costume fantomatique du Pierrot, le noir et blanc des films muets concourt à l’étrangeté. Ce fut souligné dès l’origine par Maxime Gorki : visionnant pour la première fois un film muet, il est troublé par ce royaume des ombres, « un monde sans bruit, sans couleur. Tout ici – la terre, les arbres, les gens, l’eau, l’air – était plongé dans un gris monotone laissant une sensation effrayante d’outre-tombe19. »

• 20 « Je suis en train de jeter les fondements d’un livre sur le Beau. Mon Esprit se meut dans l’Éterne (...)
• 21 Stéphane Mallarmé, Notes en vue du « Livre » in Œuvres complètes, t.1, Paris, 1998, Gallimard, p. 9 (...)
• 22 Colette, Sido, in Œuvres, t. 3, Paris, 2004, Gallimard.
• 23 Paul Auster est familier de l’œuvre de Mallarmé. Il traduisit Le Tombeau d’Anatole dont la préface (...)
• 24 Mallarmé, in Œuvres complètes, t. 2, Paris, 2003, Gallimard, p. 393-401.

17L’ouverture vers l’irrationnel et l’inquiétante étrangeté commencent avec l’établissement du silence. Mettre en mots le silence du Mime, un corps où se dissout le Verbe, un vide pour l’oreille, un blanc sur la page, est un paradoxe : la représentation littéraire du mime silencieux devrait aboutir à un effacement du discours, avec lequel Mallarmé a jonglé. Au risque de s’égarer dans l’impasse de la page blanche, Mallarmé qui ambitionnait le renouvellement de la langue et de la poésie en purifiant le mot de son usage quotidien pour lui rendre sa matérialité sonore, a été animé par une exigence de perfection de l’écriture. Sacralisant la littérature, il projeta l’écriture du Livre20, conçu comme la nouvelle Bible d’une religion sans religion, un rêve sur lequel il concentra son existence, tout en étant conscient de l’impossibilité de sa réalisation. Ce Livre débouchera sur des piles de notes griffonnées intelligibles de lui seul21, des morceaux d’un rien, qu’il demande à sa famille de brûler à sa mort, et qui se révèlent bien proches de la vacuité immaculée des beaux cahiers vergés d’un Capitaine Colette, « le mirage d’une carrière d’écrivain », que sa fille découvrira après sa mort22. Cette démarche mortifère est voisine de celle des protagonistes écrivains ou cinéaste du Livre des illusions qui s’acharnent à cacher ou détruire leurs œuvres23. Obsédé par le vide et le gouffre, Mallarmé n’est-il pas aussi ce magicien qui a lancé sur une feuille de papier blanche une volée de mots inégaux, qui dessinent, dans un hasard bienvenu et bien voulu, les vagues et l’écume d’un océan déchaîné, générant Un coup de Dés jamais n’abolira le Hasard24, un poème envoûtant où se noie le poète naufragé, la main crispée sur le dé qu’il ne jettera pas, balloté par les flots qui vont l’engloutir avec son secret qui n’existe pas, sous la protection d’un néant froid constellé d’étoiles ? Et de même que Diderot introduit sur scène le silence, qui allié au geste et à la mise à distance du personnage par le comédien, devrait renouveler le théâtre, de même Mallarmé insère le blanc dans la poésie et l’ordonnancement de la page qui, combinés au rythme et à l’effacement du lyrisme du poète, doivent renouveler la poésie pour céder la place à l’« être pur des mots » et à leur pouvoir transfigurateur.

• 25 Paul Margueritte, Pierrot assassin de sa femme. Paris, 1882, Paul Schmidt. Site gallica.bnf.fr, [En (...)
• 26 Stéphane Mallarmé. Mimique (M) ; Divagations (1897), op. cit., t. 2, p. 178-179.
• 27 Jacques Derrida, « La Double séance », in La Dissémination. Paris, 1972, Seuil.

18Mallarmé était contemporain des Pierrots, baptisés plus tard fin de siècle. De ces Pierrots, héritiers de Deburau qui inspira bien des écrivains et poètes avant lui, il ne retiendra que le silence. Sollicité par son cousin Paul Margueritte pour écrire la préface du monomime Pierrot assassin de sa femme25, Mallarmé écrit Mimique26, un court texte sur le mime, la représentation et le silence. Jacques Derrida en fit un long commentaire dans La Double séance27.

• 28 Théophile Gautier, « Pierrot posthume », in Théâtre. Mystère, Comédies et Ballets. Coeuvres & Valse (...)
• 29 Margueritte écrit à la première page du Pierrot assassin de sa femme : « Pierrot semble parler ? – (...)

19L’écriture du monomime par Paul Margueritte est postérieure aux premières représentations qu’il en donna. Il met dans la bouche de Pierrot un long monologue, en partie emprunté au monologue du Pierrot Posthume de Gautier28 : Pierrot évoque ses souvenirs et s’appesantit sur ses angoisses, consécutives au meurtre de sa femme qu’il a chatouillée à mort29. La prise de conscience réitérée pendant la lecture de ce monomime, que ces paroles ne sont pas destinées à être prononcées ni entendues, que ces sentiments nuancés sont exclusivement destinées à être représentés par des gestes et des mimiques qu’on peine à imaginer, engendre un sentiment d’étrangeté : on se sent comme à côté du texte; on a l’impression de lire un texte évanescent, un texte muet, un vrai-faux texte.

• 31 M, p. 178-179.

22La scène n’illustre que l’idée, pas une action effective, dans un hymen (d’où procède le Rêve), vicieux mais sacré, entre le désir et l’accomplissement, la perpétration et son souvenir : ici devançant, là remémorant, au futur, au passé, sous une apparence fausse de présent31.

• 32 M, p. 179

23Avec une syntaxe irréprochable, quoique tourmentée, Mimique poursuit indéfiniment ce va-et-vient entre le don et la résistance, qui ouvre, comme son modèle le mime, la porte au rêve par le silence. Aucun commentaire complémentaire ne peut mieux l’enrichir que cette phrase du poème de Mallarmé : « Tel opère le Mime, dont le jeu se borne à une allusion perpétuelle sans briser la glace : il installe, ainsi, un milieu, pur, de fiction32. »

• 33 NR, p. 45.

25Le Neveu de Rameau fourmille d’occurrences questionnant les limites entre raison et déraison, et d’interrogations sur ce que la folie peut apprendre à la raison. Jusqu’à Moi, le philosophe, se délassant dans les jardins du Palais Royal, dont les pensées, dès l’incipit, se libèrent dans un vagabondage qui s’affranchit des rigueurs de la raison : « Je m’entretiens avec moi-même de politique, d’amour, de goût ou de philosophie. J’abandonne mon esprit à tout son libertinage. Je le laisse maître de suivre la première idée sage ou folle qui se présente, […]33 ».

• 34 Michel Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique. Paris, 1984, Gallimard, p. 365.
• 35 Op. cit., p. 364.
• 36 NR, p. 60.
• 37 Marian Hobson, « Pantomime, spasme et parataxe: "Le Neveu de Rameau" ». Revue de métaphysique et de (...)
• 38 NR, p. 128.

26Cependant, celui qui est porteur de folie, c’est bien Lui, le bouffon et ses pantomimes : Michel Foucault ne s’y trompe pas en installant Le Neveu de Rameau au cœur de son interrogation sur la résurgence de la déraison dans la société du XVIII^e siècle34. Le Neveu, ce « dernier personnage en qui la folie et la déraison se réunissent » sait qu’il est fou35. D’ailleurs il se présente comme tel : « un ignorant, un fou, un impertinent et un paresseux36 ». Il personnifie l’inverse de la mesure préconisée par Diderot au nom « des convenances et de la vérité ». À l’issue d’un mime vertigineux, la pantomime de l’opéra et du grand branle de la terre, où il est « travaillé par des gestes dont il n’est pas pleinement propriétaire37 », Le Neveu revient difficilement de sa traversée du miroir : « Il tournait ses regards autour de lui, comme un homme égaré qui cherche à reconnaître les lieux où il se trouve38. »

• 39 NR, p. 90.

27Personnage carnavalesque, il se donne comme référent à atteindre pour sa gestuelle et ses bouffonneries le « sublime des petites-maisons39», ces lieux d’enfermement des aliénés où, en même temps, ils étaient exposés aux regards curieux du public, pour sa distraction. C’est ainsi qu’un siècle plus tard, un public divers, des mondains et des artistes, se pressera à La Salpêtrière aux Leçons de Charcot qui, tel un montreur de marionnettes, fera défiler des femmes hystériques à moitié dénudées. Il y a d’ailleurs concomitance entre ces corps hystériques montrés à La Salpetrière et les pantomimes fin de siècle, qui offrent le spectacle de corps convulsés, comme celle du Pierrot assassin où le chatouillement entraîne jouissance, convulsions et mort de Colombine. Ainsi chez Diderot, les pantomimes d’un bouffon, le vagabondage de la pensée, l’ébouriffage du discours, la libération du geste et de la parole jusqu’au point où ils frôlent la déraison, forment un vigoureux contrepoids au triomphe de la rationalité des Lumières. En dotant Le Neveu d’un geste éloquent, Diderot a ouvert la boîte de Pandore qui contraignait la démesure et a ébranlé le discours raisonné.

• 40 Dans cette pantomime évoquée par Théophile Gautier dans Shakespeare aux Funambules, se mêlent rire (...)

28Le mime, et singulièrement Pierrot, porte en lui-même cet aspect fantomatique qui tient en partie au costume. Le fantomatique s’est invité dans bien des pantomimes plus ou moins macabres et cela s’accentue encore dans les pantomimes dites fin de siècle. Dans la pantomime Marchand d’habits, le fantôme du marchand tué par Pierrot le poursuit jusqu’à la fin de la pièce et finit par le tuer40. On voit aussi le portrait de Colombine s’animer et se mettre à rire quand Pierrot ressasse son méfait dans Pierrot assassin de sa femme.

• 42 Alan Bilton, op. cit.

30D’abord absent aux autres quand il était devenu invisible, il est maintenant présent aux autres mais absent à lui-même, devenu un autre, un état de présence-absence, de familier-étranger que le roman décline avec de multiples variations42. Le roman joue en effet sur les oppositions réalité-illusion et sur la mise en abyme de l’écriture, où à l’ombre de Chateaubriand et des Mémoires d’outre-tombe qu’a traduit Zimmer, et sous la tutelle d’Auster, trois écrivains supplémentaires sont mis en scène : Zimmer, le narrateur-écrivain rédige le livre qui nous sera donné à lire après sa mort, Le Livre des illusions, celui que nous lisons. Martin Frost, le protagoniste du seul film réalisé par Hector qui sera donné à voir à Zimmer, écrit une fiction, mais la détruira, pour redonner vie à son amante. Enfin Alma, la fille spirituelle de Hector, rédige une biographie d’Hector, que sa femme brûlera à sa mort : une imbrication de manuscrits maudits, hantés, fictifs, ou posthumes.

• 43 Et du cinéma en général pour Derrida : Dans Ghost Dance (Ken McMullen, 1983, UK, film couleur), Der (...)

31La perte, le deuil, l’absence qui hantent la fiction de Auster, tourmentent Zimmer, le narrateur du Livre des illusions, qu’une obsédante peur du vide assaille. Il considère le dernier film muet de Hector, Mr Nobody, comme une longue méditation comique sur l’absence et l’angoisse identitaire. Ce film, qu’il nous raconte, inclut à la fois absence et présence, un caractère assez général du cinéma muet43. Chez Auster, le silence rime avec absence, mais les impressions suscitées ne sont plus perçues angoissantes, comme chez Gorki ; elles sont devenues avec la distance, nostalgiques, la nostalgie du cinéma muet :

• 45 Néologisme apparu dans Spectres de Marx. Paris, 1993, Galilée.
• 46 Raphaëlle Guidée. « La modernité hantée », in Raphaëlle Guidée, Denis Mellier (éds), Otrante n° 25  (...)
• 47 Henri Garric, « Fantômes silencieux. Notes sur les ambiguïtés de la réception contemporaine du ciné (...)

33À la suite de l’introduction par Derrida du mot « hantologie » et de ses développements45, la modernité peut être envisagée comme particulièrement spectrale, exposée sans fin au retour d’un passé révolu dont elle ne peut faire son deuil. Depuis l’avènement de la photographie, la modernité s’est dotée de techniques d’enregistrement qui rendent possible la réapparition illimitée du passé dans le présent et son corollaire, le retour des fantômes46. Le cinéma muet est intrinsèquement lié au fantomatique mais le cinéma burlesque se prêterait mal à cette nostalgie mélancolique et serait au fond incompatible avec une analyse en terme fantomatique, dans la mesure où beaucoup de ses ressorts dramatiques et comiques rappellent la loi de la gravité et avec elle la matérialité des corps47. Et le rire intemporel qu’ils déclenchent fait barrage à la nostalgie.

• 49 Charlie Chaplin : The Circus (Le cirque), USA 1928, film muet noir et blanc.

36Diderot s’est servi du mime, un joyeux bouffon, comme porte-parole d’une parole libérée, au risque de la déraison. Mallarmé en tendant un miroir au silence du mime, et Auster en convoquant des fantômes nostalgiques ont aboli les frontières entre réalité et illusion entre lesquelles leurs créations sont indéfiniment renvoyées. On est tenté de rappeler ici la séquence presque inaugurale du Cirque (The Circus), où Charlot et ses poursuivants se retrouvent dans un labyrinthe de miroirs : le même s’y reflète indéfiniment, l’autre aussi ; l’un voyant l’autre croit pouvoir le saisir, l’autre se croyant sur le point d’être atteint tente de s’échapper, pensant avoir trouvé une issue. Poursuivant et poursuivis butent invariablement sur un miroir et chaque choc est ponctué par une touche musicale : on est confondu de stupeur et saisi de vertige, bien proches de ceux que suscitent les textes enchâssés de Mallarmé et Auster, mais la drôlerie du film en modifie radicalement la perception finale49.