• 1 Je voudrais remercier Barbara Martin et John-Erik Hansson pour la lecture critique et leurs recomma (...)

1Ce commentaire du Wiener Kurier, un organe établi par les Américains et à l’époque leader sur le marché de la presse écrite autrichienne, ne pourrait fournir meilleure confirmation des aspirations culturelles nourries par l’administration française par rapport à son rayonnement en Autriche : la France y est présentée comme le foyer d’une grande civilisation et admise comme un partenaire et ami inter pares à Vienne, capitale musicale de l’Europe. L’offre culturelle française occupait une place importante dans le domaine musical en Autriche. Après un essor rapide dès les premières saisons de 1945-1947, lorsque de nombreuses offensives de prestige furent lancées, l’offensive culturelle française en Autriche s’étendit géographiquement dans les années 1950, à la faveur de la bonne santé des économies européennes, de l’industrie naissante du tourisme et des premiers pas de la détente entre les deux superpuissances. Néanmoins, malgré la déclaration de Moscou de 1943 proclamant l’Autriche « première victime » de l’expansionnisme nazi, tout en préconisant la responsabilité du peuple autrichien pour les crimes du régime hitlérien et en enjoignant aux Autrichiens de jouer un rôle actif dans leur future libération, le pays fut divisé en quatre zones d’occupation, à l’instar de l’Allemagne, la présence directe des Alliés ne prenant fin qu’avec le traité d’État en 1955. Cette occupation quadripartite – la France administrant le Tyrol méridional et le Vorarlberg (séparés de la capitale par les zones soviétique et américaine) ainsi qu’un secteur de Vienne – fournissait au gouvernement français une place forte en Europe centrale pour asseoir son rayonnement culturel1.

• 2 Je reprends ici les propos avancés dans La Distinction. Critique sociale du jugement (1979), ainsi (...)

2On assista alors à une série de tournées de larges ensembles, notamment dans le ballet académique. Des quatuors parisiens aux groupes folkloriques normands, corses ou basques, s’associant à de jeunes danseurs tyroliens, en passant par la musique de Rameau jouée dans le décor baroque de la cathédrale d’Innsbruck, les ouvertures musicales françaises visaient, comme nous le montrerons, à présenter un visage attractif de la France aux Autrichiens qu’on voulait libérés, dénazifiés et « déprussianisés ». Ayant pour but de constituer un capital symbolique et culturel2 pour la France et reléguant les aspects idéologiques au second plan, ces ouvertures se distinguaient non seulement par leur quantité et leur visibilité publique, mais aussi par la mise en évidence de parallèles, réels ou construits, entre les Français et les Autrichiens (Porpaczy, 2007 : 93-95).

• 3 Ministère des Affaires étrangères (MAE), archive d’occupation française en Allemagne et en Autriche (...)

3« Nous ne chercherons pas, par notre propagande, à imposer les idées françaises ou des solutions françaises. Notre action aura seulement pour objet d’exposer, dans les domaines politique, spirituel, intellectuel et artistique, tout ce dont nous sommes fiers par nos traditions et nos aspirations de Français. [...] Toute propagande qui tiendrait à imposer la France sans chercher à la faire de nouveau désirer sera vouée à l’échec. [souligné dans l’original, AG] [...] Mais si nous nous attachons à la qualité de nos réalisation et si nous parvenons à monter une grande manifestation artistique de chaque sorte, une grande représentation théâtrale, un grand festival musical, une grande exposition d’art etc… notre rayonnement en Autriche prendra toute sa valeur et une trace tangible de notre influence restera dans ce pays. »3

• 4 Directives générales pour la propagande en Autriche... Le terme de « propagande » est maintes fois (...)
• 5 Comme Ginette Neveu, une étoile de l’école violoniste française disparue dans un accident en 1949, (...)
• 6 « Nous touchons là au domaine où excellent les Autrichiens et particulièrement les Viennois. Il est (...)

4Cette puissance douce devait représenter pour la France ce que les ressources militaires ou économiques étaient aux États-Unis et à l’Union soviétique ; surtout, l’administration française privilégiait la conquête des cœurs et des esprits avant même les batailles idéologiques entre l’Occident et le bloc soviétique de la guerre froide. La musique, sujet encore peu traité dans les travaux sur les relations franco-autrichiennes – à la différence du cas allemand (Linsenmann, 2010) –, constituait pourtant un point cardinal de la stratégie du rapprochement4. L’engagement musical français en Autriche dépassait même l’effort soviétique et visait à y compenser, à travers la musique, le déficit de prestige politique dont souffrait la France en tant que puissance alliée (Golovlev, 2017a). Ainsi avaient lieu des tournées données par des solistes de premier rang5 et des ensembles de chambre, d’opéra et de ballet français. Ces ambassadeurs musicaux conquirent le terrain difficile et prestigieux de Vienne et de l’Autriche, respectivement ville de la musique (Musikstadt) et pays de la musique (Musikland) (Nußbaumer, 2007)6. Concrètement, deux des ensembles de chambre français les plus renommés du 20^e siècle, le Quator Calvet et le Trio Pasquier, se produisirent à Salzbourg et Graz, tandis que l’Opéra-Comique partit en tournée en Autriche (Vienne) en 1946, suivi par les Ballets Roland Petit en 1948. Par la suite, le ballet de l’Opéra national, sous la direction de Serge Lifar, se produisit en 1950 et 1952 à Vienne et en 1953 à Salzbourg, et celui de Janine Charrat en 1954 à Bregenz (cf. Golovlev, 2017a, b).

• 7 Cf. Foucault, 1968, s’appuyant sur Les mots et les choses et L’histoire de la folie, pour continuer (...)

5En appliquant une analyse de la diplomatie musicale de la France en Autriche, d’un côté, et d’un discours culturel autrichien, conçu comme « savoir-pouvoir » (Michel Foucault) construit et articulé par les influents journalistes culturels autrichiens autour de la musique française, de l’autre, il s’agira dans un premier temps d’examiner les ressources et stratégies sur lesquelles se fondait l’action culturelle française. Ici, des énoncés et des associations souvent répétés lorsqu’on parlait de la musique et des musicien.ne.s français.es fournissaient aux journalistes des briques avec lequelles construire un édifice de l’image de la France et du savoir-pouvoir facilement reconnaissable et reproduit dans l’espace public autrichien. Ces éléments sont entendus comme des “unités” et des “événements” discursifs qui s’inscrivent dans son contexte culturel7. Nous reviendrons ensuite sur la problématique des (ré)interprétations de la francité musicale (ou bien des francités) et des relations musicales entre la France et l’Autriche. Ce processus de négociation transculturelle doit nécessairement tenir compte de la construction d’une identité d’une Kultur- (et Musik-)nation autonome s’opérant alors (post-Anschluss) dans l’espace public autrichien afin de relativiser son passé nazi et souligner une distance vers l’Allemagne dont l’Autriche aurait été la première victime (Kreissler, 1980 ; Bruckmüller, 1996 ; Rathkolb, 2015). Dans quelle mesure la politique française de rapprochement a-t-elle rencontré une volonté parallèle de la part des Autrichiens, et comment ces derniers ont-ils négocié leurs rapports musicaux avec la France ?

• 8 La presse autrichienne fournit un exemple d’espace discursif où les alliés exerçaient un pouvoir di (...)
• 9 Un large degré de convergence du discours musicologique entre organes d’affiliations idéologiques p (...)

6À la documentation produite par l’administration française, sur laquelle il existe déjà d’excellentes analyses (Porpaczy, 1999-2003), nous ajouterons l’étude de sources jusqu’ici peu considérées : les critiques musicales publiées dans les médias. Nous exploiterons ici les recensions du Wiener Kurier et des Salzburger Nachrichten, deux titres établis par les Américains (donc relativement francophiles)8 et se plaçant en tête du marché autrichien (Schoenberg, 1975), ainsi que celles de la Tiroler Tageszeitung, sous contrôle indirect français pendant l’occupation (Tschögl, 1979 ; Mittelmair, 1992 ; Wiener Tageszeitungen, 1995 ; Gourlet, 2002)9.

• 10 MAE, AOFAA, Autriche, AUT 190, Rapport de la Division affaires culturelles (15. 4.1946). Malgré les (...)
• 11 Les villes de Graz et Klagenfurt appartenaient à la zone britannique (comprenant donc les Länder mé (...)
• 12 MAE, AOFAA, Autriche, AUT 43, Le commissaire général pour les affaires allemandes et autrichiennes (...)

7La diplomatie musicale française était soutenue par les représentants culturels officiels envoyés en Autriche. Eugène Susini, chef de la division culturelle établie en 194610 et directeur de l’Institut français (IF) de Vienne (Cullin, 1999), était secondé par Maurice Besset, directeur de l’IF d’Innsbruck (IF, 1997 ; Plattner, 2005 : 72-75), Jeanne-Baptiste Peyrebère de Guilloutet à Salzbourg, et par détachement, à Graz-Klagenfurt11 et à Linz. Ces diplomates étaient en outre subordonnés au haut-commissariat, lequel était en charge de l’administration française en Autriche et des contacts avec les autres alliés et les instances autrichiennes (Béthouart, 1966 : 317-19). Des rapports très étroits étaient maintenus, d’une part, avec le ministère des Affaires étrangères, au niveau du Commissariat général aux affaires allemandes et autrichiennes12 et de la Direction générale des Affaires culturelles, et, d’autre part, avec l’Association française d’action artistique (Afaa) et sa commission musicale (Balous, 1970 : 95, 98), qui intégraient l’action culturelle en Autriche dans la politique culturelle extérieure de la France. L’institutionnalisation de la diplomatie culturelle française en Autriche culmina avec l’accord culturel signé en 1947, qui prévoyait notamment des avantages fiscaux pour les institutions françaises en Autriche (Béthouart, 1966 : 218, 313-15 ; Porpaczy, 2002 : 89-101), premier accord culturel international pour la Seconde République autrichienne.

• 13 « […] ein wahrhaft europäisches Programm. Kontraste europäischen Wesens sind doch zum Beispiel Brah (...)
• 14 « XII. Symphoniekonzert : Französisch-österreichische Musik. Franck, Debussy, Bruckner », TT 28.5.1 (...)

11La construction de ponts symboliques se poursuivit sur divers plans. En premier lieu, l’interprétation de pièces autrichiennes par des solistes français visait à montrer la connaissance et le goût pour l’Autriche musicale en France. Dans ce contexte, un rayonnement de la culture française était assuré par les programmes mixtes européens introduits par les Français13 et leurs interlocuteurs autrichiens (en particulier dans la zone occidentale administrée par la France14). C’est ici qu’on trouve la plus grande visibilité de la musique française et des initiatives mixtes franco-autrichiennes, résultant de contacts intenses de l’establishment local, surtout à Innsbruck, avec les représentants culturels français (Tirol-Frankreich, 1991 ; IF, 1997 ; Freiheit und Wiederaufbau, 2007 ; Klettenhammer, 2009).

• 15 L’histoire du ballet classique comme fruit de transferts italo-franco-russes (avec leurs extensions (...)
• 16 « Festliches Salzburg: Pariser Visionen: Das Ballett der Pariser Oper im Festspielhaus: Das erste P (...)

12En dehors des frontières de la zone, les conjonctures locales et les relations franco-alliées et franco-autrichiennes créèrent un nombre de cas intéressants dont l’importance a longtemps été sous-estimée dans l’historiographie. Par exemple, Salzbourg (en zone américaine, avec son prestigieux festival rétabli dès 1945 par les États-Unis et le Land de Salzbourg comme symbole d’une Autriche restaurée) a vu un grand nombre de musiciens de premier rang déployés par la France et dont les prestations furent couronnées d’un succès incontestable. Ces tournées sapaient un discours de suprématie allemande en musique, hérité du passé récent et encore marqué par un nationalisme germanocentré (Golovlev, 2017a, cf. par ex. Gallup, Kriechbaumer, Prossnitz). Aux concerts, lors des saisons régulières, s’ajoutait la participation presque annuelle au festival de divers chefs d’orchestre et ensembles de chambre français, auxquels se joignirent la chorale de la cathédrale de Strasbourg (Golovlev, 2018) et le ballet de l’Opéra de Paris, lors de son unique tournée, en 1953 (Golovlev, 2017b). Ces deux cas révèlent le potentiel transnational considérable des collectifs musicaux français, sur le plan du répertoire pour les Strasbourgeois et du personnel, fortement internationalisé, pour le ballet15. Vouant un respect inconditionnel à la maîtrise technique des danseurs, la plupart des journalistes culturels prirent néanmoins leurs distances vis-à-vis du projet néoclassique lifarien estimé trop académique pour la scène autrichienne renaissante16.

• 17 « Volkstumgruppe Lou Calen, Marseille », TT 17.8.1951.

13Ces résultats mitigés contrastent avec le succès incontestable de la culture folklorique et populaire française, qu’on le mesure à l’aune de la critique ou de l’affluence publique. Des ensembles folkloriques français se produisirent ainsi à Vienne, à Innsbruck et en Haute-Autriche devant un public nombreux et plus diversifié que celui des salles de concerts. Ces concerts étaient sciemment utilisés pour établir un lien “humain” entre danseurs et musiciens français en tournée, leurs collègues autrichiens, souvent invités à partager la scène avec leurs “amis français”, et les spectateurs. Le public devint un moyen privilégié de construire des rapports de fraternité culturelle entre les Français et les Autrichiens. Ces rapports s’appuyaient sur les identités régionales, comme au Tyrol, et sur l’intérêt porté à la culture populaire par le public. Le groupe folklorique Lou Calen, de Marseille, tout en incarnant le régionalisme du Midi français et en partageant la scène avec un chœur allemand de Bochum, invita ainsi le public présent à participer à une danse commune, symbole physique de la fraternisation franco-autrichienne17.

• 18 « Konzert zum Siegestag », WK 6.5.1946.
• 19 Cf. les programmes du Konzerthaus ou du Musikverein, en partie analysés dans Golovlev, 2017a.

14Une large place était accordée à la musique française par les musiciens autrichiens, comme en témoignent les programmations d’établissements musicaux à travers le pays, tels que le Musikverein et le Konzerthaus à Vienne, les Musikvereine de Graz et Klagenfurt ou le Mozarteum de Salzbourg. Exemple marquant, les concerts interalliés juxtaposaient la musique des quatre puissances avec celle de l’Autriche18. Il faut souligner que, sous le Troisième Reich, les répertoires autrichiens n’avaient pas été pas totalement expurgés des compositeurs français, même pendant la guerre19, ce qui facilita de fait l’effort français après la chute du nazisme.

• 20 Cf. « Nächste Staatsopernpremiere: "Carmen". Die großen Wiener Vertreterinnen der Titelrolle », WK (...)

15Un soutien souvent indirect aux performances locales porta ses fruits grâce à un conservatisme commun aux diplomates culturels français et aux journalistes culturels en Autriche. À l’opéra, les œuvres marquantes telles que Carmen ou Faust furent (ré-)introduites dans tout le pays20. Une tendance à restreindre et classiciser le répertoire s’exprime ensuite par la forte présence de grands noms tels que Debussy, Ravel et César Franck (reflétant d’ailleurs une stratégie classique d’attirer le public qui se rend toujours plus volontiers au Lac des cygnes qu’aux représentations de chorégraphie expérimentale). Par conséquent, la France musicale était fortement associée à l’idée d’excellence, ce dont pouvaient se réjouir les diplomates culturels en place, même si cette excellence n’atteignait souvent qu’un cercle limité de connaisseurs.

• 21 « Die nicht nur auf Sympathien sondern zumindest ebensosehr auf innerer Wesensverwandtheit ruhende (...)
• 22 « Französische Liebe für Mozart », WK 6.3.1947.
• 23 Cf. Hausjell, 1985 ; Rathkolb, 1991 ; Dussault, 2005 ; Drexel, 2014.
• 24 « Jacques Fevrier spielte in Alpbach », TT 4.9.1945.
• 25 « Um sich richtig mit den Oesterreichern verständigen zu können, muß man mit ihnen "Musik" sprechen (...)

16Grâce aux efforts concertés de la propagande française et de ses alliés culturels en Autriche, l’image d’un rapprochement entre l’Autriche renaissante et une France envisagée comme grande puissance sur le plan musical s’imposa. Cette politique constituait en outre une stratégie de rayonnement de court terme et visait à établir des connexions transnationales entre les espaces musicaux autrichiens et français. Effectivement, les représentations françaises recevaient déjà les acclamations des critiques et du public, tant dans la zone d’occupation française en Autriche occidentale que dans les zones britannique et américaine et à Vienne. Cela s’accompagnait d’une volonté affichée de rétablir les contacts musicaux austro-français21 tout en soulignant le respect dont avait toujours joui la musique autrichienne en France22. Dès les premiers mois, la dénazification de l’Autriche, un sujet épineux pour beaucoup de musiciens précédemment impliqués dans le régime23, cède la place à la guerre froide et à la lutte d’influence interalliée. La politique française met en avant un discours, moins fondé sur la réalité que sur les souhaits français, d’une Autriche antiprussienne, antinazie et proche des pays latins (et catholiques, à la différence de l’Allemagne du Nord) comme la France ou l’Italie. On tentait ainsi de ranimer la « connexion étroite franco-autrichienne »24 à travers une “langue musicale” commune aux Français et aux Autrichiens, facilitant ainsi la compréhension mutuelle entre les deux peuples : pour s’entendre avec les Autrichiens, il faut parler musique, « ou laisser la musique parler entre eux et nous »25.

• 26 « Thibauds Spiel überrascht zunächst durch die Größe des Tons. Oftmals erreicht er fast orchestrale (...)
• 27 « Internationaler Volkstanzabend », TT 14.8.1952.

17D’autre part, une interprétation perçue comme française par les critiques autrichiens était alors considérée comme une alternative à l’école autrichienne, susceptible d’enrichir les paysages sonores locaux grâce à un « pouvoir de réception pour les grands compositeurs allemands » dont seraient dotés les illustres interprètes français26, et donc déclarée bienvenue dans le pays de la musique. Pourtant, une communion musicale franco-autrichienne27 n’était pas à l’abri de certains dangers, surtout si le niveau de professionnalisme des artistes français était perçu comme très fortement supérieur à celui des “hôtes” autrichiens, particulièrement désireux d’éviter une “provincialisation” face au raffinement français et de sauvegarder le standing du pays de la musique vis-à-vis des musiciens étrangers :

• 29 « Neue Musik und Meisterquartett: Konzertabende der IGNM und des Pascal-Quartetts », WK 31.1.1951
• 30 « Von Rameau bis heute: Philharmonisches Konzert unter Roger Desormière », WK 18.2.1946. « Manon », (...)
• 31 « Musikalische Bühnenwerke in Konzert und Schule », WK 17.6.1953. Cf. « Es mag an unserem konventio (...)
• 32 « Offenbach im Schauspielhaus », WK 18.10.1946.
• 33 « Die typisch französische Auffassung Mozarts ließ jene leuchtende Klarheit der Stimmführung vermis (...)
• 34 « Trio Pasquier », SN 3.8.1948.

19Toutefois, le public et les critiques autrichiens, toutes appartenances politiques et régionales confondues, maintenaient leur identité et une certaine distance culturelle vis-à-vis de la France dans le discours construit autour des performances. Cette identité autrichienne, fondée sur un héritage du nationalisme germanique encore très fort dans la musicologie germanophone (Gerhard, 2000), définissait la musique et les musiciens de France dans des catégories nettement nationales, bien que positivement connotées. À travers toute la période d’occupation, les détenteurs du savoir-pouvoir en Autriche reprennent des clichés persistants comme la « grâce »29, l’« esprit gaulois »30, la « richesse de couleurs »31 et la « légèreté »32 pour décrire les performances françaises33. Cet esprit était en effet opposé à la profondeur du sentiment décrite comme un trait germanique, comme dans cette critique d’une représentation du Trio Pasquier : «…ausgezeichnete Musiker, die nicht nur den französischen Esprit besitzen, sondern auch eine für Franzosen ungewöhnliche Gefühlstiefe, die sich insbesondere in Beethovens Trio in D-dur (op. 8) offenbarte»34. Par conséquent, les Autrichiens relativisaient le narratif triomphal de la conquête amicale et “fraternisante” du paysage musical autrichien par la musique française (Golovlev 2017a). Ces catégorisations simplistes et facilement reconnaissables continuaient à jouer un rôle prépondérant comme éléments discursifs dans la formation des images de l’autre, concernant tous les musiciens étrangers se produisant en Autriche.

• 36 « Gerard Souzay », WK 10.5.1954.
• 37 Ceci explique un conservatisme précautionneux de l’administration française : « Le problème peut-êt (...)
• 38 Cf. une opinion sur les Variations d’Yves Brieux dansées par le Ballet Charrat à Bregenz: « Hier al (...)
• 39 « Ein ganz neuer Name ist Olivier Messiaen, der heute in Frankreich zu den großen Begabungen zählt (...)

21Les dangers d’une interprétation jugée comme manquant d’authenticité révélaient encore une fois une frontière mentale construite entre les musiques française et autrichienne, cette dernière conservant une primauté symbolique. En contrepartie, une bonne déclamation de la langue allemande par les chanteurs français leur apportait beaucoup de respect36. La danse (Golovlev, 2019) avait aussi un potentiel de conflit et d’aliénation, celui-ci s’articulant le plus souvent en termes de modernité et de tradition classique37 (comme autour de Lifar), mais aussi entre une chorégraphie « romane » (donc latine) et « romantique allemande »38. Des parallèles franco-autrichiens résultaient pourtant dans le cas des compositeurs avec une forte connotation chrétienne, tels que Messiaen, qui se transféraient directement dans le discours spiritualisant de la droite catholique autrichienne39. Ici, la diplomatie musicale et chorégraphique française quittait le champ des relations internationales et entrait dans les discussions politiques internes, se légitimant et s’intégrant ainsi dans la société autrichienne.