Bibliographie
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Casetti, Francesco, Les Théories du cinéma depuis 1945 [1993], trad. Saffi, Sophie, Paris, Armand Colin, « ciném/arts visuels », 2015.
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Morel, Jean-Pierre, « Cinq difficultés – au moins – pour parler de montage en littérature », dans Kahn, Robert (dir.), À travers les modes, Mont-Saint-Aignan, Publications de l’Université de Rouen, 2004, p. 35-48.
Rancière, Jacques, Le Partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique éditions, 2000.
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Ropars-Wuilleumier, Marie-Claire, Écraniques. Le film du texte, Lille, Presses universitaires de Lille, « Problématiques », 1990.
Samoyault, Tiphaine, « L’hybride et l’hétérogène », dans Sorlin, Pierre, Ropars-Wuilleumier, Marie-Claire et Lagny, Michelle (dir.), L’Art et l’Hybride, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2001, p. 175-188.
Tabucchi, Antonio, Piazza d’Italia. Conte populaire en trois temps, un épilogue et un appendice [1975], trad. Chapuis, Lise, Paris, Christian Bourgois, 1994.
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Notes
Par « concepts intersémiotiques », j’entends des outils d’abord formalisés dans un domaine identifiable (études cinématographiques, dans le cas du montage), puis exportés vers d’autres champs de réflexion. En retenant l’adjectif « intersémiotique », je ne cherche pas à restreindre ma perspective à l’approche correspondante, mais plutôt à situer l’échelle de mon propos : le cadre théorique de tel ou tel système sémiotique. À titre de comparaison, les termes « intermédial », « intermatériel » ou encore « interesthétique » mettent avant tout l’accent sur les recompositions au sein de différents ordres sensoriels.
C’est le cas de la revue Intermédialités, consulté le 30 mai 2023, URL : http://intermedialites.com, et du Centre de recherche sur l’intermédialité CRIalt de l’Université de Montréal.
Dans son article « L’hybride et l’hétérogène », Tiphaine Samoyault propose de distinguer ces deux notions selon un critère de l’étape, comme conséquence et comme processus encore en cours : « La première émane d’une forme, issue de plusieurs types d’interactions […] tandis que la seconde présente l’avantage de la dynamique en étant un principe actif vers la forme », dans Pierre Sorlin, Marie-Claire Ropars-Wuilleumier et Michelle Lagny (dir.), L’Art et l’Hybride, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2001, p. 175.
Parmi les contributions emblématiques je mentionnerai les travaux de Jean-Pierre Morel, dont l’article « Cinq difficultés – au moins – pour parler de montage en littérature », dans Robert Kahn (dir.), À travers les modes, Mont-Saint-Aignan, Publications de l’Université de Rouen, 2004 ; ou encore, un ouvrage collectif récent qui érige le montage en un modèle de la création au temps de l’industrialisation culturelle : Jonathan Degenève et Sylvain Santi (dir.), Le Montage comme articulation. Unité, séparation, mouvement, Paris, Presses Sorbonne nouvelle, 2014.
Antonio Tabucchi, Piazza d’Italia. Conte populaire en trois temps, un épilogue et un appendice [1975], trad. Lise Chapuis, Paris, Christian Bourgois, 1994.
Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, Écraniques. Le film du texte, Lille, Presses universitaires de Lille, « Problématiques », 1990, p. 54.
Jacques Rancière, Le Destin des images, Paris, La Fabrique éditions, 2003, p. 58.
On appelle « effet Koulechov » l’influence sémantique entre deux plans qui émerge de leur confrontation.
Eisenstein en parle dans son article « Montage 1938 », Izbrannye proizvedeniâ v šesti tomah, t. II, éd. Sergej Ûtkevič, Moscou, Iskusstvo, 1964, p. 158 (ma trad.).
Cité par François Albera dans Sergueï Eisenstein, Cinématisme. Peinture et cinéma, éd. François Albera, trad. Valérie Pozner, Elena Rolland, Anne Zouboff et al., Dijon, Les Presses du Réel, « Fabula », 2009, p. 11.
Ibid.
Ce texte fait partie d’un recueil « Le Montage » datant de 1937. Dans Sergueï Eisenstein, Izbrannye proizvedeniâ v šesti tomah, t. II, op. cit., p. 433-434 (ma trad.).
Antoine de Baecque et Antonio Tabucchi, « Écrire le cinéma. Entretien avec Antonio Tabucchi », dans Antoine de Baecque (dir.), Le Cinéma des écrivains, Paris, Cahiers du cinema, « Littéraire », 1995, p. 17-18.
Tabucchi en parle dans son entretien (ibid., p. 11 sq.). Lors de ses études à Paris, il découvre aussi le cinéma des années 1930 et de la Nouvelle vague. Les récits réunis dans Petits Malentendus sans importance (1985), dont « Cinéma » et « Rebus », témoignent également de son attachement au septième art. Voir à ce sujet Thea Rimini, « La cine(biblio)teca di Tabucchi: il montaggio di Piazza d’Italia », Italies. Littérature-Civilisation-Société, n° spécial « Echi di Tabucchi / Échos de Tabucchi », 2007, p. 321-348, et Stefano Leoncini, « Expanded literature. Réflexions autour des “mots du cinéma” dans la prose tabucchienne », Cahiers de Narratologie, n° 16, 2009, consulté le 30 mai 2023, URL : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/narratologie.968.
Le principe d’interruption propre au montage (plus que l’hétérogénéité des composantes) a été mis en avant par Walter Benjamin à propos du théâtre brechtien. Voir Walter Benjamin, « Auteur comme producteur », Essais sur Brecht, trad. Philippe Ivernel, Paris, La Fabrique éditions, 2003, p. 140.
Cette identification figure dans le sous-titre de la première édition italienne du livre : Piazza d’Italia: favola popolare in tre tempi, Milan, Bompiani, 1975.
Lectrice d’Eisenstein, elle s’est intéressée auparavant au montage comme instrument essentiel de la création cinématographique par choc, opposition et contrepoint : Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, L’Écran de la mémoire. Essai de lecture cinématographique, Paris, Seuil, « Esprit. La condition humaine », 1970.
Pour une synthèse de ses travaux voir l’« Avant-propos » de Pierre Bayard et Christian Doumet (dir.), Le Détour par les autres arts. Pour Marie-Claire Ropars, Paris, L’Improviste, 2004, p. 7-11.
Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, Écraniques, op. cit., p. 225.
Ibid., p. 36 et p. 39.
Ibid., p. 47-48.
Voir par exemple la critique de la théorie de Wolfgang Iser par Stanley Fish : Stanley Fish, « Why No One’s Afraid of Wolfgang Iser », Diacritics, vol. 11, n° 1, 1981, p. 2-13.
Francesco Casetti, Les Théories du cinéma depuis 1945 [1993], trad. Sophie Saffi, Paris, Armand Colin, « ciném/arts visuels », 2015, p. 238.
Jacques Rancière, Le Destin des images, op. cit., p. 54 et p. 69.
Ibid., p. 60 et p. 155. L’auteur fait ici référence à un texte d’Eisenstein intitulé « Les vingt piliers de soutènement » (La Non-indifférente nature, vol. 1, trad. Luda et Jean Schnitzer, Paris, Union générale d’éditions, « 10/18 », 1976, p. 141-213). Rancière dialogue également avec la théorie et la pratique du montage de Jean-Luc Godard, comme « proximité extrême des logiques opposées » ou « collage des hétérogènes » (ibid., p. 70).
Ibid., p. 58-59.
Rancière distingue, dans la tradition occidentale, trois grands régimes d’identification de l’art : le régime éthique où « l’art n’est pas identifié tel quel, mais se trouve subsumé sous la question des images » ; le régime représentatif, qui correspond à l’ensemble de principes classiques de représentation selon les paradigmes mimétiques aristotéliciens, et le régime esthétique, communément appelé la modernité. Jacques Rancière, Le Partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique éditions, 2000, p. 27-33.
Provenant de L’Art poétique d’Horace, où il annonçait une comparaison possible entre le poème et le tableau, cette formule a été ensuite utilisée pour résumer la supériorité des mots sur l’image. Elle a été reprise en un tout autre sens à la Renaissance, pour arracher la peinture à son statut subalterne et la promouvoir comme un art aussi noble que la poésie.
Pour une définition complète de la « phrase-image », voir Jacques Rancière, Le Destin des images, op. cit., p. 56-57.
Ibid., p. 59-60.
Ibid., p. 54 et p. 55.
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