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Echos
L'exil mis en scène et en image

Mettre en scène la crise migratoire

Marie Birken

Résumés

Cet article propose de revenir sur les mises en scène par Nicolas Stemann (Hambourg, 2014) et par Michael Thalheimer (Vienne, 2015) de la pièce Les Suppliants d’Elfriede Jelinek, écrite suite à l’occupation de l’église votive (Votivkirche) de Vienne par des réfugié.e.s afghan.e.s et pakistanais.e.s en 2013, et dans laquelle les réfugié.e.s parlent sous forme d’un chœur de suppliant.e.s. Les deux metteurs en scène expriment très différemment le long parcours souvent mortel des réfugié.e.s jusqu’en Europe et leur sort une fois arrivé.e.s. L’accueil mitigé qui leur est réservé et leur marginalisation au sein de la société rend la communication avec les Européen.ne.s difficile. Au théâtre s’ajoute la question de la communication avec le public et sa capacité à répondre aux supplications des réfugié.e.s.

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Texte intégral

  • 1 L’édition utilisée pour cet article est la suivante : Jelinek, Elfriede (2018) : Die Schutzbefohlen (...)

1La pièce Les Suppliants (Die Schutzbefohlenen1) d’Elfriede Jelinek est une réponse immédiate à un événement très médiatisé de la crise migratoire : l’occupation de l’église votive (Votivkirche) de Vienne par des réfugié.e.s afghan.e.s et pakistanais.e.s en 2013. La pièce de Jelinek s’appuie sur la pièce Les Suppliantes d’Eschyle dialogue entre le chœur des Danaïdes et le roi d’Argos, qui finit par leur accorder l’exil. Les Suppliants de Jelinek garde la structure chorale de la pièce d’Eschyle : un chœur de suppliant.e.s demande l’asile, mais sans dialoguer avec d’autres personnages. Le texte de Jelinek n’est accompagné d’aucune didascalie ni information scénique. Cela fait de la pièce de Jelinek un matériau très souple. Deux mises en scène du texte de Jelinek seront étudiées. La première est celle de Nicolas Stemann, dont la première représentation a eu lieu en avril 2014 au Thalia Theater d’Hambourg la deuxième est celle de Michael Thalheimer, représentée pour la première fois en mars 2015 au Burgtheater de Vienne. Le décor dans la mise en scène de Nicolas Stemann change sans cesse, notamment par la projection d’images, de photographies, de vidéos à l’arrière-plan, mais aussi par l’introduction d’objets sur scène (un piano, des barbelés, une table, etc.). Dans la mise en scène réalisée par Michael Thalheimer, l’ambiance est tout autre. Le décor est très simple : un fond noir, sur lequel se détache seulement une croix lumineuse, allusion à la Votivkirche.

2Il s’agira dans cet article de se demander comment la structure chorale de la pièce de Jelinek est traitée différemment dans ces deux mises en scène ayant cependant une idée commune de l’exil et quel regard ces choix portent sur la crise migratoire. La première partie est centrée sur la représentation d’un espace fracturé sur scène, dans lequel réfugié.e.s et Européen.ne.s sont séparé.e.s. La deuxième partie évoque l’impossibilité pour le chœur de réfugié.e.s de communiquer avec les Européen.ne.s : se met alors en place un « dialogue » avec le silence. La dernière partie revient sur la tentative de mettre en place une communication avec le public, vrai interlocuteur du chœur dans les deux mises en scène.

Mettre en scène les frontières

3Porter un texte de théâtre sur la scène invite toujours à réfléchir à la répartition des acteur.rice.s et des objets sur la scène et à ce que cette répartition signifie. Dans le cadre d’une pièce qui parle de l’exil, c’est encore plus intéressant, puisque le théâtre comme lieu géographique concret rend à cette problématique de l’exil sa spatialité : une migration est un déplacement géographique, et ce déplacement géographique peut être matérialisé sur scène. Le passage du texte à la scène est pour l’analyse de cette pièce d’Elfriede Jelinek particulièrement intéressant. Dans la mise en scène de Stemann, vers le milieu de la représentation, un mur de barbelés est introduit sur la scène (fig.1). Le metteur en scène sépare ainsi les acteur.rice.s professionnel.le.s, qui sont au premier plan, des figurant.e.s, joué.e.s par des réfugié.e.s, qui sont désormais derrière les barbelés. La répartition des acteur.rice.s professionnel.le.s et des figurant.e.s matérialise les frontières. Cela donne donc à voir de manière symbolique la dimension géographique de la crise migratoire : certaines personnes sont libres de circuler comme elles le veulent, quand d’autres ne parviennent pas à franchir la frontière.

Fig. 1 : Les réfugié.e.s se retrouvent prisonnier.ère.s derrière les barbelés

Krafft, Angerer : Die Schutzbefohlenen (2014). Mise en scène de Nicolas Stemann. Thalia Theater. Autorisation d’utilisation des images accordée.

  • 2 « Nous sommes ici ce soir, mais ce n’est pas autorisé. Ce que vous voyez est illégal. […] Nous somm (...)

4À la fin de la représentation, le mur de barbelés est ouvert. Les réfugié.e.s-figurant.e.s viennent sur le devant de la scène et l’un d’eux précise que leur présence sur scène est illégale, le directeur du théâtre ayant interdit à Stemann de faire participer les réfugié.e.s d’Hambourg à sa mise en scène en raison de leur statut juridique empêchant de les embaucher légalement : « We are here tonight, but it is not allowed. What you see is illegal. […] We are refugees. We play the part of refugees, not only in this show, in our life » (Stemann, Jelinek et Lehmann, 2014 : 1.56.00)2. La scène dédouble alors la réalité : le statut juridique particulier des réfugié.e.s dans la réalité ressurgit sur la scène de théâtre. La scène devient un « entre-deux temporaire, un « temporäre[r] Zwischenraum » (Menke et Vogel, 2018 : 11), un lieu où les réfugié.e.s trouvent temporairement asile. La scène est donc le lieu qui accueille celleux qui cherchent refuge, ce qui était historiquement un rôle revenant aux églises et aux cathédrales. Le lieu de la représentation (la scène) et le lieu de l’événement réel (la Votivkirche) se trouvent alors symboliquement liés par cette fonction de lieu d’asile.

5Alors que Stemann axe sa mise en scène sur la situation des réfugié.e.s en Europe et aux frontières terrestres de l’Europe, Thalheimer illustre dans sa mise en scène la traversée de la Méditerranée, route migratoire majeure. Le décor est simple : de l’eau sur le sol dans laquelle se reflète l’éclairage faible, un fond noir et une croix lumineuse qui transforment la scène à la fois en Votivkirche et en immense tombe sous-marine, image d’ailleurs souvent utilisée dans les médias pour parler de la Méditerranée (fig. 2). Tout est fait pour donner l’impression que le chœur se trouve sous la mer. Les acteur.rice.s mettent et enlèvent des cagoules colorées qui les déshumanisent en leur donnant une apparence fantomatique.

Fig. 2 : Mise en scène de M. Thalheimer. Les suppliant.e.s récitent immobiles le texte de Jelinek

Werner, Reinhard : Die Schutzbefohlenen (2015). Mise en scène de Michael Thalheimer. Archives personnelles du photographe. Autorisation d’utilisation des images accordée.

6Le monologue du chœur de réfugié.e.s dans la mise en scène de Thalheimer est fréquemment ponctué de longs silences, pendant lesquels les acteur.rice.s deviennent temporairement danseur.se.s. Les mouvements saccadés, interrompus, parfois au ralenti puis brusquement comme accélérés, deviennent ainsi les derniers gestes désespérés de migrant.e.s en train de se noyer dans la Méditerranée (fig. 3).

Fig. 3 : Les suppliant.e.s “dansent” dans l’eau

Werner, Reinhard : Die Schutzbefohlenen (2015). Mise en scène de Michael Thalheimer. Archives personnelles du photographe. Autorisation d’utilisation des images accordée.

7Les déplacements des acteur.rice.s sur scène sont particulièrement symboliques. Bien que les acteur.rice.s soient la plupart du temps immobiles, iels avancent progressivement vers le devant de la scène, notamment lors des passages chorégraphiés évoqués précédemment. Mais à la fin de la pièce, alors qu’iels avaient enfin réussi à traverser l’eau et à arriver sur le devant de la scène, iels reculent jusqu’au fond de la scène, où iels se trouvaient au début de la pièce. Les mouvements des suppliant.e.s sur scène se font métaphore du parcours laborieux des réfugié.e.s, qui se font souvent refouler hors des frontières européennes en essayant de traverser la Méditerranée : iels retournent alors à leur point de départ.

  • 3 Des allusions à Anna Netrebko, la « Blitz-Eingebürgerte » (naturalisée en un éclair), sont notammen (...)

8Cette traversée manquée de la frontière par les suppliant.e.s contraste avec la facilité avec laquelle les personnes qui ont du pouvoir et de l’argent peuvent venir en Europe. La pièce de Jelinek fait, à plusieurs reprises, allusion à la chanteuse Anna Netrebko, célèbre soprano russe naturalisée autrichienne sans difficulté3. Thalheimer reprend dans sa mise en scène le personnage de cette chanteuse qui contraste par rapport aux suppliant.e.s (fig. 4). Vers le milieu de la représentation, les suppliant.e.s quittent en effet soudainement la scène et laissent place à une chanteuse d’opéra qui s’avance avec grâce et facilité sur le devant de la scène :

Fig. 4 : La soprano chante « Laschi ch’io pianga » d’Haendel

Werner, Reinhard : Die Schutzbefohlenen (2015). Mise en scène de Michael Thalheimer. Archives personnelles du photographe. Autorisation d’utilisation des images accordée.

9Symboliquement, la riche et célèbre soprano parvient à traverser sans danger la frontière métaphorisée par l’eau, par opposition au chœur de suppliant.e.s, reconduit.e.s loin de la frontière. Les deux metteurs en scène ont donc fait des choix très différents pour matérialiser les frontières sur scène. Stemann a fait le choix de représenter l’espace d’arrivée et les frontières terrestres auxquelles se heurtent les réfugié.e.s, tandis que Thalheimer s’est concentré sur l’espace de transit et les frontières maritimes.

  • 4 « Vivants. Vivants. C’est le principal, nous sommes vivants » (Jelinek, Jourdan et Sabottke, 2016 : (...)

10Les frontières géographiques entre les réfugié.e.s et les Européen.ne.s sont redoublées d’une frontière métaphorique séparant celleux qui sont libres de s’exprimer et d’être entendu.e.s, et celleux qui n’ont pas le droit de parler et d’être écouté.e.s. Dans le paragraphe précédent, il a été expliqué que la mise en scène de Thalheimer fait contraster les suppliant.e.s et la cantatrice par leur façon de se mouvoir sur scène. La façon de s’exprimer des deux groupes est aussi radicalement différente. La démarche mécanique des suppliant.e.s sur scène se retrouve dans leurs voix graves et saccadées. Beaucoup de passages sont récités en chœur, d’une seule voix monotone, grave et trouée de longs silences. La première phrase de la pièce (« Wir leben. Hauptsache, wir leben », Jelinek, 2018 : 9)4 conforte l’impression qu’éprouve le spectateur.rice à la seule vue du décor : ces voix semblent venir des profondeurs de la mer, comme si la scène était plongée au fond de la Méditerranée et que les voix perçues n’appartenaient plus à des vivant.e.s. Ces mots semblent inappropriés : « nous sommes vivants », mais ces silhouettes encapuchonnées à la voix mécanique semblent déjà mortes depuis longtemps. La vie est ainsi réduite à une simple survie. Les suppliant.e.s apparaissent comme ceux qui ne peuvent pas parler, dans les deux sens du terme. Iels sont celleux que personne ne veut écouter, celleux qui n’ont ainsi pas le droit d’être écouté.e.s, et iels ne parviennent plus physiquement à parler. Le contraste n’en est donc que plus fort avec la cantatrice, qui non seulement parvient à parler, mais surtout à chanter. Sa voix n’a rien de celle d’une revenante : elle est claire, forte et mélodieuse.

11Stemann conserve dans sa mise en scène les allusions à Anna Netrebko, mais celles-ci sont beaucoup plus burlesques. Ce n’est donc pas autour du contraste entre les suppliant.e.s et la chanteuse que se fonde l’inégale répartition de la parole dans sa mise en scène, mais autour de la différence entre réfugié.e.s et Européen.ne.s, entre figurant.e.s et acteur.rice.s. Les réfugié.e.s ont des rôles de figurant.e.s silencieux.ses, pendant que les acteur.rice.s professionnel.le.s (et européen.ne.s) récitent le texte de Jelinek. Il s’agit de deux façons différentes de montrer une même idée : les réfugié.e.s sont celleux qui n’ont pas le privilège d’être écouté.e.s. Face au constat de leur impossibilité de se faire entendre, les suppliant.e.s entament alors un « dialogue » avec le silence.

Dialogue du chœur et du silence

12Comme mentionné dans l’introduction, les suppliant.e.s sont seul.e.s sur scène dans la pièce de Jelinek, contrairement aux Suppliantes d’Eschyle, où d’autres personnages sont présents dans la pièce et sur scène (Danaos, Pélagos d’Argos, etc.). Cette absence de personnages avec qui les suppliant.e.s pourraient dialoguer sur scène reflète l’absence d’interlocuteur.rice.s disposé.e.s à écouter les réfugié.e.s en Europe. Les dialogues de la pièce antique sont devenus un monologue ininterrompu dans la pièce d’Elfriede Jelinek. Aux questions que posent les suppliant.e.s ne répond que le silence des Européen.ne.s. Les suppliant.e.s avancent d’abord l’hypothèse que le silence auquel iels se heurtent est dû à une barrière linguistique :

  • 5 « Que dites-vous ? Quand nous prenons la parole, nous veillons à n’être ni trop impertinents ni tro (...)

« Was sagen Sie? Wir achten darauf, weder vorlaut noch zu breit, noch zu ausführlich, noch zu schleppend, noch zu schnell, noch zu langsam im Reden zu sein. Nichts davon können wir sein, wir sprechen Ihre Sprache leider nicht » (Jelinek, 2018 : 17)5.

  • 6 « Nous serons calmes, aimables, sereins et compréhensifs, mais vous n’allez pas nous comprendre, et (...)
  • 7 « Vous avez détourné vos regards, malgré nos supplications vous avez cessé de nous balayer du regar (...)

13Mais cette hypothèse est très vite réfutée. Si les questions des suppliant.e.s restent sans réponse, ce n’est pas parce qu’iels ne sont pas compris.es, mais parce qu’iels ne sont pas entendu.e.s, ou du moins pas écouté.e.s. « Wir werden ruhig und freundlich und gelassen und verständig sein, aber verstehen werden Sie uns nicht, wie auch, wenn Sie es gar nicht hören wollen? » (Jelinek, 2018 : 16)6 Cette question n’est pas une vraie question, elle relève plutôt d’une apostrophe rhétorique soulignant la passivité des Européen.ne.s face à la situation des réfugié.e.s. Le verbe modal « wollen » (voulez) et l’expression « wie auch » (et comment) soulignent que les Européen.ne.s refusent d’écouter les suppliant.e.s. Le motif du regard, présent dans toute la pièce, est ici aussi mobilisé : « Von uns kehrtet ihr euer Antlitz, trotz unsres Flehens kehrtet ihr euer Antlitz ab, hat doch keinen Sinn, es wird eh wieder schmutzig, trotzdem, wir flehen, wir flehen, ihr dort oben, hallo » (Jelinek, 2018 : 13)7.

  • 8 « Il y a des messages qui servent essentiellement à établir, prolonger ou interrompre la communicat (...)
  • 9 « Toi, Maître, es-tu ouvert à ce qui est nouveau, inconnu ? Non, tu ne l’es pas » (Jelinek, Jourdan (...)
  • 10 « Les mots nous manquent. D’ailleurs, nous n’en n’avons pas besoin car la réponse a été donnée, la (...)

14Le discours des suppliant.e.s repose sur la fonction phatique du langage (« ihr dort oben » (vous là-haut), « hallo » (hé oh)) (Jakobson, 1963 : 217)8. Les apostrophes des suppliant.e.s restant sans réponse, cette fonction semble échouer : les Européen.ne.s demeurent silencieux.ses et ignorent ces appels des suppliant.e.s. Les hommes ne leur répondant pas, les suppliant.e.s s’adressent alors à Dieu : « Du, Herr, bist offen für Neues, Fremdes? Nein, bist du nicht » (Jelinek, 2018 : 59)9. Les suppliant.e.s constatent amèrement que Dieu aussi semble se détourner d’eux. Le contexte invite à penser qu’il s’agit du dieu auquel croient les catholiques, mais la suite du texte semble montrer que le dieu apostrophé n’est pas celui d’une confession spécifique mais un dieu de l’argent, un dieu qui ne répond qu’à ceux qui ont de l’argent. La citoyenneté et la protection sont accordées à la « présidente-princesse russe », allusion à la naturalisation rapide de la fille de Boris Eltsine grâce à l’influence de ce dernier : « Uns fehlen die Worte. Wir brauchen sie auch nicht, denn das ist beantwortet, das ist bereits ohne Einvernahme beantwortet worden, wahrheitsgemäß selbstverständlich: Du hast die russische Präsidenten-Prinzessin eingebürgert » (Jelinek, 2018 : 59)10. Seuls le pouvoir et l’argent permettent d’obtenir la citoyenneté. Ignoré et des dieux et des hommes, le discours des suppliant.e.s « tombera dans le vide » (« unser Reden wird ins Leere fallen », Jelinek, 2018 : 16). La mise en scène de Michael Thalheimer transpose parfaitement cette métaphore, puisque les suppliant.e.s eux-mêmes semblent être tombé.e.s dans le vide (fig. 5).

Fig. 5 : Les suppliant.e.s au fond de la scène

Werner, Reinhard : Die Schutzbefohlenen (2015). Mise en scène de Michael Thalheimer. Archives personnelles du photographe. Autorisation d’utilisation des images accordée.

15Face au vide laissé par l’absence de réponse aux questions du chœur, une nouvelle façon de dialoguer se met alors en place dans la mise en scène de Michael Thalheimer. Le dialogue ne se déroule plus entre le chœur et d’autres personnages – comme c’était le cas dans la pièce d’Eschyle – mais émerge entre le chœur et le silence (Pavis, 2011 : 83). Les suppliant.e.s ne reçoivent pour seule réponse qu’un silence pesant (Jelinek, 2000). Le silence est à comprendre ici dans son sens le plus courant d’absence de parole et de bruit. Mais il s’agit aussi d’un silence du décor, dont la sobriété a déjà fait l’objet d’une analyse dans cet article. C’est paradoxalement ce silence auquel se heurtent les réfugié.e.s qui invite le spectateur.rice à réfléchir, qui amorce un « discours » avec le spectateur.rice. Le metteur en scène laisse les spectateur.rice.s se heurter à un lourd silence angoissant. Le dialogue entre le chœur et le silence induit alors un « dialogue » entre le silence et les spectateur.rice.s, un questionnement des spectateur.rice.s par le silence. Les spectateur.rice.s sont invité.e.s à se questionner sur le sort des réfugié.e.s et sur la réalité de l’exil.

  • 11 Les principaux moments chantés dans la mise en scène de Stemann sont : « Freiheit kann ein Gefühl s (...)

16Dans la mise en scène de Nicolas Stemann au contraire, il n’y a pas de silence pesant comme chez Thalheimer, mais les questions des réfugié.e.s n’en demeurent pas moins sans réponse. Chez Stemann, ce sont des détails burlesques qui viennent répondre aux suppliant.e.s dans un contraste dérangeant. Des chansons faites à partir du texte de Jelinek et sur des airs de musique-pop troublent le spectateur.rice par le contraste entre d’un côté la dureté des mots, et de l’autre les costumes colorés des acteur.rice.s et l’air presque entraînant des chansons11.

17Ainsi, Thalheimer « exhibe » le silence auquel se heurtent les réfugié.e.s, il le fait sentir de manière pesante, étouffante, au spectateur. Stemann au contraire fait reposer sa mise en scène sur une esthétique du choc et du contraste. Le silence face aux supplications des réfugié.e.s se fait tout de même entendre derrière les chansons entraînantes et le ton faussement léger. Nicolas Stemann joue donc sur l’ironie et le sarcasme présents dans la pièce de Jelinek quand Michael Thalheimer propose une interprétation plus grave du texte, où l’ironie a disparu pour révéler pleinement le sort tragique des suppliant.e.s.

Dialogue du chœur et du public

  • 12 « […] Oui, celui-là, là-bas, dans une solitude encore plus obscure, dites-nous au nom de quoi devon (...)

18En plus de cette mobilisation indirecte des spectateur.rice.s par le silence (chez Thalheimer) et le choc (chez Stemann), les deux mises en scène reprennent un élément récurrent du texte de Jelinek pour mobiliser plus directement les spectateur.rice.s : les apostrophes au public et la volonté de faire réfléchir les spectateur.rice.s. Le chœur se heurte au silence et demeure seul sur scène. L’impossibilité d’interagir avec d’autres personnages, d’autres instances sur l’espace scénique entraîne la recherche d’une communication avec le public. Dans les deux mises en scène, le chœur s’adresse régulièrement au public, l’apostrophe. Le chœur de réfugié.e.s essaie de briser le quatrième mur, la frontière entre la scène et le public, comme cette citation de la dernière page de la pièce le laisse percevoir : « […] ja, die, dort drüben, im noch geheimeren Dunkel, sagen Sie uns, worum wir noch flehen sollen und vor allem, warum? Zu wem? » (Jelinek, 2018 : 97)12

  • 13 « Les Suppliants en dit bien moins sur les vrais réfugiés que sur nous-mêmes et notre incapacité à (...)

19Le chœur s’adresse ici aux spectateur.rice.s dans la salle, plongé.e.s dans l’obscurité rassurante du hors-scène (« im noch geheimeren Dunkel »). Les suppliant.e.s veulent atteindre, émouvoir les spectateur.rice.s retranché.e.s dans l’espace protégé situé par-delà le quatrième mur. Iels veulent qu’iels se sentent concerné.e.s par ce qui est dit sur scène. Ce passage confirme ce que Michael Thalheimer a déclaré à propos des Suppliants : « Die Schutzbefohlenen erzählt viel weniger über tatsächliche Flüchtlinge als über uns selbst und z.B. unsere Unfähigkeit zur Empathie » (Janke et Kovacs, 2017 : 446)13. Les Suppliants est donc bien entendu une pièce sur le sort des réfugié.e.s mais il s’agit avant tout d’une pièce sur les réactions des Européen.ne.s face à l’arrivée des réfugié.e.s, une pièce sur notre (in)capacité à avoir de l’empathie pour les réfugié.e.s. Le public qui assiste aux représentations de la pièce à Vienne et à Hambourg est majoritairement européen et est donc interpellé par les paroles du chœur, mais aussi par le décor, par la mise en scène qui devient un moyen d’amorcer un « dialogue » avec le public. L’introduction par Michael Thalheimer d’un mini-concert d’opéra dans sa mise en scène est à cet égard particulièrement éclairante. Dans une interview avec Teresa Kovacs, Thalheimer explique ainsi que ce passage sert de contrepoint au discours des réfugié.e.s autour de la notion d’empathie :

  • 14 « […] La chanteuse d’opéra ne devait pas seulement être une image, mais aussi chanter quelque chose (...)

« […] Die Opernsängerin sollte nicht nur als Bild vorhanden sein, sondern auch tatsächlich etwas singen, bei dem das Empathie-Potenzial groß ist […]. Dazu kommt noch die opulent ausgestaltete Staatsoper direkt neben dem Burgtheater, in der dieselben Wienerinnen und Wiener Opern gerührt beklatschen, die dann im echten Leben unfähig zur Empathie sind » (Janke et Kovacs, 2017 : 447)14.

20Dans cet air d’Haendel issu de l’opéra Rinaldo (1711), Almirena soupire après sa liberté perdue et chante la souffrance d’être séparée de Rinaldo, son amant. C’est un chant poignant, capable d’émouvoir le public. Le public ressent alors peut-être plus d’empathie pour la tristesse factice de la chanteuse que pour le sort bien réel des réfugié.e.s. Par le rajout d’un chant d’opéra dans la pièce, Thalheimer invite donc les spectateur.rice.s à s’interroger sur leur capacité à l’empathie et à se demander envers qui iels en éprouvent.

21Nicolas Stemann utilise une autre technique pour interpeller les spectateur.rice.s. Des éléments du décor s’inscrivent ainsi dans une tentative de dialogue symbolique avec ces derniers. Ainsi, des chiffres lumineux correspondant au nombre de réfugié.e.s morts en Méditerranée sont projetés sur le fond de la scène (fig. 6 et 7). Ce nombre augmente durant toute la représentation, faisant prendre conscience au public de la réalité de la crise migratoire.

Fig. 6 : Quelques minutes avant le début de la représentation

Krafft, Angerer : Die Schutzbefohlenen (2014). Mise en scène de Nicolas Stemann. Autorisation d’utilisation des images accordée.

Fig. 7 : Fin de la représentation : les projecteurs s’éteignent, seuls restent les chiffres lumineux

Krafft, Angerer : Die Schutzbefohlenen (2014). Mise en scène de Nicolas Stemann. Autorisation d’utilisation des images accordée.

22Le rôle de ces chiffres n’est pas explicité directement au cours de la pièce. Ils servent justement à aiguiser la curiosité du spectateur.rice. Bien que les acteur.rice.s n’y fassent pas explicitement référence, les spectateur.rice.s comprennent petit à petit la fonction de ces chiffres : le nombre augmente à chaque fois qu’il est question de migrant.e.s mort.e.s ou disparu.e.s, ignoré.e.s ou oublié.e.s. Ces chiffres lumineux ont donc un rôle symbolique très fort : ils font prendre conscience aux spectateur.rice.s de la réalité glaçante de la crise migratoire.

23Bien qu’on ne puisse parler réellement de « dialogue » avec le public, puisque cela impliquerait une réponse directe de ce dernier, il s’agit cependant déjà d’une amorce de dialogue, comme si les spectateur.rice.s devaient répondre aux apostrophes du chœur par leurs actes, par leur mobilisation une fois sorti.e.s du théâtre.

24Dans l’idée même du texte de Jelinek et malgré les choix radicalement différents faits par Thalheimer et Stemann, les deux mises en scène tirent les spectateur.rice.s de leur rôle passif et cherchent à les rendre actif.ve.s face à la tragédie humaine en cours. Une frontière est matérialisée dans les deux cas (frontière terrestre chez Stemann, frontière maritime chez Thalheimer), et le chœur apparait comme délaissé, non écouté. Par différents moyens scéniques, Stemann et Thalheimer essaient de mobiliser les spectateur.rice.s, de les faire réagir. Par le passage du texte à la scène, écrire l’exil devient avant tout montrer l’exil à un public, faire prendre conscience à celleux qui n’ont pas vécu l’exil de ce qu’est l’exil et de ce qu’il implique humainement.

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Bibliographie

Jakobson, Roman (1963) : Essais de linguistique générale, traduction française de Nicolas Ruwet, Paris.

Janke, Pia et Teresa Kovacs (2017) : Schreiben als Widerstand. Elfriede Jelinek & Herta Müller, Vienne.

Jelinek, Elfriede (2000) : Das Schweigen [en ligne], consulté le 25.07.2021. URL : http://www.elfriedejelinek.com/fschweig.htm

Jelinek, Elfriede (2018) : Die Schutzbefohlenen, Wut, Unseres, Hambourg.

Jelinek, Elfriede, Magali Jourdan et Mathilde Sabottke (2016) : Les Suppliants, Paris.

Menke, Bettine et Juliane Vogel (2018) : Flucht und Szene – Perspektiven und Formen eines Theaters der Fliehenden, Berlin.

Pavis, Patrice (2011) : La mise en scène contemporaine, Paris.

Mises en scène 

Stemann, Nicolas (Metteur en scène), Elfriede Jelinek (Dramaturge) et Claudia Lehmann (Réalisatrice) (16.04.2014) : Die Schutzbefohlenen. Thalia Theater Hamburg. Captation vidéo des archives du Elfriede-Jelinek-Forschungszentrum de l’université de Vienne.

Thalheimer, Michael (Metteur en scène) et Elfriede Jelinek (Dramaturge) (28.03.2015) : Die Schutzbefohlenen. Burgtheater Wien. Captation vidéo des archives du Elfriede-Jelinek-Forschungszentrum de l’université de Vienne.

Photographies

Werner, Reinhard (2015) : Die Schutzbefohlenen. Mise en scène de Michael Thalheimer. Archives personnelles du photographe. Autorisation d’utilisation des images accordée.

Krafft, Angerer (2014) : Die Schutzbefohlenen. Mise en scène de Nicolas Stemann. Thalia Theater. Autorisation d’utilisation des images accordée.

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Notes

1 L’édition utilisée pour cet article est la suivante : Jelinek, Elfriede (2018) : Die Schutzbefohlenen, Wut, Unseres, Hambourg. Sauf mention contraire, toutes les traductions sont de notre fait.

2 « Nous sommes ici ce soir, mais ce n’est pas autorisé. Ce que vous voyez est illégal. […] Nous sommes des réfugiés. Nous jouons le rôle de réfugiés, non seulement dans ce spectacle, mais aussi dans notre vie. »

3 Des allusions à Anna Netrebko, la « Blitz-Eingebürgerte » (naturalisée en un éclair), sont notamment présentes aux pages 37, 40, 41, 48, 49, 50, 51, 55, 58 et 75 (Jelinek, 2018).

4 « Vivants. Vivants. C’est le principal, nous sommes vivants » (Jelinek, Jourdan et Sabottke, 2016 : 7).

5 « Que dites-vous ? Quand nous prenons la parole, nous veillons à n’être ni trop impertinents ni trop longs ni trop détaillés ni trop trainants ni trop rapides ni trop lents. Nous ne pouvons rien être de cela, nous ne parlons pas votre langue malheureusement » (Jelinek, Jourdan et Sabottke, 2016 : 17).

6 « Nous serons calmes, aimables, sereins et compréhensifs, mais vous n’allez pas nous comprendre, et comment le pourriez-vous, puisque vous ne voulez même pas l’entendre ? » (Jelinek, Jourdan et Sabottke, 2016 : 16)

7 « Vous avez détourné vos regards, malgré nos supplications vous avez cessé de nous balayer du regard, ça ne sert à rien de toute façon, nous nous resalissons, et pourtant nous supplions, nous supplions, vous là-haut, hé oh ! » (Jelinek, Jourdan et Sabottke, 2016 : 12)

8 « Il y a des messages qui servent essentiellement à établir, prolonger ou interrompre la communication, à vérifier si le circuit fonctionne (« Allô, vous m’entendez ? »), à attirer l’attention de l’interlocuteur ou à s’assurer qu’elle ne se relâche pas (« Dites, vous m’écoutez ? » […]) ». Par les apostrophes au public, le discours des suppliants est donc un exemple de cette fonction phatique du langage.

9 « Toi, Maître, es-tu ouvert à ce qui est nouveau, inconnu ? Non, tu ne l’es pas » (Jelinek, Jourdan et Sabottke, 2016 : 70).

10 « Les mots nous manquent. D’ailleurs, nous n’en n’avons pas besoin car la réponse a été donnée, la réponse s’est donnée elle-même et d’elle-même, la réponse est venue sans interrogatoire, fidèle à la vérité bien évidemment : toi tu as naturalisé la présidente-princesse russe » (Jelinek, Jourdan et Sabottke, 2016 : 70).

11 Les principaux moments chantés dans la mise en scène de Stemann sont : « Freiheit kann ein Gefühl sein » (La liberté peut être un sentiment) (Stemann, Jelinek et Lehmann, 2014 : 01:00:05), le solo d’un acteur se prenant pour une cantatrice (Stemann, Jelinek et Lehmann, 2014 : 01:30:00) et « lasset die Kleinen zu mir kommen » (Laissez les enfants venir à moi) (Stemann, Jelinek et Lehmann, 2014 : 01:53:00).

12 « […] Oui, celui-là, là-bas, dans une solitude encore plus obscure, dites-nous au nom de quoi devons-nous encore supplier et surtout, pourquoi ? Et qui ? » (Jelinek, Jourdan et Sabottke, 2016 : 118)

13 « Les Suppliants en dit bien moins sur les vrais réfugiés que sur nous-mêmes et notre incapacité à l’empathie par exemple. »

14 « […] La chanteuse d’opéra ne devait pas seulement être une image, mais aussi chanter quelque chose dont le potentiel à susciter de l’empathie était élevé […]. À cela s’ajoute aussi, situé juste à côté du Burgtheater, l’opéra national à l’apparence opulente, dans lequel ces mêmes Viennoises et Viennois applaudissent émus, et qui sont ensuite incapables d’éprouver de l’empathie dans la vraie vie. »

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marie Birken, « Mettre en scène la crise migratoire  »Trajectoires [En ligne], 16 | 2023, mis en ligne le 13 mars 2023, consulté le 19 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/trajectoires/9061 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/trajectoires.9061

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Auteur

Marie Birken

Master d’études germaniques à Sorbonne Université et à la Karl-Ruprecht-Universität d’Heidelberg, en scolarité à l’École Normale Supérieure, département Littératures et Langage

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-SA-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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