1Die Werke der Schriftstellerinnen Nora Bossong (*1982) und Marie Darrieussecq (*1969) sind grenzüberschreitend. Bossong verfasst neben Romanen und Essays vor allem Gedichte, die französische Zeitgenossin Darrieussecq hat bereits zahlreiche Romane, Novellen, Theaterstücke und Kolumnen veröffentlicht. Während sich der Stil der Werke besonders bei Darrieussecq auch von Text zu Text unterscheidet, ist ihnen die globale Perspektive gemeinsam: Ihre Figuren bewegen sich in der Welt des 21. Jahrhunderts über nationale Grenzen hinweg und sind an verschiedenen Standorten über den ganzen Globus verteilt anzutreffen. So bilden insbesondere die beiden 2019 erschienenen Romane Schutzzone von Nora Bossong und La Mer à l’envers von Marie Darrieussecq, die sich mit geopolitischen Dynamiken und globalen Herausforderungen der Gegenwart auseinandersetzen, paradigmatische Beispiele für eine neue Globalisierungsliteratur. Die Narrative der beiden Romane sind in einen Kontext der Globalisierung des 21. Jahrhunderts eingebettet, in das Zeitalter des jüngsten Globalisierungsschubs, dessen Beginn um 1990 verortet werden kann, und der sich um die Jahrtausendwende durch die Digitalisierung und Technologisierung erheblich beschleunigt hat (z. B. Ette, 2012: 7). Grenzen sind, zumindest für einen Teil der Weltbevölkerung, durchlässig, die Welt ist durch allumfassende grenzüberschreitende Kommunikationstechnologien größer und kleiner zugleich geworden. Wie es im Roman Notre Vie dans les forêts von Marie Darrieussecq aus dem Jahr 2016 heißt:
„La planète est petite. On s’en est aperçu rapidement. Je veux dire, depuis les voyages de Christoph Colomb et Magellan et Cook et bim bam boum […]. Et depuis qu’on a plongé dans les abysses, et la Lune et Mars, et les satellites de Jupiter, et bientôt les planètes habitables, on n’a plus tellement où se cacher nulle part sur la Terre. C’est une évidence.“ (Darrieussecq, 2017: 15)
- 1 Diese Terminologie, im Original ‚être-au-monde’, entstammt La Phénoménologie de la perception von M (...)
2Der Wandel menschlichen Zusammenlebens auf der Erde seit von der ‚Entdeckung‘ Amerikas, der in diesem Abschnitt in seinen räumlichen und historischen Dimensionen anklingt, wird im Allgemeinen mit dem Begriff der Globalisierung bezeichnet (z. B. Amann et. al, 2010; Connell und Marsh, 2011; Büttner und Kim, 2022), welcher jedoch nicht unumstritten ist. Im Zuge des planetary turn der 2010er Jahre wurde das Planetarische als postkoloniale Alternative zum Globalen und als direkter Bezugspunkt von literarischen und anderen künstlerischen Arbeiten in den Fokus gerückt. Während einerseits Konzepte des Planetarischen (v. a. Spivak, 2003: 71–102; Elias, Moraru, 2015) die vom modernistischen, eurozentristischen bzw. US-amerikanischen Fortschrittsgedanken geprägten Globalisierungsdiskurse ablösen sollen, lässt sich andererseits sagen, dass Globalität als Weise der Welterfahrung vielmehr als die ‚Globalisierung‘ als Prozess fester Bestandteil auch des Planetarischen ist. Im Gegensatz zu ‚Globalisierung‘ ist der Begriff der ‚Globalität‘ [„globality“] (Robertson, 1992: 8–31) non-teleologisch, da er nicht die Idee eines linearen Prozesses voraussetzt, sondern einen phänomenologischen Modus des Zur-Welt-Seins1 beschreibt: eine Wahrnehmung der Welt als globale Ganzheit, die gleichzeitig unweigerlich lokal, d. h. körperlich-materiell verankert ist. Darüber hinaus ist das Globale zwar stets relational, ruft aber anders als das ‚Planetarische‘ nicht direkt ethisch orientierte postkolonialistische oder Klimadiskurse auf (Elias, Moraru, 2016: xviii). Der Begriff der Globalität eignet sich gut für diese literaturwissenschaftliche Untersuchung, da er als analytischer Begriff noch nicht stillgestellt ist, und so ein vielfältiges Diskursfeld eröffnet, das mit literarischen Texten resonieren kann. Die Herausgeber der Bonner Enzyklopädie der Globalität halten fest: „Die globalitäre Perspektive geht a priori von der Uneinheitlichkeit, Vielfalt und Widersprüchlichkeit des globalen, planetarischen Daseins aus. Globalitär zu denken heißt, pluralistisch zu denken und nicht in Systemkategorien.“ (Kühnhardt 2017: 27)
3Vor dem Hintergrund dieser aktuellen theoretischen Diskurse um Globalität soll gezeigt werden, wie zeitgenössische welthaltige, d. h. „Weltwirklichkeit“ enthaltende Literatur (Honold, 2019: 9; Ewert, 2016: 135–145; Auerbach, 2018: 177–186) sich nicht nur mit Globalisierungstopoi wie Migration, Digitalisierung oder der Klimakrise auseinandersetzt, sondern durch literarische Mittel eine Poetik des ‚Zur-Welt-Seins‘ im 21. Jahrhundert konstituiert, welche auf der Erfahrung von Globalität basiert. Wenn die französische Autorin Marie Darrieussecq konstatiert, dass die zentrale Idee ihres Schreibens sei, dass wir auf einem Planeten stehen – „qu’on est debout sur une planète“ (Kaprièlian, 2010) –, beschreibt sie eine Art der räumlich-körperlichen Orientierung in der Welt, die für Literatur und Kunst der von Globalisierung geprägten Gegenwart bezeichnend ist: sich selbst aus großer Distanz wahrnehmend, fast wie aus dem Weltall, aber auch gleichzeitig als leibhaftiges Subjekt unter anderen Subjekten auf festem Boden stehend – ein Paar Füße, das die Erde berührt. In der Aussage Darrieussecqs wird deutlich, dass Körperlichkeit und Materialität in einem Netz globaler Verflechtung nicht an Bedeutung verlieren, wie in Globalisierungsdiskursen oftmals proklamiert, sondern dass das Globale und das Körperliche zusammenhängen. Thomas Morsch spricht von einem „Verdrängungswettbewerb zwischen der Technisierung, Medialisierung und Virtualisierung der Lebensumstände und Identitäten auf der einen Seite, und der leiblichen Verankerung des Menschen in der materiellen Realität auf der anderen Seite.“ (Morsch, 2012: 298–299.), wobei sich die Frage stellt, ob der Wettbewerbscharakter eine treffende Beschreibung darstellt. Denn Körperlichkeit muss nicht zwingend als heilsbringendes Gegenkonzept zu einer technisierten, immateriellen Welt verstanden werden. Aus phänomenologischer Sicht evozieren Globalisierungsprozesse lediglich individuelle Erfahrungen, die sowohl von Globalität als auch von Körperlichkeit durchdrungen sind (Larsen, 2013), wobei Erfahrungen von Körperlichkeit Momente der Vulnerabilität und Prekarität, gerade in Bezug auf neue globale Grenzregime, ebenso miteinschließen können wie ein neues emanzipierendes Körperbewusstsein. Auf die Literatur bezogen heißt das, dass welthaltige Texte diese Tendenzen nicht nur mimetisch in sich aufnehmen können, sondern diese Perspektive durch eine neuartige Poetik der Globalität mitkonstituieren, welche anhand der folgenden Beispiele veranschaulicht werden soll.
4Nach mehreren Gedichtbänden, Essays und Romanen setzt sich die deutsche Schriftstellerin Nora Bossong in Schutzzone in fiktionalisierter Form mit der Institution der Vereinten Nationen auseinander. Die Narration mit ihren zahlreichen Zeitsprüngen und Ortswechseln sowie multiplen Erzählsträngen nähert sich dem an, was man gemeinhin als „Global Novel“ bezeichnet (z. B. Kirsch, 2017). Man verfolgt die Stimme einer Ich-Erzählerin, die sich über Kontinente hinwegbewegt und deren Gedanken und Erlebnisse sich in verschachtelten, teilweise eine halbe Seite langen Sätzen ergießen. Die Protagonistin des Buchs Mira Weidner arbeitet nach Stationen in New York und Burundi im Büro der UN in Genf, und so wie auch ihre Identität keinem festen Ort zugehörig scheint, gilt auch ihre Wahrnehmung mehreren Orten, Personen, Eindrücken und Zeitebenen gleichzeitig:
„Die wenigen Kosmopoliten unter uns waren jene, die wussten, dass man in der Welt ohnehin nicht ist, sondern nur war oder sein wird, dass es dieses Wort nicht im Präsens gibt, die arabische Grammatik ist in dieser Hinsicht klüger als die indogermanische.“ (Bossong, 2019: 38)
5So wie das Leben der „Kosmopoliten“ in ständiger Bewegung begriffen ist, nie zum Stillstand kommt, eilen auch die hypotaktischen Sätze der Erzählerin über die Seiten, der Sprachrhythmus ist treibend, die Gedanken und Eindrücke überschlagen sich teilweise geradezu, wenn innerhalb eines Satzes von Pfauen im Park der UN, dem Deutsch-Französischen Krieg und den Schrecken des gesamten 20. Jahrhunderts die Rede ist (Bossong, 2019:10) – alles scheint miteinander verbunden.
6Dank ihres Diplomatenausweises bewegt sich Mira Weidner frei über nationale Grenzen hinweg, von Europa in die USA, nach Afrika und wieder zurück. In Rückblenden wird einerseits von ihrer früheren Mitarbeit bei der Aufklärung des Völkermords in Ruanda und Burundi an den Tutsi erzählt, und andererseits von der Begegnung mit ihrem mittlerweile verheirateten Jugendfreund Milan, was zu einer heimlichen Affäre führt. In der Folge durchdringt das Intime, anfangs repräsentiert durch die Begegnungen mit Milan, die öffentliche Welt der internationalen Verwicklungen im Rahmen globaler Verantwortung.
7Gleich zu Beginn von Schutzzone wird die Gleichzeitigkeit des Globalen und Lokalen (Robertson, 1995: 30) aufgerufen: „Das Beau-Rivage hat 94 Zimmer und 15 Suiten. Durch die Fenster sieht man hinaus auf den Genfer See, in dem sich die große Welt spiegelt, die eben doch nur eine kleine Stadt am unteren Zipfel der Schweiz ist.“ (Bossong, 2019: 7). Das Globale spiegelt sich hier wortwörtlich im Lokalen, und das Lokale ist gleichzeitig das Globale: die große Welt ist eine kleine Stadt in der Schweiz. Genf bleibt im Text allerdings nicht mehr als ein Transitort – und so erscheint auch „die große Welt“ selbst als Ort des Transits. Bezeichnenderweise endet das Buch mit dem fragenden Halbsatz „aber was ist schon die Welt.“ (Bossong, 2019: 328). Die Welt des 21. Jahrhunderts, so wie sie Mira erfährt, ist hochkomplex, voller unüberschaubarer rhizomatischer Zusammenhänge – „Im Nachhinein scheint es oft nicht mehr erkennbar, welcher Schritt zu welchem geführt hat […]“ (Bossong, 2019: 12) – aber auch relativ, perspektivenabhängig, voller Spannungen zwischen fortdauerndem Eurozentrismus und hybriden Gesellschaften, Lachsschnittchen essenden Diplomaten und Menschenschlangen vor Hilfskonvois der UNO. Aufgrund eines fehlenden fixen ideologischen oder geographischen Zentrums ist die Welt aus der Perspektive einer deutschen Diplomatin, einer durch und durch nomadischen Figur, „nicht dafür geschaffen […], in ihr geborgen oder auch nur irgendwie verankert zu sein.“ (Bossong, 2019: 54). In proliferierendem Stil fängt Bossong die Divergenz (Bossong, 2020) der Welt von Ich-Erzählerin Mira Weidner ein, die von ständiger Bewegung über Städte und Kontinente hinweg geprägt ist, so auch von Unsicherheit, Instabilität. Heimat ist kein fixer Ort, sondern ein „Netz über dem Globus“:
„Einige, nicht wenige von uns, die Diplomatenkinder, haben ihre Heimat von vornherein als luxuriöses, unstetes Provisorium kennengelernt, als Netz über dem Globus, sie haben keine Ahnung davon, dass Heimat ein kleiner Ort am Rhein sein kann oder ein Dorf in der Provinz Kirundo an der Grenze zu Ruanda.“ (Bossong, 2019: 31)
- 2 Vgl. Hierzu auch Pratt und Rosner, 2012, S. 1: „In a time of shrinking distances, virtual relations (...)
8Der Titel des Buchs lässt sich somit unter anderem als Metapher für Miras Suche nach einem Schutzort lesen, nach einer Geborgenheit, die sie nur momentweise in der intimen Begegnung mit anderen findet – obwohl sie als privilegierte ‚Expat‘ diese Suche im Vergleich zu den Bewohnern echter Schutzzonen im Sinne der Safe Areas, die während des Jugoslawien-Kriegs von der UN etabliert wurden, nicht nötig hat. Zusätzlich zur Robertson’schen Verschränkung von global/lokal wird in Schutzzone die Verschränkung des Globalen und Intimen2 entwickelt. In der Begegnung Miras mit dem Warlord Aimé aus Burundi, den sie zu den Massakern an der Zivilbevölkerung in den 1990er Jahren befragen soll, entsteht eine verstörende Nähe. An der Tür „kam er mir so nah, als sollten wir uns eigentlich mit einem Kuss begrüßen, vielleicht war auch ich es, die ihm so nahe kam.“ (Bossong, 2019: 73) Die Verhältnisse zwischen den beiden sind unklar, zweideutig: „Waren Sie dabei, in dem Haus?, fragte ich. Er blickte mich mit einem Lächeln an, das mir intim vorkam, wie das Lächeln, das sich zuwirft, wer erotische Geheimnisse miteinander teilt.“ (Bossong, 2019: 76) Ebenso wie Darrieussecq’s Roman La Mer à l’envers ruft der Text die Frage nach globaler Verantwortung einer weißen westlich-europäischen Mittel- bis Oberschicht in einer Welt voller sozialer Ungleichheitsverhältnisse auf: nach einer Verantwortung für Menschen, die mehr oder weniger unbekannt sind, geographisch weit entfernt leben, aber deren Geschichten aus komplexen Gründen mit den Figuren verstrickt sind.
9So empfindet die Protagonistin Rose aus La Mer à l’envers, eine bourgeoise Pariserin Mitte 40, plötzlich ähnlich wie Mira Weidner, als sie zusammen mit anderen Passagieren eines Kreuzfahrtschiffs tote Migranten auf dem Meer treiben sieht. Sie spürt eine unheimliche Intimität zwischen den unbekannten Augenzeug*innen: „Voir un mort avec quelqu’un qu’on vient de rencontrer, cette intimité soudaine.“ (Darrieussecq, 2019a: 25) Intimität durchdringt bei Bossong und Darrieussecq auch unvermittelte Momente des Schreckens, die in globale Zusammenhänge verwickelt sind.
- 3 In ihrer Kolumne für die Zeitung Libération schreibt Darrieussecq im Juni 2014 unter dem Titel Le p (...)
10In La Mer à l’envers trifft die Pariserin Rose, die man bereits als Nebenfigur aus Darrieussecqs preisgekröntem Il faut beaucoup aimer les hommes (2013) kennt, während einer mediterranen Kreuzfahrt auf den geflüchteten Jugendlichen Younès aus dem Niger. Der Roman greift die weiterhin hochaktuelle sogenannte ‚Flüchtlingskrise‘ im Mittelmeerraum auf, die eigentlich weniger temporäre Krise als ein globaler „état du monde“ ist (Darrieussecq, 2019b). Eine reale Tragödie, die spätestens seit den ca. 200 Ertrunkenen vor Lampedusa im Jahr 2011 ins Bewusstsein der internationalen Öffentlichkeit gedrungen ist, wird fiktionalisiert und in der Begegnung von Rose und Younès verdichtet. Der Roman ist reduzierter als Schutzzone und zieht die für Darrieussecq typisch sinnliche Sprache und subjektive Beobachtungen einer verzweigten, rhizomatischen Narration vor. Darrieussecq, die jahrelang immer wieder von Neuem versuchte, diesen Roman zu schreiben, denn „[é]crire sur autre chose me paraît hors sujet“ (Darrieussecq, 2014), fuhr zu Recherchezwecken unter anderem zum Flüchtlingslager in Calais, dem berüchtigten Jungle, und transformierte unzählige reale Berichte von geflüchteten Personen zu der Geschichte von La Mer à l‘envers, die daher in einen breiten politischen und gesellschaftlichen sowie latent autobiographischen Kontext eingebettet ist3. Die Protagonistin Rose befindet sich mit ihren Kindern Emma und Gabriel zur Weihnachtszeit auf einem Kreuzfahrtschiff auf dem Mittelmeer. In einer Nacht verwirklicht sich, was Darrieussecq sich während ihrer eigenen Kreuzfahrt vorgestellt hatte (Darrieussecq, 2014). Die Migranten werden von ihrem Schlauchboot auf das Schiff gerettet und Rose trifft auf Younès, der sie sofort an ihren Sohn Gabriel erinnert. Eine Begegnung zwischen zwei Welten, dem hermetischen Luxus des riesigen Kreuzers und der Misere auf dem kleinen Boot. Bevor die Geflüchteten an Land gebracht werden, gibt sie Younès Gabriels iPhone mit. Per Geotracking verfolgt sie nun seinen Standort und empfängt später regelmäßige Anrufe von ihm. Als er sich in Calais beim Versuch, den Ärmelkanal zu überqueren, das Bein verletzt, nimmt sie ihn schließlich bei sich zu Hause auf.
11Die Kommunikation via Smartphone, zwischenmenschliche Beziehungen, die sich über Satelliten im All oder Glasfasern in der Erde entfalten, sind ein wiederkehrendes Motiv sowohl in Darrieussecq’s Romanen als auch in Bossongs Schutzzone. Deterritorialisierte Kommunikation, die doch stets an einen Körper und einen Ort gebunden ist; ein Körper, der sich aber als Folge von globaler Vernetzung weit über die eigene lokale Umgebung hinaus projiziert und an verschiedenen Orten gleichzeitig abwesend-anwesend ist. Durch Neue Medien entsteht „eine sich kontinuierlich ausweitende Vorstellung von Gegenwart, die nicht mehr nur den je eigenen Lebensmittelpunkt umfasst, sondern Vorgänge integriert, die simultan an geografisch entlegenen Orten stattfinden.“ (Hermann, Horstkotte, 2016: 123) Diese Ausweitung geht so weit, dass Rose im Bett ihrer Schiffskabine die Rotation der Erde zu spüren meint oder zumindest versucht sie zu spüren:
„Elle était dedans – à bord – autant essayer de sentir la rotation de la Terre. Elle et ses deux enfants devaient peser un quintal de matière vivante dans des centaines de milliers de tonnes. Leur cabine était située au cinquième étage de la masse de douze étages, trois cents mètres de long et quatre mille êtres humains.“ (Darrieussecq, 2019a: 7)
12Der Bogen zwischen Individuum und Welt, der Masse des eigenen Körpers und der des Planeten, wird hier bis aufs Äußerste gespannt. Es lässt sich sagen, dass in dieser und anderen Passagen des Buchs ein „sentiment géographique“ (Darrieussecq 2003: 48) oder ein „sense of planet“ (Armstrong, 2019: 195–214) beschrieben wird: „Et on ne voyait rien d’autre. Une planète d’eau tournoyant dans le ciel.“ (Darrieussecq 2019a: 42). Das Selbst ist zur Welt als Planet hin orientiert, versucht, diese Verbindung wahrzunehmen, indem die Perspektive enorm vergrößert und es gewissermaßen, so wie man es mittlerweile von Apps wie Google Maps oder Google Earth gewohnt ist, herausgezoomt wird. Die Wahrnehmung von Raum und Zeit ist bei Darrieussecq von neuen Sehgewohnheiten und Körpertechniken geprägt, „as narrators navigate and relocate in self-conscious deterritorializations where senses of place and belonging are constantly renegotiated.“ (Armstrong, 2019: 197) Durch interaktive, hybride Praktiken wie das Zoomen auf Google Earth wird die Welt einerseits weiter objektiviert, da als kartographische Repräsentation individuell manipulierbar, andererseits entsteht dadurch eine neue Relationalität, die bei Darrieussecq auch immer nicht-menschliche Wesen miteinschließt.
13Doch es ist nicht nur die Technologie, welche planetarische Gefühle auslöst. Während des Schwimmens mit ihrer Tochter im Pool des Schiffs geht Rose im Element des Wassers auf – die Grenzen zwischen Pool und Schiff, Schiff und Ozean, Körper und Wasser verschwimmen in einem ganzheitlichen Fühlen, „on sent bouger le bateau, on sent la mer en quelque sorte, on se sent, comment dire, imaginez une bulle d’eau dans un verre d’eau, vous êtes dans la bulle, l’eau du verre s’agite, Rose flotte et tient sa fille très fort, le petit corps chaud et vivant […]“ (Darrieussecq, 2019: 91). Eine Vielzahl von Eindrücken vermischt sich, wobei dennoch die Makroperspektive – „imaginez une bulle d’eau dans un verre d’eau“ – auch in diesem intimen Moment beibehalten wird. Ebenso ist der Gedanke an die Klimaerwärmung in diesem Moment im Hintergrund präsent: „une pause dans le grand rechauffement“ (Darrieussecq, 2019a: 90).
14Die bis ins Unermessliche verdichtete Gleichzeitigkeit der globalen Gegenwart ist auch in Schutzzone ein Hauptmotiv. Die Poetik der Globalität entsteht in diesem Text allerdings nicht durch maximales ‚Herauszoomen‘ eines personalen Erzählers wie bei Darrieussecq, sondern über die Figur der Globetrotterin Mira, deren Ich-Perspektive durch ihren Beruf schon inhärent von Globalität geprägt ist.
„Manchmal lag Schnee, und die Dunkelheit war so leise, als liefe ich durch eine abgetauchte Stadt, das waren noch die besten Tage, die Touristen vorsichtig, weil sie nicht auf dem Glatteis ausrutschen wollten, alles ist so still gewesen, […] während ich mit Überlegungen zur humanitären Intervention durch die Menge gegangen bin, meine Promotion war kurz vor dem Abschluss, und wenn ich mir tatsächlich eine Frage gestellt habe, dann ist es die nach Gleichzeitigkeit. Wie es möglich ist, sich anzurempeln auf dem Gehweg mit so unterschiedlichen Gedanken im Kopf.“ (Bossong, 2019: 47)
15Hier prallen auf den Straßen von Berlin, das als Global City gelten kann (Sassen, 1991), körperliche Anwesenheit und gedankliche Abwesenheit aufeinander. Überlegungen zur humanitären Intervention an entlegenen Orten durchdringen das Großstadtgetümmel voller anwesender Körper in Gedanken an abwesende Körper. Mira bewegt sich ständig in und zwischen diesen „fliehenden Metropolen“ (Bossong, 2019: 53), wobei sie über das Handy in Kontakt mit ihrem Freund Wim in Deutschland bleibt:
„Wenn ich Wim angerufen hatte aus dem Café Grumpy in Greenpoint oder einer Supermarktschlange im Whole Foods Market in der Bowery, seine Stimme gehört hatte, manchmal stotternd wegen der schlechten Verbindung, wenn ich sicher gewesen war, dass er mir zuhörte, mit seinem Handy am Ohr im Tiergarten oder im Treppenhaus der Bibliothek, verstand ich auch mich wieder, meine eigene Stimme, die wie tonlos geworden war zwischen all den fremden Sätzen, Rufen, Reden, und mit jedem Dielenknarren, das ich in seiner Wohnung hörte, war ich wieder sicher, dass ich nicht völlig allein war mit den wechselnden Gesichtern, Blicken, Mündern, auch wenn mir diese Gesichter, so unbeständig und namenlos sie waren, vertrauter waren als Wim, der einfach blieb, ganz egal wie weit ich wegflog, wie groß die Welt war, […].“ (Bossong, 2019: 53f.)
16Auch hier manifestiert sich ein Phänomen der Globalisierung in einer körperlichen Erfahrung. Die Stimme ihres Freundes am Telefon, der sich tausende Kilometer entfernt und doch ganz nah an ihrem Ohr befindet, wirft Mira auf ihre eigene Stimme zurück, die sie plötzlich wieder klarer wahrnimmt – wobei das Element der Stimme als Ausdruck von neugewonnenem Selbstbewusstsein hier auch figurativ verstanden werden. Gleichzeitig erscheinen ihr die namenlosen Gesichter vor Ort vertrauter als Wim, wahrscheinlich allein aus dem Grund, dass sie im Gegensatz zu Wim physisch anwesend sind.
17Als die Protagonistin Solange, Rose’ beste Freundin in Darrieussecqs intertextuellem Universum, sich in Il faut beaucoup aimer les hommes im Urwald von Kamerun befindet und einen Anruf von ihrer Mutter aus Frankreich bekommt, überlegt sie: „Est-ce qu’il n’était pas physiquement insupportable d’être à deux endroits à la fois, est-ce que la planète, dans sa rotation, ne se vengeait pas d’être ainsi dédoublée ?“ (Darrieussecq, 2013: 195). Ihre Reflexionen beziehen sich zunächst auf den Menschen und die physische Erfahrung von Gleichzeitigkeit als ein Geteilt-sein. Durch ein Medium wie das Handy kann Solange an zwei Orten zugleich sein, anwesend an zwei Orten und doch gespenstisch anwesend abwesend: an dem einen Ort zwar physisch präsent, aber doch mit dem Bewusstsein woanders, sich tausende Kilometer weit weg projizierend; an dem anderen Ort mit der Stimme, den Gedanken, der Sprache präsent, aber körperlich abwesend. Im selben Satz verschiebt sich Solanges Überlegung vom Menschen auf den Planeten, der zugleich gespalten und verdoppelt wird – das französische ‚dédoubler‘ ist nicht dasselbe wie ‚doubler‘ oder ‚redoubler‘ (verdoppeln), und nicht dasselbe wie ‚diviser‘ (halbieren, teilen). Gespalten in eine analoge und eine digitale Welt, eine physische und eine virtuelle, wobei die virtuelle eine Dopplung der physischen zu sein scheint, diese jedoch kaum voneinander getrennt werden können.
18Noch bildhafter wird diese Verdopplung/Aufspaltung durch Vernetzung anhand der App Google Earth, die sowohl Solange in Il faut beaucoup aimer les hommes als auch Rose in La Mer à l’envers benutzen:
„Entre deux patients elle va sur Google Earth et regarde leur maison au village. Son toit solide, son jardin enclos, sa petite mare ; la zone pavillonnaire très verte, la perfection de la situation, ni trop près ni trop loin de la ville, et l’océan à cinquante kilomètres : en dézoomant on voit le grand bord bleu. […]. Son prochain patient est en retard, alors Rose traverse l’Atlantique.“ (Darrieussecq, 2019a: 77f.)
19Der letzte Satz des Absatzes ist bezeichnend für Darrieussecqs bildhafte Poetik der Globalität. „Traverser l’Atlantique“, den Atlantik überqueren, ist weder eine Metapher noch eine wortwörtliche Beschreibung von Roses Handlung. Die zwei Aussagen des Satzes wirken auf den ersten Blick irritierend, aber sind doch miteinander vereinbar. Die vorhergehenden Sätze und der Verweis auf Google Earth machen deutlich, was hier vor sich geht; dass Rose sich weiterhin physisch in ihrer Praxis befindet und nicht auf einem Schiff auf dem atlantischen Ozean. Dennoch ist der Satz nicht allein sinnbildlich zu verstehen, denn in gewisser Weise überquert Rose den Atlantik in ihrer Praxis. Ausgelassen wird die Tatsache, dass es sich um eine bewegliche fotografische Karte, eine Simulation des Atlantiks handelt, die Rose mit ihren Fingern, d. h. als haptische und zugleich visuelle Erfahrung, in individuell steuerbarer Geschwindigkeit und steuerbarem Maßstab überqueren kann.
20In Nora Bossongs Gedicht „Navigation, 49th Street“ aus dem Zyklus „Neue alte Welten“ heißt es: „Auf dem Flug träumte ich von Seeschifffahrt, / vom Stechen der Kompassnadeln in meinem Blick, / Erklärung der Welt durch Zirkelschlüsse, ich wollte / das Land vom Raum aus verstehen, Topographie / an meinen Fingern ablesen, […]“ (Bossong, 2011: 35). Hier findet durch eine Flugreise eine Entfremdung von Raum und Körper statt, welche beim lyrischen Ich die Sehnsucht auslöst, sich die Welt selbst „vom Raum aus“, zwar durch technologische Hilfsmittel, aber doch vom Körper als Ausgangspunkt aller Erfahrung aus aktiv zu erschließen, wie es einst durch Kompassnadeln, Zirkel und die eigenen Finger des Entdeckungsreisenden geschah – und so ähnlich auch bei Rose, die ihren Finger über den Bildschirm gleiten lässt. Die Formulierung „Topographie an meinen Fingern ablesen“ verweist auf den Körper als Karte, d. h. einerseits als Medium der Welterschließung, andererseits als von Welt durchdrungen. Durch die Doppelempfindung der ‚Topographie der Finger‘ und der Hände – Finger als Berührungspunkt von Innen und Außen, als Selbstbezug, Sinnesorgan, aber auch als Zeigeinstrument und Speichermedium von Körperwissen zugleich – wird keine vollständige Objektivierung des Körpers evoziert, sondern eine absolute Verschränkung von Welt und Selbst.
21Das Motiv der Hand ist in Schutzzone allgegenwärtig und beinahe auf jeder Seite zu finden. Häufig als Element der Logos und Werbematerialien von NGOs anzutreffen, lässt sich die Hand als Symbol sowohl für Hilfe (‚eine helfende Hand‘) als auch für Menschlichkeit per se lesen.
22In drei Stellen im Buch steht Milan vor dem Palais des Nations in Genf „die Handteller zu einer Kuhle geformt“ (Bossong, 2019: 10, 44); eine Geste, die vage an Werbefotos für Spendenorganisationen erinnert, und an diesen Stellen rätselhaft erscheint, wenn man sie nicht vor dem Hintergrund der Geschichte der Vereinten Nationen betrachtet. Das öffentliche Händeschütteln von Politiker*innen, Diplomat*innen und anderen Akteur*innen auf der Weltbühne, im Text mehrmals beschrieben, steht den intimen Berührungen zwischen Mira und Milan gegenüber. Die Hand als Tastorgan und Sinnbild der Berührung und des Menschseins wirft – gerade im „Zeitalter der Handvergessenheit“ (Hörisch, 2021: 15), in dem einerseits technologische Geräte Hände ersetzen, Berührungen im Alltag seltener werden, andererseits die Hand stetig selbstvergessen das Smartphone steuert – die Frage nach der Grenze zwischen dem Selbst und dem anderen, der Innen- und der Außenwelt auf, die mit der Frage nach eben jener globalen Verantwortung verwoben ist, welche die UN auf sich zu nehmen behauptet. So verschwimmt durch die Begegnung von Mira und Milan, deren Namen sich sicher nicht zufällig zum Verwechseln ähnlich sind, auch die Unterscheidung zwischen der professionellen, öffentlichen und der privaten Sphäre. Zwischen Mira und Milan entsteht eine Art Tanz zwischen Nähe, Zögern und Distanz – ein Tanz, der mit „diplomatische[r] Taktik“ verglichen wird, und der wieder einmal mit den Händen beginnt:
„[M]eine Hände streiften nur leicht seine Schultern, ehe ich mich wieder zurückzog, und natürlich war mein Zögern ein Spiel, jene diplomatische Taktik, die sich mir so sehr eingeschrieben hatte, dass ich sie jenseits des Protokolls fortsetzte […]. Ich ging einen Schritt auf meine Gegner zu, zog mich zurück. Ich tänzelte. Ich umarmte sie, aber schwebend.“ (Bossong, 2019: 45)
- 4 Die Idee des Fluiden in Bezug auf Hände ist nicht neu in der Literaturgeschichte. So schrieb z. B. (...)
23Die Begegnung zwischen Rose und Younès in La Mer à l’envers findet ebenso über eine semantisch aufgeladene Berührung der Hände statt: „Une main noire l’attrapa par la manche et le bout des doigts effleura sa paume, et il y a eu ce truc, cette secousse, bang, ce choc qui arrachait comme un petit morceau du temps.“ (Darrieussecq, 2019a: 28) Auf den ersten Seiten wird bereits angedeutet, dass in den Händen der Psychologin Rose eine besondere, magische Kraft liegt, die sie laut ihrem Ehemann nicht genug nutzt. Die Autorin selbst bezeichnet sie in einem Interview gar als „sorcière“ (Darrieussecq, 2019b). Als Rose die schiffbrüchigen Migranten auf dem Meer treiben sieht, hat sie das Bedürfnis, diese zu berühren: „Elle eut ce réflexe, de tendre la main vers eux, d’essayer quelque chose, mais.“ (Darrieussecq, 2019a: 25) Die Kraft ihrer Hände lässt sich nur in der Begegnung mit anderen aufrufen, „elle se dit qu’il [Younès] va lui parler de ça, de la force du fluide entre eux […], cela lui arrive avec des autres gens.“ (Darrieussecq, 2019a: 37) Das Fluide4 scheint daraufhin ihre Wahrnehmung zu beeinflussen und destabilisiert Rose wortwörtlich. Ihr Gefühl für Körper und Raum, ihr Orientierungssinn gerät aus der gewohnten Balance:
„La cabine semblait pleine à ras bord d’un fluide étrange. Elle sentait encore dans ses jambes, dans ses hanches, l’écartement, quand elle avait enjambé le corps. […] Le contact, l’idée du contact. Elle eut à nouveau l’impulsion, vers le téléphone. Elle aurait pu appeler son mari. Reprendre pied dans le monde. La terre ferme.“ (Darrieussecq, 2019a : 56)
24Sie sehnt sich nach einem festen Boden unter den Füßen, nach der festen Erde, allerdings nicht im wörtlichen Sinn, sondern nach jener Art von Stabilität, die einem der Kontakt zu einem vertrauten Körper vermitteln kann, der die Grenze zwischen dem Selbst und der Welt wieder festigt – sei es nur über eine Stimme am Telefon, so wie bei Mira und Wim. Doch ihr Blick auf die Welt hat sich unumkehrbar verändert, angedeutet ebenso durch Rose’ plötzliche Schwierigkeit, scharf sehen zu können.
25Die Texte von Bossong und Darrieussecq evozieren Erfahrungen, die vor dem Hintergrund der globalen Spätmoderne des 21. Jahrhunderts von Globalität und Intimität durchdrungen sind, und sich etwa aufgrund des Motivs des Smartphones von globalen Erfahrungen in Literatur vorangehender Epochen unterscheiden. Die Ausweitung durch virtuelle Räume und virtuelle Kommunikation, die ‚Verdopplung der Welt‘, führt dabei nicht etwa zu einer reinen Entfremdung vom Körper, sondern zu einer Neukonfiguration von Körper-Raum-Verhältnissen bzw. einer grundlegenden Neukonfiguration von Relationalität im Zeitalter des Globalen. Das körperlich-sinnliche Erleben von Ort und Raum, sei es die Stadt Genf, ein Swimmingpool, eine Schiffskabine oder der Planet als Ganzes, ist in den Romanen an den Bezugsrahmen des Globalen gekoppelt. Dieser impliziert einerseits eine Projektion des Selbst weit über das direkte Umfeld hinaus und andererseits eine Vermittlung von Globalität durch Medien und Kommunikationstechnologien, wobei Projektion und Vermittlung sich wechselseitig konstituieren. In der Begegnung mit dem anderen, hier Younès und Milan, werden Fragen nach Verantwortung auf bzw. Verwicklung von persönlicher und globaler Ebene aufgeworfen. Gleichzeitig verschwimmen an den Transitorten Mittelmeer und Genf die Grenzen traditioneller Kategorien wie globaler Süden/globaler Norden, eigen/fremd, intim/global. Das Motiv der Hand unterstreicht als pars pro toto die materielle, intime Dimension von Globalität und macht deutlich, wie durch unerwartete körperliche Nähe die Grenzen zwischen Innenwelt und Außenwelt durchlässig werden. Der Körper wird zum Resonanzfeld für Globalität. Im Roman von Nora Bossong wird die Welt durch die Perspektive einer, als Person schwierig zu greifenden, Kosmopolitin als komplexes Geflecht aus politischen und persönlichen Zusammenhängen konstruiert, in denen Momente scheinbar reiner Intimität beinahe Inselcharakter haben. Die Welt im Text von Marie Darrieussecq hingegen ist auf die subjektive, sinnliche Wahrnehmung einer Frau reduziert, deren Leben sich plötzlich unerwartet mit einem Leben kreuzt, das bisher weit weg erschien, ja nicht einmal bewusst wahrgenommen wurde. Und doch ist es dieselbe Welt, auf welche die Literatur hier Bezug nimmt.
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