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Echos
L'exil mis en scène et en image

L’expérience de l’exil dans Western (2017) et Transit (2018)

Entre passé intempestif et présent suspendu
Maël Mubalegh

Résumés

Depuis le Romantisme et la naissance du Wandermotiv, la thématique de l’exil est restée centrale dans l’espace germanophone, et ce notamment d’un point de vue esthétique. À travers l’analyse croisée de deux films d’auteur récents – Western de Valeska Grisebach, sorti en 2017 et Transit de Christian Petzold, sorti en 2018 – nous montrons que le cinéma allemand contemporain travaille le motif de l’exil dans une tension entre intériorité et extériorité, l’écriture cinématographique oscillant ici entre tradition(s) et modernité.

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Texte intégral

1Comme le soulignait Doerte Bischoff dans une intervention de 2016 à la Freie Universität, la crise migratoire, en lui conférant un supplément d’actualité, a remis la notion d’exil sur le devant de la scène. Les migrants contemporains sont de fait des exilés, contraints de fuir leur patrie sans espoir de retour imminent. En dépit de leurs points de convergence et de tangence, il semble toutefois nécessaire de distinguer ici "exil" et "migration(s)". En effet, le terme de "migration" induit un mouvement de masse, collectif : l’individu disparaît alors dans une foule indistincte et sa singularité se dissout dans l’abstraction des flux. La notion d’"exil" revêt quant à elle une dimension plus individuelle – voire subjective : l’exilé.e fait l’expérience d’une rupture plus ou moins profonde dans son parcours biographique propre. Parce qu’il existe « des exils volontaires et des exils forcés, des exils réversibles et des exils définitifs » (Waintrater, 2014 : 66), les figures d’exilé.e.s ne sauraient être subsumées sous une catégorie univoque et généralisante. Dès lors, au cours de cette analyse, nous comprendrons avant tout l’exil comme processus d’arrachement à son pays par lequel se vit une double expérience – éloignement de ce qui est familier, heimisch d’une part, et d’autre part rupture plus ou moins abrupte dans le cours d’une vie. Ces deux aspects centraux se retrouvent au cœur de Transit (2018) et de Western (2017) : si Petzold et Grisebach mettent en scène l’exil en tant qu’expérience résolument moderne, directement liée aux bouleversements du 20e siècle ainsi qu’à la globalisation, ils se refusent pourtant à miser sur l’actualité immédiate pour faire un cinéma "dans l’air du temps". Dans les deux films, la crise migratoire récente n’est abordée qu’indirectement : allusions essentiellement dialogiques dans Western et rémanences visuelles dans Transit.

2Partant, à travers l’étude comparée des deux films, il s’agit d’interroger la façon dont le cinéma allemand contemporain, en se déployant entre tradition et modernité des écritures cinématographiques, met en scène et en images de nouvelles narrations de l’exil dans l’Europe d’aujourd’hui. Pour mettre en œuvre cette réflexion, il nous faudra tout d’abord exposer les spécificités propres à chaque film dans sa représentation de l’exil. Avec Transit, Petzold propose une adaptation du texte d’Anna Seghers dans un hiatus contextuel qui lui permet de souligner l’état paradoxal du transit : incertitude du départ vers un ailleurs lointain. Petzold aborde donc l’exil sous l’angle de l’expérience contrainte, subie. Dans Western, Grisebach s’intéresse en revanche à la notion d’exil d’une façon plus ambivalente, dans la droite ligne de la grande tradition romantique. Cela posé, nous pourrons étudier un premier point de tangence fort entre les deux films. Grisebach comme Petzold déploient en effet ici une écriture cinématographique simultanément "au passé" et "au présent", entre traditions et modernité. À partir de là, nous pouvons enfin observer une dialectique de l’intranquillité qui, dans la narration de ces deux films, s’opère dans la bascule incessante entre vulnérabilité face à l’extériorité et "exil intérieur" : les cinéastes mettent en rapport l’expérience subjective de l’exil et la réalité extérieure à cette expérience intime.

Transit et Western : deux approches distinctes de la notion d’exil

3La notion d’exil est loin d’être étrangère à la culture germanique – de Goethe à Friedrich, la tradition romantique érige en mythe la figure du Wanderer (le randonneur, mais aussi l’"errant"). En témoignait récemment l’exposition Wanderland au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg (2018), qui interrogeait la prégnance et les métamorphoses d’un "mythe identitaire allemand". L’engouement pour le genre hollywoodien du western en Allemagne n’a rien d’étonnant : le lonesome cow-boy serait au fond une version américaine – et plus pragmatique – du Wanderer romantique. Depuis les romans d’aventure de Karl May – et notamment la série des Winnetou –, la culture du western est ainsi particulièrement vivace dans l’espace germanophone (en témoigne le grand succès public que connaissent les adaptations cinématographiques des textes de May). Comme le souligne Charlotte Garson, « chaque western remet en jeu un matériau similaire lié à l’histoire de la civilisation américaine et à ses mythes fondateurs » (Garson, 2008 : 41). Partant, le western a pour fondations des thématiques atemporelles : tensions entre individu et communauté, nature et civilisation, nomadisme et sédentarisation. Dans le Western de Valeska Grisebach, l’inquiétude fondamentale du héros, Meinhard (joué par Meinhard Neumann), laquelle émane d’un passé militaire hypothétique (qui rejaillit donc à l’état de puissance dans le présent du récit), renvoie aussi bien à l’univers du western classique (flottement des valeurs ; profonde instabilité de la loi et des rapports qui régissent le monde social) qu’au Wandermotiv romantique.

  • 1 « Je suis là pour gagner de l’argent. » Sauf mention contraire, toutes les traductions sont de notr (...)

4La cinéaste ménage ainsi un contraste fort entre une mise en scène inspirée du néoréalisme italien (et de ses prolongements est-allemands, comme chez Jürgen Böttcher) globalement rêche, et un lyrisme discret qui sous-tend certains brefs plans cruciaux – en particulier ceux où Meinhard est montré seul, de dos, face à un panorama grandiose. Avant l’inscription du titre à l’écran, la toute première réplique de Meinhard est néanmoins sans équivoque quant aux motivations qui ont conduit le personnage à s’"exiler" temporairement sur le chantier bulgare et, partant, à intégrer la micro-société que composent déjà les autres ouvriers : « Ich bin hier, um Geld zu verdienen »1. Peut-être sont-ce au fond le temps et la modalité foncièrement intempestifs de la déterritorialisation – pour reprendre le terme de Gilles Deleuze –, caractéristiques tant du geste romantique que du western, qui trouvent à s’exprimer ici :

« Une société, mais aussi un agencement collectif, se définit d’abord par ses pointes de déterritorialisation, ses flux de déterritorialisation. Les grandes aventures de l’histoire sont des lignes de fuite, c’est-à-dire de longues marches, à pied, à cheval ou en bateau » (Deleuze et Parnet, 1977 : 164).

5Aussi – en suivant la pensée de Deleuze –, la ligne de fuite est-elle sans doute la figure structurante du parcours de l’exilé.e : celui-ci n’a certes pas l’évidence du tracé rectiligne, mais sa dimension erratique ne saurait pour autant être réduite à la confusion d’une fuite en avant. Ce sont ces lignes de fuite qui apparaissent avec plus de prégnance dans le deuxième film qui nous intéresse ici, Transit de Christian Petzold – sans doute parce que Petzold filme précisément un mouvement de fuite induit par la nécessité (ses héros fuient la France occupée pour Marseille, où ils attendent un visa pour l’Amérique), là où Valeska Grisebach met en scène, comme nous avons pu le voir, un exil choisi. Au début du roman d’Anna Seghers, le narrateur lui-même donne à voir son arrivée à Marseille comme un tableau en perspective. La ville qui se profile à l’horizon apparaît alors comme le point de fuite, la destination ultime et pourtant illusoire, semblable à un trompe-l’œil trop beau pour être vrai :

  • 2 « De là-haut, je dévalai vers la banlieue de Marseille. Au tournant d’un chemin, je vis la mer, tou (...)

« Ich kam von oben her in die Bannmeile von Marseille. Bei einer Biegung des Weges sah ich das Meer tief unten zwischen den Hügeln. Etwas später sah ich die Stadt selbst gegen das Wasser. […] In dieser Stadt, glaubte ich, müsste alles zu finden sein, was ich suchte, was ich immer gesucht hatte. Wie oft wird mich dieses Gefühl noch trügen bei dem Einzug in eine fremde Stadt » (Seghers, 1951 : 44) 2 !

6Bien vite, le narrateur est arraché à sa contemplation pour devenir lui-même partie prenante du tracé de la ligne de fuite, dans une écriture qui semble épouser le mouvement du cosmos – cristallisé d’abord par celui du vent et dans un second temps, de façon plus métaphorique, par celui de l’eau :

  • 3 « Moi […], je n’étais pas déçu. Je marchais avec la foule dans le vent qui jetait sur nous, par raf (...)

« Ich […] war nicht enttäuscht. Ich lief mit der Menge hinunter im Wind, der Licht und Schauer über uns trieb in rascher Folge. Und meine Leichtigkeit, die vom Hunger herrührte und von Erschöpfung, verwandelte sich in eine erhabene, großartige Leichtigkeit, wie geschaffen für den Wind, der mich immer schneller die Straße hinunterblies. […] Hier also floss alles ab, in diese Rinne, die Cannebière, und durch diese Rinne ins Meer, wo endlich für alle wieder Raum war und Friede » (Ibid.)3.

7Dans son adaptation, Christian Petzold a bien saisi l’importance de la ligne de fuite – moins en tant qu’agent de perspective à l’intérieur du cadre que dans sa modalité plus directement cinétique. Cela apparaît nettement dans les premières minutes du film, au cours du voyage en train qui mène le héros (interprété par Franz Rogowski) et son acolyte vers Marseille : le montage de Bettina Böhler (laquelle fait donc en un sens la liaison entre Western et Transit) fond dans une unité de mouvement presque parfaite des plans par ailleurs hétérogènes. Se trouvent ainsi raccordés dans une grande fluidité des plans tour à tour diurnes et nocturnes du paysage qui défile à travers la vitre du train, puis, cette fois-ci via le recours à des surimpressions, des plans de l’intérieur du wagon et des plans de l’extérieur. Dans ces brèves surimpressions, le défilement des rails qui composent la voie et celui des lignes télégraphiques figurent autant de lignes de fuite qui emportent tant les protagonistes vers leur point de destination que le spectateur vers le territoire de la fiction (durant ce voyage en train, le héros se met à lire le manuscrit de l’écrivain Weidel, dont il a appris la mort par suicide un peu plus tôt, alors qu’il voulait lui remettre une lettre). Pour Transit, Christian Petzold a revendiqué l’influence de Walter Benjamin – penseur de l’exil, s’il en est – et dans le film, l’éclosion du récit romanesque à l’intérieur du wagon en constitue le symptôme évident : dans son Passagenwerk, Benjamin relevait que la "signature historique" du chemin de fer (geschichtliche Signatur der Eisenbahn) résidait dans sa nature de moyen de transport qui (in)forme les masses (cf. Benjamin, 1982 : 744). Le mouvement du train apparaît donc semblable à celui de la grande histoire, en ce qu’il participe de la précipitation d’un destin collectif, dans lequel l’individu s’évanouit – est contraint à s’"exiler" de lui-même pour rejoindre l’indistinction de la foule. Cette marche mécanique de l’histoire catalysée par le chemin de fer n’est d’ailleurs pas sans lien avec le médium cinématographique – à l’époque, les films sont de fait avant tout des produits à destination des masses – lequel, toujours selon Benjamin, s’impose, dans les années 1930, comme le point de référence universel de toutes les formes d’expression artistique :

  • 4 « Le cinéma : révélation de tous les points de vue ; de tous les tempi et rythmes qui informent les (...)

« Der Film: Auswicklung aller Anschauungsformen, Tempi und Rhythmen, die in den heutigen Maschinen präformiert liegen, dergestalt daß alle Probleme der heutigen Kunst ihre endgültige Formulierung nur im Zusammenhange des Films finden. Vorläufer » (Ibid. : 498)4.

Entre tradition et modernité

8D’une certaine façon, le cinématographe lui-même est né sur des rails. L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat de Louis Lumière (1895), soit l’un des tout premiers films de l’histoire du cinéma, montre une machine à vapeur qui émerge de la profondeur de champ. Dans le plan, la voie ferrée décrit une ligne de fuite qui vient guider notre regard à l’intérieur de l’espace du cadre. Dans son essence même, le cinéma apparaît dès lors peut-être comme une machine à déterritorialiser ; un appareil de déterritorialisation(s) : la fixation d’un mouvement va ici de pair avec l’entérinement de sa nécessaire fugacité. Le mouvement n’est pas considéré en et pour lui-même, mais bien en tant qu’il participe d’une reconfiguration du regard et, partant de l’ordre des choses – à plus ou moins grande échelle. Si l’on suit la réflexion de Walter Benjamin, la face positive de cette qualité déterritorialisante est esthétique : le cinéma invente des formes nouvelles qui diffusent dans toutes les autres sphères de la production culturelle de l’époque. D’un autre côté, cependant, ces innovations esthétiques sont étroitement liées à des innovations techniques qui, à l’instar du chemin de fer, ont pour fin une "rationalisation" quasi téléologique des hommes, considérés en tant que masses et non comme individus doués d’une volonté propre. Au sein du cinéma d’auteur allemand contemporain, l’on retrouve cette profonde actualité de la pensée benjaminienne dans des films expérimentaux. Lors de l’édition 2021 du Festival Visions du Réel, la cinéaste Katrin Eissing présentait son dernier film, le moyen-métrage Die Passage, fruit d’une double collaboration (avec le street artist français SP 38 d’une part, et avec la réalisatrice de documentaires web et radio Sandrine Jorand d’autre part) : sur la bande son que constitue en off le documentaire audio réalisé par Jorand (lequel porte sur le col de Montgenèvre, lieu de transit entre l’Italie et la France pour de nombreux migrants africains) défilent des plans filmés par Katrin Eissing depuis la vitre du Stadtschnellbahn (train de banlieue) berlinois. Régulièrement, SP 38 – que l’on aperçoit par intermittence – appose sur la vitre du wagon des feuilles blanches ornées de dessins et d’inscriptions qu’il a réalisés. Dans un mouvement tout à la fois continu et brisé, les visions tour à tour abstraites (griffures à même la pellicule qui peuvent évoquer une piste de ski ; plans "en négatif" et parfois renversés qui nous transportent dans une dimension quasi surréelle) et concrètes (des plans de forêt dans un monochrome de bleu, qui nous renvoient directement à l’univers des contes des Frères Grimm et au Romantisme) de Katrin Eissing dessinent progressivement une ligne de fuite le long de laquelle le destin des migrants de Montgenèvre échappe au mode anecdotique des actualités pour atteindre au mythe. A l’instar du train, qui comme nous l’avons vu avec Benjamin, est autant le véhicule "primitif" du cinématographe que l’emblème technologique – à double tranchant – de la modernité (le "déplacement" des masses), le film de Katrin Eissing s’attache au particulier (les récits individuels des migrants) et à l’archaïque (l’univers des contes) pour raconter une histoire collective de la mondialisation. Le périple semé d’embûches des migrants à travers la montagne entre bien en résonance avec la fin tragique, en 1940, au cœur des Pyrénées, de Walter Benjamin lui-même. Dans cette perspective, le film de Katrin Eissing peut être vu comme le prolongement expérimental du geste initié par Petzold avec Transit – et en particulier dans la scène cruciale du voyage en train : la modernité du montage et sa tension vers l’abstraction ne sont ici en rien contradictoires avec une volonté affirmée de faire récit dans une polyphonie complexe de voix et d’affects. En un sens, chez Katrin Eissing comme chez Christian Petzold, cette modernité elle-même rejoint directement un cinéma primitif ; un cinéma des origines. Dans le film de Katrin Eissing, les rémanences d’"accidents" de la pellicule et les plans en négatif renvoient ainsi à des images originaires, voire non encore advenues, venant en creux mettre à nu les instruments cinématographiques de captation du réel.

9Dans le Transit de Petzold, les signaux d’une recherche d’écriture classique sont nombreux : la structure générale du récit, qui tend vers le mélodrame d’inspiration hollywoodienne (une histoire d’amour impossible sur fond de grande histoire) ; la voix off aux accents littéraires qui ouvre un hors-champ romanesque dans des moments de quotidienneté voire de banalité ; la bande originale atemporelle composée par Stefan Will, et peut-être surtout le personnage de Marie (Paula Beer) qui dans sa silhouette, son maintien et ses costumes rappelle les actrices de l’âge d’or hollywoodien (le film précédent de Petzold, Phoenix (2014), était d’ailleurs une relecture du Vertigo de Hitchcock (1958) avec en tête d’affiche une Nina Hoss filmée telle une réincarnation de Kim Novak). Pourtant, en dépit de tous ces éléments, on peut se demander si ce n’est pas le cinéma moderne qui prend ici le dessus : à la différence de Phoenix, qui aménageait ouvertement sa narration dans un schéma de film noir, Transit fait la part belle à des scènes suspendues, presque extatiques, apparemment dépourvues d’un intérêt scénaristique. C’est ici un exil tout "intérieur" qui se trouve représenté, pour reprendre l’intitulé d’un chapitre de L’Enfant secret (1981), film majeur de Philippe Garrel dont Transit renvoie des échos. Dans la deuxième moitié de Transit, une scène relativement longue orchestre ainsi la réunion du héros et de Marie dans l’appartement que cette dernière occupe avec son compagnon, un médecin. Au début de leur conversation, les deux acteurs sont nettement isolés à l’intérieur de la pièce par le découpage : Marie est assise sur le lit tandis que Georg (Franz Rogowski), installé un peu plus loin sur un fauteuil, l’écoute en lui tournant à moitié le dos. À mesure que Marie fait le récit de sa recherche éperdue de son mari disparu, les deux personnages se rapprochent mentalement l’un de l’autre, proximité qui va trouver une illustration physique : Georg se lève pour s’asseoir à côté de Marie – les deux acteurs sont désormais dans le même cadre, dans la même valeur de plan. L’étreinte naissante des deux corps est avortée par l’arrivée soudaine du mari. Le resserrement extrême du cadre et du hors-champ qui s’opère autour de l’entité du couple, pour marquer autant la possibilité d’un rapprochement intime que la distance extrême entre l’homme et la femme à l’intérieur du couple, inscrit alors Transit dans une filiation moderne – dont des cinéastes tels Michelangelo Antonioni ou Philippe Garrel constitueraient des jalons – en substance assez éloignée des modèles classiques.

  • 5 Terme allemand pour désigner la musique populaire de variété.
  • 6 « Tandis que le langage du déchirement est le langage parfait et le véritable esprit existant de to (...)

10Chez Valeska Grisebach, la tension entre écriture classique et écriture moderne dans la représentation de l’exil est encore plus évidente, dans la mesure où la cinéaste se confronte explicitement à un genre hollywoodien mythique. Meinhard est certes dessiné tout en nuances, entre force (physique, mentale) et vulnérabilité, mais la mise en scène de Grisebach ne cherche pas pour autant à atteindre une complexité psychologique – les héros faillibles voire fragiles ne sont de fait pas une innovation récente dans le western. Fondamentalement, le Western de Grisebach rejoint même le western traditionnel dans la mise en retrait de la psychologie : Meinhard est taiseux ; il est avant tout caractérisé par ses actions, ses déplacements dans le cadre et ce que son laconisme produit en matière de hors-champ. Le premier contrepoint majeur apporté par la mise en scène à cet ancrage traditionnel réside dans une esthétique de la brisure, que Grisebach travaille depuis son film de fin d’études (Mein Stern en 2001, sous l’influence du Pialat de Passe ton Bac d’abord et d’A nos Amours) : l’action est volontiers "cassée", comme l’attestent les jump cuts dans certaines séquences, de même que l’espace-temps dans lequel elle se déploie (les sautes brutales du jour à la nuit et inversement). Aux moments de calme, qui s’apparentent parfois à des "temps morts" quasi documentaires, succèdent des éclats de tension ou de violence qui viennent rebattre les cartes du récit et de la mise en scène : le dernier quart d’heure du film, tout en conservant la logique d’un showdown – le duel final dans un western – traditionnel, construit patiemment un resserrement de l’action autour du personnage de Meinhard, que l’on quitte dans la nuit, alors qu’il danse – de façon désynchronisée, comme l’accentuent les coupes franches du montage – sur de la Schlagermusik5 locale. Dans l’ultime plan du film, la mise au point sur l’acteur principal fait reculer les autres danseuses et danseurs dans le flou de l’arrière-plan, ce qui souligne la solitude du héros au milieu d’un moment de joie collective. Achevant ainsi de construire le monde mental d’un Wanderer contemporain pour mettre en scène l’expérience d’un déplacement radical (géographique, existentiel), Valeska Grisebach appuie sa volonté de faire primer sur l’image-action une écriture résolument moderne via laquelle la cinéaste (dé)compose un portrait d’homme. Dans cette dernière séquence du film, l’échec de la communication verbale – Meinhard fait en fin de compte les frais de l’arbitraire de la "loi du village" – ouvre dès lors en réalité une voie médiane, dont la musique (le son des tambours puis la musique de variété) pourrait constituer le fil rouge : le monde déchiré – entre l’"ici" et l’"ailleurs", le présent de la fête et le visage du héros nimbé de nostalgie – qui est alors devenu celui de Meinhard, porte en lui une positivité qui n’est pas uniquement de surface. À l’intersection du langage musical et du langage corporel (la danse), Meinhard fait peut-être l’expérience hégélienne de la langue de la désunion : « Die Sprache der Zerrissenheit aber ist die vollkommene Sprache und der wahre existierende Geist dieser ganzen Welt der Bildung » (Hegel, 1988 : 343)6. Dans le système hégélien, cette expérience de la Zerrissenheit est la condition même de la pleine réalisation de la raison : en reconnaissant son incomplétude, la raison est à même de dépasser cet état incomplet et lacunaire de son développement ; de s’élever au-dessus de celui-ci. Si l’on choisit d’entendre ici le terme de Sprache (langue) au sens propre, la notion hégélienne de Sprache der Zerrissenheit permet de comprendre le mouvement du film de Valeska Grisebach comme un cheminement vers l’acceptation positive de la nature incomplète – en cela peut-être insatisfaisante – du langage. Il est ainsi remarquable que, dans le dernier quart d’heure du film, Meinhard ne persévère pas dans ses efforts pour se faire comprendre (entendre) par les villageois via le langage verbal (en l’occurrence, en bulgare) : dans les dernières scènes, émaillées par de micro-malentendus qui se cristallisent autour de la communication verbale, Meinhard se résout à la pure expression non-verbale (comme le synthétisent les derniers plans "dansés" du film).

11Par conséquent, l’éveil douloureux à la réalité du langage, éveil qui marque la fin de Western, ne clôt pas de façon définitive l’expérience de la rencontre en opposant du vide au vide, mais il constitue au contraire la première étape vers une complémentarité qui reste encore à construire. Partant, Valeska Grisebach met en scène le processus de traduction – à l’œuvre dans la communication interculturelle – comme un phénomène nécessairement et positivement conflictuel, au cours duquel l’ambition de transparence et d’équivalence vient se heurter à l’opacité insurmontable de l’"intraduisible" – ce en quoi la mise en scène de Valeska Grisebach rejoint l’analyse du processus de traduction par Homi K Bhabha (2004). Dans The Location of Culture, Bhabha défend ainsi une vision positivement conflictuelle du phénomène social et culturel de la traduction (entendue, donc, au sens large, voire métaphorique) : dans le jeu des significations et des polysémies, le langage est par essence lacunaire, incomplet. C’est cette brèche ouverte dans et par le langage qui rend celui-ci poreux et perméable à l’"intraduisible" (untranslatable), élément dès lors nécessaire et même constitutif de la communication.

Extériorité et intériorité dans l’expérience de l’exil

12Nous avons vu plus tôt que, dans le sillage d’un Philippe Garrel, Christian Petzold s’inscrivait avec Transit dans une filiation moderne : le romanesque de l’action classique est relégué à l’arrière-plan pour mettre en avant les états mentaux des personnages. L’exploration d’une subjectivité – d’un "exil intérieur" – prend le pas sur les principes d’efficacité d’un découpage immédiatement lisible et fonctionnel. L’exil est alors moins considéré comme motif ou comme sujet de la mise en scène que comme sa substance même : un espace-temps singulier dont il s’agit de retranscrire les tenants avec le plus d’acuité possible. Dans Transit, Christian Petzold cite L’Enfant Secret de Garrel (1979) de façon évidente en quelques endroits précis, notamment lorsqu’il filme Marie et Georg enlacés, en train de marcher dans les rues, la tête de la jeune femme posée contre l’épaule de son amant. La disposition des comédiens dans le plan est quasi identique à celle qu’occupent les acteurs principaux du film de Garrel, dans une scène suspendue qui suit le décès de la mère de la jeune femme : marchant lentement jusqu’au train, Elie (Anne Wiazemsky) se réfugie dans l’étreinte de Jean-Baptiste (Henri de Maublanc), comme si elle voulait s’extraire à sa douleur en disparaissant dans l’être aimé – dans son film suivant, Undine, avec le même couple d’acteurs, Petzold reprendra cette idée de plan de façon encore plus saisissante. Chez Garrel comme chez Petzold, le couple devient alors le référent privilégié pour lire et interpréter le réel, et il initie une dilatation du temps qui vient quasiment suspendre la narration. Dans Transit, cela est particulièrement sensible dans une longue scène de trajet en taxi vers la fin du film : Georg et Marie sont en chemin vers le port de Marseille. Ils s’enlacent à l’arrière du véhicule et, bien qu’ils se projettent déjà avec confiance dans l’avenir (Georg remet à Marie deux documents cruciaux : son Passage et son Transit), c’est le présent pur de leur étreinte que souligne la mise en scène : le temps d’un plan-séquence, la voiture devient un vaisseau ouaté et hermétique au réel extérieur, comme si ce qui constituait le hors-champ du couple s’était subitement anéanti. Ce choix de mise en scène de la part de Petzold donne ainsi d’autant plus de poids à la tragédie collective qui se joue en sous-main et s’apprête à éclater : le contraste violent entre le bonheur aussi précaire qu’autarcique des amants et l’imminence d’une catastrophe universelle, annonce en effet l’exil comme une expérience douloureuse de l’arrachement à soi comme au monde.

13Dans Western, la voiture vient également incarner et cristalliser la tension entre extériorité et intériorité dans l’expérience de l’exil. Dans une longue scène nocturne – située vers le début du film –, après une virée en 4x4 à l’issue de laquelle ses camarades sont repartis sans lui vers leur campement, Meinhard est pris en stop par Adrian (Syuleyman Alilov Letifov), un villageois de Petrelik qui se liera ensuite d’amitié avec lui. La désorientation géographique du personnage (il s’est égaré au milieu de nulle part) est accentuée par la barrière de la langue : Meinhard se retrouve en situation de vulnérabilité communicationnelle car la langue allemande, qui régit naturellement les échanges entre les ouvriers allemands, est soudainement devenue minoritaire. L’adjonction de sous-titres qui viennent traduire les répliques en bulgare renforce d’ailleurs l’isolement du héros – le spectateur possède de fait une longueur d’avance sur Meinhard, à l’instar des villageois autochtones. La photographie de Bernhard Keller – laquelle donne à ressentir la profondeur de la nuit – ainsi que le découpage, accompagnent cette écriture de la déstabilisation : de face, le visage de Meinhard semble sortir d’un fond originaire et abstrait (le noir de la nuit) là où le conducteur est presque uniquement filmé de dos – et même si Adrian se retourne fugacement à quelques brèves reprises, son visage reste ici pour l’essentiel dans l’obscurité. Meinhard est renvoyé à la nudité de son visage d’étranger – il est "démasqué" – là où Adrian se fond dans l’épaisseur de la nuit. Sur la route, les passagers bulgares plaisantent avec Meinhard : l’un d’entre eux fait une allusion à la frontière grecque – laquelle se trouve non loin – ainsi qu’à la Balkanroute. Les migrants sont évoqués : Meinhard n’a-t-il pas peur ? Il ne comprend pas et reste silencieux. A travers cette scène, Valeska Grisebach rend ainsi sensible ce que Homi K. Bhabha entend par le concept d’unhomeliness : dans les déplacements – géographiques et historiques – qui s’opèrent à l’intérieur même de l’espace domestique, la frontière entre le foyer et le monde se fait incertaine, et ce jusqu’à atteindre le point auquel le privé et le collectif se fondent l’un dans l’autre dans une parfaite indistinction. C’est précisément ce que l’on peut observer à l’échelle du film dans son ensemble : les stigmates de l’histoire (la Seconde Guerre Mondiale, l’URSS) ne refont pas surface sur un mode spectaculaire ou didactique, mais bien sous forme d’éclats "intempestifs" dans une temporalité quotidienne et en apparence toute "familière" (entre autres, lorsque Meinhard cherche à acheter des cigarettes au bar du village, vers le début du film et, plus tard, quand Adrian l’emmène dans son 4x4 pour une virée champêtre). Aussi le titre du film s’avère-t-il finalement porteur d’une vérité documentaire (que la mise en scène épouse en partie) : comme le note Maria Todorova dans Imagining the Balkans, à l’époque du IIIe Reich, Hitler avait fait passer de métaphore implicite à réalité la conception ouest-européenne des Balkans en tant que "territoires indiens" de l’Europe (Todorova, 2009 : 107).

14Selon Pierre Gras (2011), la « Nouvelle Vague allemande » n’est dans le fond qu’une étiquette commode sans réels fondements esthétiques. Et pour cause : les cinéastes émergents qui se sont trouvés rassemblés sous cette bannière au début des années 2000, ont développé au cours de leur filmographie respective des conceptions de l’écriture cinématographique et de la mise en scène parfois aux antipodes les unes des autres. Notre analyse croisée de Transit et Western, montre que la notion d’exil fait ici l’objet de traitements esthétiques singuliers : là où Petzold s’engage dans une voie ouvertement romanesque, nourrie d’un lyrisme relatif aussi bien à la grande forme hollywoodienne qu’aux avant-gardes européennes, Grisebach fonde quant à elle sa mise en scène de l’exil sur une observation en partie documentaire des lieux et des hommes. Dans les deux cas, cependant, les cinéastes travaillent une distorsion de l’espace et du temps via laquelle la tension entre extériorité et intériorité – propre à l’expérience de l’exil – trouve à s’exprimer pleinement.

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Bibliographie

Benjamin, Walter (1982) : Das Passagen-Werk, Francfort-sur-le-Main.

Bhabha, Homi K. (2004) : The Location of Culture, New York.

Deleuze, Gilles et Claire Parnet (1977) : Dialogues, Paris.

Garson, Charlotte (2008) : Le Cinéma Hollywoodien, Paris.

Gras, Pierre (2011) : Good Bye Fassbinder !, Arles.

Hegel, Georg W. F. (1988) : Phänomenologie des Geistes, Hambourg.

Hegel, Georg W. F. (2012) : La Phénoménologie de l’Esprit, traduction française de Jean-Pierre Lefebvre, Paris.

Seghers, Anna (1951) : Transit [2019], Berlin.

Seghers, Anna (1983) : Transit, traduction française de Jeanne Sterne, Paris.

Todorova, Maria (2009) : Imagining the Balkans, New York.

Waintrater, Régine (2014) : Exil et nostalgie, un lien consubstantiel, Dialogue [en ligne], consulté le 04.05.2021. URL : https://0-www-cairn-info.catalogue.libraries.london.ac.uk/revue-dialogue-2014-3-page-65.htm

Filmographie

Eissing, Katrin (2021) : Die Passage, Berlin.

Garrel, Philippe (1979) : L’Enfant Secret, Paris.

Grisebach, Valeska (2017) : Western, Berlin.

Hitchcock, Alfred (1958) : Vertigo, Los Angeles.

Lumière, Louis (1895) : L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat, Paris.

Petzold, Christian (2014) : Phoenix, Berlin.

Petzold, Christian (2018) : Transit, Berlin.

Petzold, Christian (2020) : Undine, Berlin.

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Notes

1 « Je suis là pour gagner de l’argent. » Sauf mention contraire, toutes les traductions sont de notre fait.

2 « De là-haut, je dévalai vers la banlieue de Marseille. Au tournant d’un chemin, je vis la mer, tout en bas, entre les collines. Un peu plus tard, je vis la ville même se détacher de l’eau. […] Dans cette ville, pensais-je, devrait enfin se trouver ce que je cherchais, tout ce que j’ai cherché depuis toujours. Combien de fois cette impression me trompera-t-elle encore, à l’arrivée dans une ville inconnue » (Seghers, 1983 : 54–55) ! Remerciements à Pierre Gras pour son aide à la localisation, dans le texte traduit, de la présente citation et de la suivante.

3 « Moi […], je n’étais pas déçu. Je marchais avec la foule dans le vent qui jetait sur nous, par rafales rapides, lumières et ondées. Et cette légèreté qui me venait de la faim et de l’épuisement se mua en une légèreté sublime, magnifique, créée tout exprès pour ce vent qui m’emportait toujours plus vite jusqu’au bas de la rue. […] C’était donc ici que cela se déversait, dans ce canal, la Canebière, et, par ce canal, dans la mer, où il y avait enfin de l’espace pour tous, et la paix » (Seghers, 1983 : 55–56).

4 « Le cinéma : révélation de tous les points de vue ; de tous les tempi et rythmes qui informent les machines actuelles. Ainsi, toutes les questions posées par l’art aujourd’hui ne trouvent leur formulation définitive qu’en lien avec le cinéma. Précurseur ». L’auteur tient à remercier vivement Carolin von Arnim pour ses précieux conseils quant à la traduction de cette citation.

5 Terme allemand pour désigner la musique populaire de variété.

6 « Tandis que le langage du déchirement est le langage parfait et le véritable esprit existant de tout ce monde de la culture » (Hegel, 2012 : 441).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Maël Mubalegh, « L’expérience de l’exil dans Western (2017) et Transit (2018) »Trajectoires [En ligne], 16 | 2023, mis en ligne le 13 mars 2023, consulté le 24 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/trajectoires/9940 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/trajectoires.9940

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Auteur

Maël Mubalegh

Titulaire d’un Master de l’EHESS (Paris) – mention Arts et Langages

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-SA-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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