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Perspectives

La critique théâtrale comme espace public. Le cas de nachtkritik.de

Theaterkritik als öffentlicher Raum. Der Fall von nachtkritik.de
Theater Criticism as Public Sphere. The Example of nachtkritik.de
Corentin Jan

Résumés

Depuis 2007, le site nachtkritik.de propose en libre accès des critiques de spectacles créés dans l’aire germanophone et des articles de fond sur la situation et l’avenir du théâtre en Allemagne, et notamment sur le cas des Stadttheater. Possibilité est en outre donnée à tou·te·s de commenter chaque article et d’entrer dans une discussion collective sur les enjeux abordés. Nachtkritik.de permet de réinterroger le rôle de la critique théâtrale, qui ne se limite pas à l’évaluation individuelle de spectacles, mais contribue aussi à un « espace public du théâtre » où l’état présent du théâtre et son avenir deviennent l’objet de discussions collectives. L’article présente en ce sens une analyse d’un corpus de 52 tribunes sur « l’avenir du Stadttheater » en Allemagne, publiées de 2009 à 2021 par divers acteur·ice·s du monde théâtral, ainsi que des commentaires postés à leur suite.

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Texte intégral

  • 1 « […] nous avons réussi à institutionnaliser une discussion sur le théâtre, qui élargit les canaux (...)

1En 2007, cinq journalistes — Petra Kohse, Nikolaus Merck, Dirk Pilz, Esther Slevogt et Konrad von Homeyer — créent le site nachtkritik.de, qui entreprend de sortir la critique théâtrale allemande des impasses économiques et éditoriales dans lesquelles elle semble alors s’enfermer. Le média propose chaque jour, sans restriction d’accès, des critiques de spectacles créés en Allemagne, en Autriche et en Suisse alémanique, des tribunes et des articles de fond sur les grandes tendances artistiques du théâtre germanophone ou sur des questions institutionnelles. La principale innovation du site, qui n’a aucun équivalent en France, réside dans la possibilité pour tout·e lecteur·ice de commenter chaque article et de participer à une discussion collective sur des spectacles programmés dans toute l’aire germanophone, ainsi que sur l’état et le devenir du théâtre contemporain. Nikolaus Merck, un·e des co-fondateur·ice·s du site, résume ainsi son principal accomplissement : « es [ist] uns gelungen, ein Gespräch über Theater zu institutionalisieren, das die üblichen Wege der Kommunikation zwischen Theater und Publikum erweitert hat »1 (Merck, 2011).

2J’interrogerai ici la façon dont la critique théâtrale, et cet avatar contemporain qu’est nachtkritik.de, participent effectivement à une « institutionnalisation de la discussion sur le théâtre ». De nombreuses recherches ont déjà abordé le rôle évaluateur et normatif de la critique au sein du champ théâtral (Wallon, 2015 ; Porombka, 2005). D’autres se sont focalisées sur les acteur·ice·s et les canaux de communications à travers lesquels la critique théâtrale se déploie (Tosetto 2018). Peu se sont en revanche intéressées à la façon dont la critique théâtrale ne permet pas seulement d’évaluer des spectacles singuliers, mais alimente plus largement une réflexion collective sur le théâtre. Elle contribue en ce sens à un « espace public » du théâtre, un lieu de débat où se joue une lutte discursive sur la définition du théâtre, son état présent et son avenir. S’appuyant sur les théorisations post-habermassiennes du concept d’Öffentlichkeit, Christopher Balme a ainsi qualifié de « theatrical public sphere » les espaces de contact entre l’art théâtral et un plus large public au-delà de leur simple rencontre dans le temps de la performance scénique. Le terme recouvre des phénomènes divers, comme les stratégies marketing des théâtres, les scandales engendrés par des représentations, la volonté de nombreux artistes de développer des formes théâtrales en dehors des lieux de représentation habituels ou encore l’existence de la critique théâtrale (Balme, 2014). En somme, il existe une vie théâtrale qui ne se confine pas aux bâtiments où se déroulent les représentations, une vie publique que les études théâtrales ont trop eu tendance à délaisser, en se focalisant surtout sur l’économie esthétique régissant les liens entre la scène et la salle. Il ne s’agit pas là de simplement étendre l’analyse du fait théâtral à des phénomènes extraesthétiques ou à son contexte social, mais de décentrer le regard en tenant compte du fait que la réception du théâtre s’inscrit dans une chaîne de pratiques, qui se déploie dans de nombreux canaux de communication et dont le face-à-face entre le public et les comédien·ne·s n’est qu’un des maillons. En ce sens, l’existence d’un tel espace public invite à reconsidérer la nature du public de théâtre. Si le français, contrairement à l’anglais et à l’allemand, superpose les deux significations, on peut se demander si ce dernier n’est pas tout autant audience et Publikum, groupe assistant simplement à la représentation scénique, que public et Öffentlichkeit, communauté où se joue une réflexion collective sur le théâtre.

  • 2 Les textes sont compilés par le site qui les met en relation avec d’autres articles. Afin de rendre (...)

3La critique constitue un terrain privilégié pour tester une telle hypothèse, en ce qu’elle médiatise les spectacles, en élargit le public et alimente la discussion sur le théâtre. Nachtkritik.de avait pour but de remettre en cause le monopole de la parole que s’arrogeaient des critiques professionnel·le·s en position de repli, en l’ouvrant potentiellement à tou·te·s. La discussion sur le théâtre s’en est-elle trouvée pour autant démocratisée ? Qui, au sein de cet espace public du théâtre, a droit à la parole et quels effets de hiérarchisation sont encore à l’œuvre ? Pour mesurer la portée de ce projet, il convient d’observer en détail les modes de participation qui régissent cet espace numérique. Je m’appuierai sur un corpus de textes ne relevant pas directement de la critique de spectacle, mais sur un ensemble de textes portant plus généralement sur l’avenir du théâtre allemand et de ses institutions. Il s’agit de cinquante-deux tribunes publiées de 2009 à 2021 sur le site sous le titre « Debatte um die Zukunft des Stadttheaters » et rédigées par des acteur·ice·s divers·e·s du monde du théâtre, ainsi que sur les commentaires postés à leur suite2. Ces documents feront l’objet d’une analyse quantativo-qualitative visant à rendre compte des modalités de ce débat public sur les institutions théâtrales publiques allemandes. Je tenterai d’identifier les principales caractéristiques communicationnelles de l’échange ainsi que le degré d’implication d’un public plus large que le simple champ professionnel théâtral. Dans le sillage des travaux de la sociologie dite pragmatique (Boltanski et Thévenot, 1991), il s’agira par-là de comprendre comment le médium que constitue le site permet de cadrer et organiser ces échanges, contribuant à l’institutionnalisation d’une discussion sur le théâtre qui laisse une place ouverte, même si limitée et maîtrisée, à une multitude d’acteur·ice·s et à leurs capacités critiques.

Une révolution de la critique ?

  • 3 Le terme désigne la section culturelle de ces grands quotidiens, qui contient généralement aussi de (...)

4Il est d’abord nécessaire de revenir sur le contexte de la supposée crise de la critique théâtrale diagnostiquée dans les années 2000, pour mieux saisir la singularité du positionnement de nachtkritik.de dans un paysage éditorial en mutation. Dans le cadre d’une enquête publiée en 2008, Vasco Boenisch met en lumière une dichotomie au sein du monde de la critique professionnelle. Les quotidiens suprarégionaux allemands — comme la Frankfurter Allgemeine Zeitung, la Süddeutsche Zeitung… — accordent une place de plus en plus restreinte à la recension argumentée de spectacles au sein des Feuilletons3, préférant des formats comme l’interview d’artiste (Boenisch, 2018 : 26-31). Ce phénomène s’accompagne d’une précarisation galopante des journalistes, qui travaillent majoritairement en freelance et ne disposent pas, à quelques exceptions près, de postes fixes au sein des rédactions. Ces dernières financent par ailleurs de moins en moins leurs déplacements sur tout le territoire national (55-58).

5Cette évolution tend à appauvrir l’espace de discussion investi par le champ professionnel et le public pour exercer une critique théâtrale. Le problème réside principalement dans une des spécificités du paysage théâtral germanophone, où le théâtre public se structure en grande partie autour de Staats- et Stadttheater, des théâtres qui disposent de leur troupe fixe et peuvent prendre en charge l’intégralité de la production de spectacles. Contrairement à la France où les spectacles sont créés au sein de compagnies qui les font circuler sur tout le territoire par le biais de coproductions ou d’achat de représentation par des théâtres, ces établissements fusionnent production et diffusion en leur sein. De fait, leurs spectacles ne tournent que très peu au-delà des murs du théâtre où ils ont été créés. Dans un tel contexte, la critique théâtrale n’est pas en mesure de tout voir dans des lieux réputés pour leur centralité – en France, tout spectacle du théâtre public finissant par tourner à Paris ou Avignon. En conséquence, la crise que traverse la critique des quotidiens supranationaux menace directement son but principal, alors qu’elle seule pouvait jusqu’ici permettre une discussion de la vie théâtrale allemande dans son intégralité territoriale, par-delà les spectacles des grands centres urbains, ce que le défraiement de moins en moins systématique des journalistes empêche de facto.

6Nachtkritik.de vise à résoudre ce problème grâce à un système économique singulier. En absence de système d’abonnement, les recettes proviennent de dons et de revenus publicitaires permettant de rémunérer les contributeur·ice·s : au-delà de la rédaction centrale actuellement composée de onze membres, qui définissent la ligne éditoriale du site et les spectacles qui font l’objet d’une critique, une soixantaine d’auteur·ice·s professionnel·e·s sont régulièrement invité·e·s à intervenir en étant payé·e·s à la pige. Ce fonctionnement délocalisé permet d’embaucher des journalistes sur tout le territoire et de contourner la difficulté des défraiements. Chaque mois parait une cinquantaine de critiques de spectacles créés sur l’ensemble du territoire germanophone, ce dont aucun quotidien national n’est plus capable. Par ailleurs, le site ne se contente pas de la simple recension esthétique, mais publie également de nombreux articles plus généraux qui visent à alimenter une discussion sur les principales évolutions du paysage théâtral de langue allemande.

7En ce sens, nachtkritik.de déjoue les craintes formulées lors de sa création à son encontre, et plus généralement à l’encontre de la démocratisation de la critique théâtrale en ligne ou de la dérégulation des normes de l’espace public sur internet (Habermas, 2022). Contre un discours qui pointait du doigt une déprofessionnalisation de l’activité critique (Balme, 2014 : 71-73), nachtkritik.de ne fait que prolonger en ligne le fonctionnement de la critique théâtrale des quotidiens suprarégionaux et ambitionne de nourrir une réflexion nationale sur le théâtre, tout en trouvant de nouveaux moyens pour financer ses auteur·rice·s. La liste des personnes rédigeant des critiques montre que la plupart sont des journalistes professionnels, travaillant ou ayant travaillé en parallèle dans la presse quotidienne ou périodique en tant que critiques de théâtre. Les cinq fondateur·ice·s du site ne dérogent pas à la règle et écrivaient avant nachtkritik.de dans les pages de la taz, de Theater heute ou encore Theater der Zeit. Les interventions extérieures – sous la forme de tribunes ou de prises de position – sont le plus souvent le fait de personnalités du monde théâtral. En revanche, la principale innovation du site consiste dans l’élargissement des modes de communication entre la critique, le champ professionnel et le lectorat, par le biais des discussions qui accompagnent tous les articles. Quelle en est cependant la portée ?

Débattre du théâtre

Quel avenir pour le modèle du Stadttheater ?

8Le « débat sur l’avenir du Stadttheater » choisi ici comme support de l’analyse permet d’entrer dans les rouages de cette discussion publique permise par la critique théâtrale sur l’état et le devenir du théâtre. Cet ensemble de textes publiés entre 2009 et 2021 aborde un débat de plus en plus central dans le champ théâtral allemand sur les problèmes artistiques, économiques et institutionnels posés par les théâtres de troupe et de répertoire que sont les Stadttheater. Il suffit de relever les professions des différent·e·s auteur·ice·s pour observer qu’une première forme d’institutionnalisation de la discussion est à l’œuvre, due aux choix éditoriaux du site qui organisent une certaine distribution de la parole sur le théâtre. Les tribunes ont été principalement rédigées par des journalistes, des professionnel·le·s du champ théâtral et des personnalités issues du monde universitaire (fig. 1).

  • 4 Toutes les figures présentes dans l’article ont été réalisées par l’auteur du texte. Certain·e·s di (...)

Fig. 1 : Professions des auteur·ice·s4.

9Les critiques, les journalistes et les dramaturges (au sens allemand de Dramaturg*in), professions habituées à produire un discours sur le théâtre, représentent près de la moitié des contributions. Le reste du corpus voit intervenir différent·e·s représentant·e·s du champ théâtral, tandis que quelques chercheur·euse·s apportent un regard extérieur sur le débat. La discussion est cantonnée à un cercle restreint d’acteur·ice·s du monde du théâtre professionnel et ne fait pas intervenir d’interlocuteur·ice·s externes, à l’exception de personnes issues du champ universitaire. L’absence de représentant·e·s de la politique culturelle montre combien la délibération publique ici menée semble à première vue circonscrite au champ théâtral lui-même, réagissant à ce qu’il considère comme des menaces extérieures face auxquelles des solutions doivent être formulées. Il n’en reste pas moins que tou·te·s les auteur·ice·s sont peu ou prou des professionnel·le·s du discours et de l’argumentation. Si le débat est principalement dirigé par le champ théâtral, la distribution de la parole repose sur des hiérarchies implicites. Certains corps de métier, en premier lieu les comédien·ne·s, n’y apparaissent pas, comme si leur parole n’avait pas d’intérêt intrinsèque dans cette discussion sur les institutions théâtrales.

10Une analyse du contenu des arguments et des conflictualités qui se déploient entre les textes permet d’en cerner les enjeux. Le corpus a ainsi été soumis à une analyse textométrique à l’aide du logiciel Alceste. Ce dernier a permis, après segmentation et lemmatisation de l’ensemble des textes, d’opérer une classification descendante hiérarchique des lemmes mobilisés par les auteur·ice·s, afin de dégager des classes de termes susceptibles d’apparaître au sein de mêmes segments de texte. Ces classes sont autant de « mondes lexicaux » qui ne sont pas tellement le propre de tel·le ou tel·le auteur·ice — elles se retrouvent souvent dans toutes les tribunes — mais plutôt des sortes de lieux communs des discours qui caractérisent les débats, dessinant en creux des unités thématiques majeures. L’analyse du corpus du « débat sur l’avenir du Stadttheater » a permis de dégager trois de ces mondes lexicaux. J’en évoquerai ici les deux principaux, la seconde classe identifiée par le logiciel Alceste renvoyant à des débats circonscrits à quelques textes, concernant les conséquences de la révolution numérique ou la question du racisme au sein des Stadttheater. Le premier monde lexical identifié concerne des enjeux politiques et organisationnels. Il se caractérise tout d’abord par un sentiment de menace formulé dès les premiers textes du corpus face à des tutelles politiques de plus en plus défaillantes (fig. 2).

  • 5 La grandeur des cent lemmes présentés ne correspond pas à leur présence numérique dans le corpus, m (...)

Fig. 2 : Classe 1 – Enjeux organisationnels et politiques5

11Dès la fin des années 2000 et à la suite de la crise financière de 2007, on constate en effet partout en Allemagne la multiplication de tentatives de la part des Länder et des communes de réduire les financements des organisations coûteuses que sont les Stadttheater et leur troupe fixe (Ensemble). Cette situation provoque une inquiétude à l’échelle nationale qui se manifeste de deux façons : on assiste dans les textes du corpus soit à une dénonciation univoque d’une « Kulturpolitik » désignée comme une entité indéterminée, soit à une remise en question des formes du travail artistique propres aux théâtres de troupe et de répertoire. Plusieurs auteur·ice·s insistent sur le fait que cette crise économique ne doit pas cacher les défaillances d’une institution au fonctionnement routinier, incapable d’assurer une innovation artistique provenant désormais plutôt de la scène off (Freie Szene), bien moins dotée financièrement. Les interventions s’inscrivent donc dans des débats parfois anciens sur le clivage entre Stadttheater et Freie Szene, mais s’y mêlent des débats nouveaux sur les responsabilités des tutelles politiques dans une crise devenue globale et touchant à des enjeux tant économiques qu’organisationnels et artistiques. Cette crise généralisée mène de nombreuses tribunes à réinterroger les fonctions politiques du Stadttheater, afin de réaffirmer le rôle primordial de cette institution dans la société : il s’agit là de l’autre grande classe identifiée par Alceste (fig. 3).

Fig. 3 : Classe 3 – Le théâtre et sa fonction sociale

  • 6 « Ce n’est que lorsque les Stadttheater entrent en dialogue avec le public et l’espace public de la (...)

12Au fil des textes, un relatif consensus émerge à ce sujet, selon lequel les théâtres de troupe et de répertoire doivent trouver les moyens de rompre avec leur histoire et leur public bourgeois pour se rapprocher de la société urbaine (Stadtgesellschaft) dans toute sa diversité. Cette ouverture est la condition sine qua non d’un renouvellement du public qui semble déserter petit à petit les salles, comme le formulent les critiques Thorsten Jost et Georg Kasch : « Nur wenn die Stadttheater in den Dialog mit dem Publikum und der Stadtöffentlichkeit treten, können sie Zuschauer gewinnen, halten und sich als unverzichtbaren Teil städtischer Öffentlichkeit legitimieren »6 (Jost, Kasch, 2011).

13Le but n’est pas ici tant de dégager les arguments formulés, que de tenter d’observer les formes mêmes de l’échange. Ce premier rapide aperçu de la composition du corpus peut donner l’impression qu’on a affaire à un débat propre au champ théâtral, à la croisée de conflits internes et de pressions extérieures menaçant son autonomie. Mais le statut public de l’échange invite à complexifier ce tableau : c’est précisément sur la question de la baisse de fréquentation du public que ces pressions extérieures font leur entrée dans l’échange lui-même.

Un espace interface

14Pour observer ce phénomène, je souhaite revenir plus en détail sur la place réservée au sein du débat à des acteur·ice·s qui ne sont justement pas directement issu·e·s du champ théâtral. C’est notamment le cas de deux chercheurs spécialisés en management culturel. Le premier, Dieter Haselbach, est connu du lectorat de nachtkritik.de. Dans une tribune publiée en 2017, il revient sur les principaux arguments de Kulturinfarkt, pamphlet co-écrit quelques années plus tôt et qui avait déjà fait scandale à sa sortie (Haselbach et al., 2012 ; Haselbach, 2017). Les reproches adressés au monde du théâtre y sont simples : ce dernier souffre d’une surproduction de spectacles visant à compenser une baisse constante de fréquentation des établissements. Le modèle du Stadttheater doit sortir de la crise en renonçant à l’idée de troupe fixe et en adoptant des systèmes de création par coproduction comme en France ou en Grande-Bretagne, afin d’alléger le budget des établissements. Néanmoins, ces réformes nécessaires sont entravées par un statu quo dont la responsabilité est partagée entre un champ théâtral refermé sur lui-même et des tutelles politiques frileuses.

  • 7 « Faux, totalement faux, totalement à côté. À côté de la plaque ! Ça ne va pas, pas du tout ! » ; « (...)
  • 8 Acronyme choisi par l’auteur·ice du commentaire.

15La tribune de Haselbach et sa proposition de suppression pure et simple de la singularité des Stadttheater — leurs troupes fixes — ne manquent pas de susciter des réactions virulentes, comme en témoignent ces commentaires publiés le jour de la sortie de l’article : » Falsch, grundfalsch, total daneben. An der Sache quer vorbei ! So geht es nicht, so nicht ! » (Commentaire de Stephanie Gräve, dramaturge) ; « sehr geehrter herr haselbach, / ich erlaube mir einige kritische anmerkungen. ihre argumentation ist sehr einseitig, ihre vorschläge sind kunstfeindlich ; sie stören die weitere entwicklung des theaters » (Commentaire de Thomas Schmidt, chercheur) ; « danke, das war’s, der nachtkritik.de-Infarkt. Wer einen solchen Beitrag bei diesem berüchtigten "Kulturberater" in Auftrag gibt und den dann auch noch veröffentlicht, den kann ich in der Auseinandersetzung um den Zustand des deutschen Stadttheaters nicht mehr ernst nehmen »7 (Commentaire de DNS8). Ces quelques exemples de réponse dépassent les simples critiques que l’on pouvait retrouver entre interlocuteurs à d’autres endroits du corpus. La contribution de Haselbach est ici désignée comme ennemie de l’art, en ce qu’elle rompt avec les cadres mêmes du débat. Par son économisme et ses propositions de rationalisation managériale, son intervention se voit qualifiée d’indigne à participer à la discussion commune. Autrement dit, la position de Haselbach est moins une proposition contre laquelle argumenter qu’une proposition contre laquelle on ne saurait argumenter, une proposition proprement inaudible dans le cadre de l’échange. Comme le souligne le commentaire de « DNS », le discrédit finit par atteindre la rédaction de nachtkritik elle-même, qui ne se révèle pas à la hauteur de son rôle, qui consisterait à nourrir le débat en choisissant des interventions de qualité.

16La même année, l’article de Thomas Schmidt, également chercheur en management culturel, bénéficie quant à lui d’une réception inverse et donne lieu à un échange bien plus civil d’arguments (Schmidt, 2017). Lui aussi fait le constat d’une surproduction et en appelle à des réformes pour rationaliser le fonctionnement des Stadttheater. Mais contrairement à son collègue, il ne remet pas en cause l’existence des troupes fixes et propose plutôt un modèle de cogestion (Mitbestimmung) des structures théâtrales — intégrant notamment les comédien·ne·s dans les processus de décision — afin de rompre avec le management hiérarchique des établissements. Il rejoint en cela un discours qui s’impose à partir de 2015 dans la discussion, selon lequel le fonctionnement actuel des Stadttheater n’est pas à la hauteur des idéaux démocratiques que leurs spectacles professent. L’idée d’une démocratisation des structures est ici reprise par Schmidt, dont l’argumentation s’inscrit, comme chez Haselbach, dans les savoirs développés par le management culturel. Ce n’est donc pas tant la managérialisation proposée par des acteur·ice·s extérieur·e·s au champ théâtral qui pose problème. La difficulté de Haselbach réside plutôt dans le fait que son argumentation, prise dans un ordre de justification « marchand » et économiste (Boltanski et Thévenot, 1991 : 241-252), peine à retraduire les enjeux de sa discipline dans les termes des débats qui agitent le champ théâtral professionnel, ce qui le fait apparaître comme ennemi. À l’inverse, Thomas Schmidt y parvient très bien, ce qui rend sa voix audible dans le débat. On peut ainsi suggérer que l’espace public ici proposé par nachtkritik.de n’est pas restreint aux seuls débats internes du champ théâtral, mais doit plutôt être conçu comme un espace interface, parce que public et relativement ouvert, où des revendications extérieures peuvent s’intégrer. Ce n’est cependant possible que si ces dernières effectuent ce que Pierre Bourdieu qualifie de travail de « sublimation » (Bourdieu, 1988 : 83), c’est-à-dire si elles acceptent de traduire leur discours selon les termes de la discussion du champ en question, au risque sinon de devenir inaudibles et d’être perçues comme des menaces extérieures. Contrairement à ce que semble soutenir Haselbach, le champ théâtral ne se donne donc pas tant à voir comme un milieu replié sur le statu quo du financement public des théâtres que comme un espace de discussion qui intègre et répond aux critiques et problèmes qu’il rencontre. Seulement, cette réponse ne se fait qu’en réaffirmant une certaine autonomie du champ théâtral, c’est-à-dire une capacité à définir ses propres règles, ce que Haselbach remet directement en cause en critiquant l’inertie des gens de théâtre.

Un débat pour quels publics ?

17Ce travail de désenclavement et de publicisation des débats qui agitent le champ théâtral professionnel permet donc d’ouvrir ces derniers à des interventions extérieures, qui restent fortement cadrées. Ce phénomène se trouve accentué par ce qui fait l’innovation du site : la possibilité offerte à tout un chacun d’intervenir dans les discussions par le biais des commentaires. Cette nouveauté ne mène pour autant pas, comme le suggère Habermas, à une dérégulation totale d’un espace public dont les médiations seraient abolies et où chacun·e deviendrait auteur·ice sans chercher à échanger avec les autres (Habermas, 2022 : 38-47). Le cadrage des prises de parole qu’on observe sur nachtkritik.de réfrène largement l’anarchie discursive que le philosophe identifie sur les réseaux sociaux. Cette institutionnalisation de la discussion agit sur deux tableaux. D’une part, on a pu observer jusqu’ici que le site maintient une bipartition assez stricte entre des professionnel·le·s du discours sur le théâtre et le tout-venant. Tout intervenant extérieur au strict champ théâtral court le risque d’être recadré s’il ne respecte pas certaines normes. D’autre part, il est possible d’observer au sein des commentaires postés en dessous des articles de nombreux phénomènes de cadrage opérés tant par le site que par les participant·e·s elles·eux-mêmes.

18À première vue, les seuils de participation à la discussion sur nachtkritik.de sont particulièrement bas. En l’absence de dispositif d’abonnement, n’importe qui peut publier un commentaire, en choisissant n’importe quel pseudonyme sans même avoir à indiquer une adresse électronique. Mais cette liberté est contrebalancée de diverses façons. La séparation entre les articles et les commentaires, et donc aussi entre leurs auteur·ice·s, est marquée. La rédaction peut intervenir en censurant les commentaires jugés offensants ou contenant des invectives personnelles. Surtout, les commentaires sont postés les uns à la suite des autres, dans une liste numérotée, ce qui oblige leurs auteur·ice·s à s’inscrire au sein d’une discussion commune et à ne pas créer de branche de discussion indépendante. Les effets de ce dispositif communicationnel sont perceptibles dans le corpus des commentaires postés lors du « débat sur l’avenir du Stadttheater ». Sur les 1054 publiés en tout, 64,5 % renvoient à une intervention en amont, par le biais de hashtags ou d’arobases, contre 5,6 % dans le cadre d’une enquête menée par Luc Boltanski et Laurent Esquerre sur les commentaires du site du Monde (Boltanski et Esquerre, 2022 : 144). Autrement dit, contrairement à d’autres médias, le format imposé par le site encourage l’échange entre contributeur·ice·s contre la simple énonciation isolée d’avis. Nachtkritik.de promeut moins le partage tous azimuts d’opinions que l’établissement d’une discussion collective sur les spectacles et les sujets abordés par les articles.

19Chacun d’entre eux reçoit environ 19 commentaires, mais six tribunes — dont celles de Haselbach et Schmidt — comptabilisent 46 % des réponses postées : ces dernières font parfois émerger des échanges d’arguments sur plusieurs jours, dépassant la simple critique de la position initiale des articles. Ce genre de développement est rendu possible par l’implication forte d’un petit nombre d’intervenant·e·s. Les dix pseudonymes les plus récurrents donnent lieu à environ 30 % des commentaires, devenant de véritables figures auctoriales qui se retrouvent d’article en article, malgré la possibilité de changer de dénomination à chaque intervention. Il est difficile, à cause de la possibilité d’anonymat, d’établir les profils type des auteur·ice·s de commentaire, même si on reconnaît beaucoup de noms de personnalités du champ théâtral. Ainsi, un tiers des commentateur·ice·s intervient en nom propre, tandis que d’autres choisissent de se positionner anonymement dans le débat en mettant en avant une expérience personnelle, en tant qu’insider (« un dramaturge »…) ou qu’œil extérieur (« une spectatrice »…). Malgré l’anonymat que permet le site, beaucoup de contributeur·ice·s interviennent donc en mettant en avant leur identité personnelle ou en associant leur position à une expérience liée à un rôle précis. Dans les deux cas, on peut faire l’hypothèse que ces choix procèdent d’une volonté d’entrer réellement en discussion, en mettant parfois en jeu leur autorité. Luc Boltanski et Arnaud Esquerre ont ainsi identifié deux grands types de contributions sous les articles du Monde : les premières, en nom propre, engagent leur parole publiquement, mais y gagnent une certaine autorité au fil des interventions ; les secondes, sous pseudonymes, se caractérisent le plus souvent par l’expression directe d’une indignation et sont plus propres à la violence verbale (Boltanski et Esquerre, 2022 : 184). Malgré l’existence de quelques trolls, les interventions sur nachtkritik.de relèvent dans la plupart des cas du premier type : il s’y établit une discussion où les participant·e·s font preuve d’une assez bonne volonté. Les auteur·ice·s des articles ne s’y trompent pas, n’hésitant pas pour certain·e·s à répondre aux critiques formulées à leur encontre, même par des personnes sous pseudonyme.

20Dans l’espace des commentaires se met donc en place un échange entre des représentant·e·s du champ théâtral et un plus large public, avec plus ou moins de succès. Si cette ouverture donne parfois lieu à des invectives, les discussions n’en sont pas moins fortement régulées, notamment par les participant·e·s, qui développent une véritable éthique communicationnelle se manifestant par des rappels à l’ordre réguliers. Ces derniers visent souvent à rappeler la nécessité d’une certaine rigueur argumentative et sont notamment adressés à d’autres participant·e·s, voire à la rédaction de nachtkritik.de et à ses choix éditoriaux :

  • 9 « Cher Monsieur Baucks, […]
  • 10 « Cet article n’est-il qu’une série d’évidences totalement banales, ou ai-je manqué quelque part la (...)

« Lieber Herr Baucks, […]
Meine Kritik an Ihren Kommentaren wäre :
1. sprachlich schlechter Stil (Schachtelsätze)
2. menschlich schlechter Stil (man pöbelt seine Mitmenschen nicht an) […] »9.
« [I]st dieser Artikel nur eine Aneinanderreihung von banalsten Selbstverständlichkeiten - oder habe ich die These irgendwo überlesen ? Bitte NK : Die "Stadttheaterdebatte" ist natürlich gaaaaanz wichtig. Aber ihr müsst nicht alle zwei Tage den nächsten NK-Redakteur mit seiner ganz persönlichen Sicht der Dinge aufs Feld jagen »10.

21De leur côté, les rédacteur·ice·s de nachtkritik.de n’hésitent pas non plus à intervenir par le biais de la modération de certains commentaires, mais aussi par des demandes d’en revenir à l’argumentation plutôt que de tomber dans la simple indignation et dans l’invective. Se dessine ainsi en creux une éthique de la discussion à laquelle s’astreignent la plupart des participant·e·s. Celle-ci se caractérise notamment par l’idéal d’un échange rationnel d’égal à égal, quelle que soit la position des interlocuteur·ice·s, malgré des asymétries persistantes entre auteur·ice·s d’articles et de commentaires, entre professionnel·le·s et simples lecteur·ice·s… Dans la section des commentaires, l’institutionnalisation de la discussion intervient donc à deux niveaux : d’un côté, le format du site encourage une réelle et parfois longue discussion collective, et non une simple confrontation d’opinion à opinion ; de l’autre, les participant·e·s eux·elles-mêmes maintiennent une certaine exigence argumentative, n’hésitant pas à recadrer leurs interlocuteur·ice·s, comme peuvent également le faire les rédacteur·ice·s.

22Cette analyse de quelques aspects des discussions menées sur nachtkritik.de permet de mieux comprendre en quoi le site peut contribuer à un espace public du théâtre. Dans une vision bourdieusienne des champs artistiques, les prises de position dans les débats qui agitent le champ sont avant tout rapportables aux positions occupées par leurs énonciateur·ice·s au sein de ce même champ (Bourdieu, 1998 : 383). Le cas de nachtkritik.de montre que ce genre de discussion, sur l’avenir du théâtre public par exemple, n’est pas forcément aisément réductible aux luttes entre les intérêts de professionnel·le·s. Le site offre une plateforme qui l’ouvre non seulement à des interventions extérieures, mais surtout à un plus large public, accentuant par-là même certains phénomènes déjà présents en creux dans la critique théâtrale traditionnelle. Espace interface, nachtkritik.de cadre ainsi une discussion collective sur le théâtre, tout en modifiant les modes de participation du public aux problèmes de l’art. Mais cette ouverture a des limites, induites par les formes d’institutionnalisation de la discussion qu’impose le site. La hiérarchie entre paroles professionnelle et profane est très clairement sauvegardée, même si l’espace des commentaires permet un échange plus direct entre ces deux groupes. Contre les craintes de Habermas envers la dérégulation de la discussion publique à l’ère d’internet, nachtkritik.de prolonge dans l’espace numérique l’institution qu’est la critique théâtrale classique. Si la participation du public s’élargit un peu, ce dernier pouvant plus directement intervenir, il n’en reste pas moins soumis aux médiations des professionnels que sont les critiques. Nachtkritik.de révolutionne donc moins la critique théâtrale qu’il ne fait profit des changements contemporains de l’espace public du théâtre. Dans tous les cas, cet exemple met bien en valeur l’existence sociale du théâtre au-delà des simples représentations scéniques, dans des débats où le public est de plus en plus incité à participer, dans les limites que le dispositif communicationnel en question lui impose. Il permet par conséquent de penser à nouveaux frais la pratique des spectateur·ice·s, qui ne se limite pas à une simple réception esthétique privée, mais peut également prendre la forme d’une réflexion sur les enjeux de l’art théâtral – une réflexion qui s’ancre dans des cadres collectifs et institutionnalisés de discussion publique.

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Bibliographie

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Boenisch, Vasco (2008) : Krise der Kritik ? Was Theaterkritiker denken, und ihre Leser erwarten, Berlin.

Boltanski, Luc et Laurent Thévenot (1991) : De la justification. Les économies de la grandeur, Paris.

Boltanski, Luc et Arnaud Esquerre (2022) : Qu’est-ce que l’actualité politique ?, Paris.

Bourdieu, Pierre (1988) : L’ontologique politique de Martin Heidegger, Paris.

Bourdieu, Pierre (1998 [1992]) : Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris.

Consolini, Marco (2018) : Les revues de théâtre au XXe siècle  : un champ de recherche à part entière, in : Évanghélia Stead et Hélène Védrine (dir.), L’Europe des revues II (1860 - 1930). Réseaux et circulations des modèles, Paris, p. 663‑674.

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Wallon, Emmanuel (2015) : La fonction critique à l’épreuve du théâtre, in : Emmanuel Wallon (dir.), Scènes de la critique, Arles, p. 9-25.

Weigel, Matthias (2014) : Reißt die Mauern der Tradition ein ! Debatte um die Zukunft des Stadttheaters, nachtkritik.de [En ligne], consulté le 25.04.2023. URL: https://nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=10091:2014-10-07-16-32-07&catid=101&Itemid=84

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Notes

1 « […] nous avons réussi à institutionnaliser une discussion sur le théâtre, qui élargit les canaux habituels de communication entre théâtre et public. » Sauf mention contraire, toutes les traductions présentes dans ce texte ont été réalisées par l’auteur.

2 Les textes sont compilés par le site qui les met en relation avec d’autres articles. Afin de rendre justice à ce jeu de mise en réseau tout en maintenant une certaine homogénéité du corpus, n’ont été conservés parmi ces autres articles que ceux qui développaient eux-mêmes une argumentation propre – excluant donc de simples comptes-rendus d’ouvrages ou des revues de presse. Cf. https://www.nachtkritik.de.de/index.php ?option =com_seoglossary&view =glossary&catid =78&id =383&Itemid =67, consulté le 18.04.2023.

3 Le terme désigne la section culturelle de ces grands quotidiens, qui contient généralement aussi des essais sur des sujets sociaux actuels.

4 Toutes les figures présentes dans l’article ont été réalisées par l’auteur du texte. Certain·e·s directeur·ice·s sont également metteur·euse·s en scène. Néanmoins, le choix a été fait de séparer les deux catégories afin de mettre en valeur la position institutionnelle de ces auteur·ice·s. Par ailleurs, les personnes regroupées sous la catégorie « metteur·euse en scène » travaillent toutes dans la scène off (Freie Szene), ce qui accentue la différence entre les deux groupes.

5 La grandeur des cent lemmes présentés ne correspond pas à leur présence numérique dans le corpus, mais à leur représentativité par rapport à la classe en question, calculée selon un indice de khi2.

6 « Ce n’est que lorsque les Stadttheater entrent en dialogue avec le public et l’espace public de la ville qu’ils peuvent gagner des spectateurs, les conserver et trouver une légitimité en tant que part indispensable de l’espace public urbain ».

7 « Faux, totalement faux, totalement à côté. À côté de la plaque ! Ça ne va pas, pas du tout ! » ; « cher monsieur haselbach, je me permets quelques critiques, votre argumentation est unilatérale, vos propositions sont hostiles à l’art ; elles ne font que perturber l’évolution du théâtre. » ; « merci, on y est, c’est l’infarctus de nachtkritik.de. Il m’est désormais impossible de prendre au sérieux une personne qui demande à ce tristement célèbre « consultant culturel » d’écrire une intervention et la publie ensuite ». Les éventuelles erreurs grammaticales et typographiques de la part des commentateur·ice·s ont été conservées en tant que telles.

8 Acronyme choisi par l’auteur·ice du commentaire.

9 « Cher Monsieur Baucks, […]

Voici ce que je critique dans vos commentaires :

1. un style mauvais, linguistiquement parlant (phrases à rallonges)

2. un style mauvais, humainement parlant (on n’invective pas ses semblables) ». Commentaire de Guttenberg (Merck, 2012).

10 « Cet article n’est-il qu’une série d’évidences totalement banales, ou ai-je manqué quelque part la thèse centrale du texte ? S’il-vous-plaît nachtkritik.de : le débat sur le Stadttheater est bien sûr trèèèèèès important. Mais vous n’êtes pas obligés de partir tous les deux jours à la chasse d’un nouveau rédacteur et de son opinion personnelle ». Commentaire de aohostel (Weigel, 2014).

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Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Professions des auteur·ice·s4.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/trajectoires/docannexe/image/10814/img-1.png
Fichier image/png, 27k
Légende Fig. 2 : Classe 1 – Enjeux organisationnels et politiques5
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/trajectoires/docannexe/image/10814/img-2.png
Fichier image/png, 62k
Légende Fig. 3 : Classe 3 – Le théâtre et sa fonction sociale
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/trajectoires/docannexe/image/10814/img-3.png
Fichier image/png, 62k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Corentin Jan, « La critique théâtrale comme espace public. Le cas de nachtkritik.de »Trajectoires [En ligne], 17 | 2024, mis en ligne le 28 mars 2024, consulté le 29 mai 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/trajectoires/10814 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/trajectoires.10814

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Auteur

Corentin Jan

Doctorant en études théâtrales et germaniques, Sorbonne Nouvelle / Ludwig-Maximilians-Universität

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-SA-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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