Ce travail s’inscrit dans le cadre d’un projet intitulé « Prosodie du français : descriptions anciennes et théorisation contemporaine », développé au laboratoire Praxiling (UMR 5267 CNRS, Université Paul Valéry, Montpellier 3) et financé par la fondation Fritz Thyssen (Cologne).

2C’est un fait, aujourd’hui largement admis que, pour composer ses mélodies (notamment les récitatifs), Lully se tient strictement aux rythmes de la matrice textuelle, le plus souvent fournie par Philippe Quinault (1635-1688). Mais on sait aussi que Lully s’est fait inspirer, dans les années 1670 à 1680 notamment, par une des grandes tragédiennes de son temps. Madame Desmares (1641-1698), dite La Champmeslé, actrice préférée de Racine, attirait toute l’attention du compositeur et il captait ses intonations et sa rythmique pour les traduire le plus fidèlement possible en musique. C’est la démarche que décrit Du Bos (1755 [2015] : 243) : « le musicien imite les tons, les accents, les soupirs, les inflexions de voix, enfin tous ces sons à l’aide desquels la nature même exprime ses sentiments et ses passions ».

4Nous aborderons ce sujet via la lecture d’un contemporain de Lully, Jean-Léonor Grimarest (1659-1713), qui dans son Traité du récitatif de 1707 discute plusieurs aspects prosodiques en se référant à des extraits précis de plusieurs tragédies lyriques de Lully. Mais avant d’analyser ces explications dans la partie principale de ce texte, nous allons présenter, pour une meilleure compréhension, dans une première partie la description théorique de la prosodie chez les auteurs autour de 1700, le rôle de Grimarest et ses motivations d’analyser des compositions de Lully. Dans un deuxième temps, nous expliquerons les liens étroits entre la musique de Lully et la prosodie de la parole et le principe musico-textuel dans la tragédie lyrique de Lully. Lors de l’étude des explications que Grimarest donne des procédés prosodiques de Lully, nous verrons l’actualité de ces réflexions par la comparaison avec quelques approches modernes des mêmes sujets.

1. La description théorique de la prosodie à l’époque de Lully et de Grimarest

5Jusqu’à la fin du XVII^e siècle, la prosodie est assez peu considérée dans les grammaires. L’étude du rythme et de la quantité que l’on trouve dans les grammaires semble aussi revenir aux poètes. L’intonation liée à la déclamation est traitée dans les rhétoriques. Celui qui veut acquérir de solides connaissances sur l’art de parler doit ainsi consulter a priori plusieurs textes de différents domaines, grammaire, poésie et rhétorique, afin d’avoir le panorama complet de tout ce que l’on peut savoir sur le sujet. La définition de la prosodie en trois paramètres mesurables qui sont la fréquence fondamentale (f0), la durée et l’amplitude, que connaissent les phonéticiens aujourd’hui, n’est pas encore établie à l’époque.

6La prosodie concerne d’abord la « prononciation reguliere » de la langue (Dictionnaire de l’Académie, 1694 : article « prosodie ») et elle est ainsi soumise à des règles précises que l’on peut fixer. Mais elle constitue aussi un moyen pour individualiser la parole, comme l’indiquent Arnauld & Nicole (1662 [1992] : 87) :

• 3 Il est typique pour l'époque de traiter dans les textes de rhétorique, selon le modèle de l'actio, (...)

Quelquefois [l]es idées accessoires ne sont pas attachées aux mots par un usage commun, mais elles y sont seulement jointes par celui qui s’en sert ; et ce sont proprement celles qui sont excitées par le ton de la voix, par l’air du visage, par les gestes3, et par les autres signes naturels qui attachent à nos paroles une infinité d’idées, qui en diversifient, changent, diminuent, augmentent la signification, en y joignant l’image des mouvements, des jugements et des opinions de celui qui parle.

7Les contours de la discipline restent à définir, comme le constate encore l’article « prosodie » de l’Encyclopédie (Diderot & d’Alembert, 1751) où l’auteur anonyme constate que « la véritable notion de ce que l’on doit entendre par le terme de prosodie n’est pas encore trop décidée. » Aussi bien que la notion de prosodie, les termes utilisés pour la décrire sont également encore loin de nos habitudes actuelles.

8Le rythme est à l’époque notamment abordé par le concept de la quantité, c’est-à-dire de la longueur syllabique. Partant des cinq voyelles simples a, e, i, o, u [y], la Grammaire générale et raisonnée d’Arnauld & Lancelot souligne que chacune de ces voyelles « peut estre breve ou longue, ce qui cause vne varieté assez considerable dans le son » (1660 : 7). Ainsi, la quantité se transmet selon la tradition du XVI^e siècle notamment par des règles qui expliquent, souvent sous forme de listes, comment on peut reconnaître si une syllabe est brève ou longue.

9Dans les textes poétiques, la quantité concerne le temps que « la voix s’arrête […] sur chaque syllabe pour la faire sonner et entendre » et la tâche du poète est « de mesurer la quantité de ce temps de la prononciation, et de lui donner les conditions qui doivent avoir les choses que les oreilles aperçoivent dans la prononciation » (Lamy, 1715 [1998] : 300). Ce sont les poètes aussi qui parlent du mètre, c’est-à-dire le rythme du vers, dépendant, en français, du nombre des syllabes et des schémas fixes établis pour les différents types de vers (comme l’alexandrin, le décasyllabe, etc.).

10L’orateur et l’acteur doivent, selon l’esthétique de l’époque, chercher le naturel qui, quant à lui, reflète la langue de la conversation mondaine, le langage éloquent de l’honnête homme (cf. Schweitzer, 2020). Ainsi, ton et accentuation doivent correspondre à l’énergie (la force et le mouvement) et à l’intonation de l’énoncé. Voix et prononciation sont flexibles et s’adaptent aux circonstances, aux lieux, aux auditeurs comme aux sujets. L’acteur observe par exemple dans des situations réelles « combien plus de voix il faut pour un Palais ou pour un Temple, que pour une chambre particuliere. Ainsi les Acteurs changent leur voix selon les divers personnages & les divers sujets » (Le Faucheur, 1657 [1676] : 89).

11Au cours du XVII^e siècle, la bonne intonation et l’accentuation pratiquée par les artistes deviennent en effet des sujets de plus en plus traités avec des descriptions des bonnes voix et des tons de voix agréables variés, adressées aux orateurs, aux acteurs ou, tout simplement, à l’honnête homme pour qu’il puisse briller dans la conversation mondaine. Nous verrons dans la suite de l’article que le mot ton est utilisé par les auteurs de l’époque pour désigner différents phénomènes. Il appartient au lecteur moderne d’un texte ancien de comprendre s’il s’agit de la hauteur physique, d’un timbre ou d’un ensemble de paramètres qui caractérise la voix d’un locuteur dans une situation précise. Ici, le terme ton désigne ce dernier.

J’ai poussé plus loin mon ouvrage, aïant remarqué que ceux qui lisent, & qui chantent, avoient autant besoin d'être conduits, que ceux qui déclament. J'ai même été jusques à donner des regles à ceux qui peuvent avoir un Discours public, ou un Plaidoyé à prononcer. (Grimarest, 1707 : Préface)

17Cette vision trouve un écho dans les théories pour la diction du vers (et plus précisément, de l’alexandrin du théâtre classique français) de Milner & Regnault (2008), qui constatent que le « vers français est entièrement homogène à la langue française, les règles qui le gouvernent étant entièrement dérivables de règles existantes par ailleurs dans la langue » (2008 : 13). L’alexandrin – le vers – n’est ni la prose, ni la musique, mais « une manière particulière d’appliquer des règles phonologiques générales » (2008 : 16). Dans la diction du vers, la voix parlée ajoute à la parole de la prose ce qui caractérise le vers : sa métrique, ses enchaînements sonores, son intonation et son accentuation. Les compositeurs respectent eux aussi les règles de la langue et ils les adaptent aux possibilités de la voix chantée. Milner & Regnault (2008 : 110 et 138) mentionnent dans ce contexte les discussions entre Richard Strauss et Romain Rolland, ayant comme sujet la fidélité des mélodies de Debussy à l’accentuation du français.

18Chez Grimarest, les liens entre les différentes actions verbales sont confirmés non seulement par la présentation en chapitres consécutifs, ajoutant chaque fois des éléments aux descriptions précédentes, mais aussi par des remarques comme le conseil que celui qui cherche à déterminer les particularités des sons de la parole n’a qu'à « consulter le chant » (1707 : 20) : ce dernier confirmera facilement les explications de l’auteur, données pour la parole.

19Dans le chapitre sur le chant, Grimarest renvoie concrètement à plusieurs œuvres de Lully pour montrer le lien matériel, évoqué par ce constat. Le poète doit fournir au compositeur baroque une base adéquate : sinon, le deuxième sera obligé de la changer ou bien, s’il ne le fait pas, cette tâche reviendra au chanteur. C'est pourquoi le compositeur doit « indispensablement savoir les regles de la Déclamation, pour les appliquer à son chant le plus qu’il lui sera possible », un fait auquel Lully « étoit fort atentif » (1707 : 208).

2. Le principe musico-textuel du Baroque et la tragédie lyrique de Lully

20A l’âge baroque, on attend du compositeur une excellente connaissance de la déclamation, car « on doit avoir soin d’exprimer les syllabes du discours qui sont longues par des notes d’une valeur convenable, & celles qui sont brèves par des notes de moindre valeur ; en sorte que l’on puisse entendre le nombre aussi aisément que par la prononciation d’un Déclamateur » (Masson, 1699 : 26).

22Mais l’objectif des compositeurs ne s’arrête pas là. Comme la musique acquiert son sens par la référence à la langue, le fait de la modeler directement sur la parole lui donne la possibilité de « parler » elle-même. Le compositeur devient un « Traducteur, qui en observant les regles de son art, exprime ces mêmes pensées, & ces mêmes sentimens » (Grimarest 1707 : 196). Catherine Kintzler a résumé ce même fonctionnement de manière très pertinente :

La recherche de l’unité entre musique et poésie se fait dans le récitatif (et de l’aveu unanime) grâce à la fidélité de la musique à un modèle « parlé » ou « déclamatoire » qu'elle se proposerait d'imiter ; mais ces termes eux-mêmes peuvent renvoyer à des significations opposées. Il est possible d'entendre par là une référence matérielle à la prosodie, à la mesure quantitative de la langue ainsi qu’aux lois formelles de la versification : musique et poésie sont alors renvoyées à la régularité rationnellement accessible d’un donné (les sons de la langue et les lois de leur répartition ainsi que les sons de la musique). (Kintzler, 2006 : 299)

23La tragédie lyrique, genre emblématique du Baroque français, est née de la volonté de créer un pendant à l’opéra italien duquel il s’inspire ; une version française, plus proche du théâtre déclamé avec une dimension lyrique du spectacle. Le nouveau genre tire sa force expressive avant tout de cet axe littéraire. Le texte est traité comme un véritable sujet littéraire et le compositeur cherche dans sa composition la plus grande proximité avec les paroles. Dans le sillage de Giulio Caccini (1551-1618) ou Claudio Monteverdi (1567-1643), les compositeurs des premiers opéras italiens (car c’est de ce type que nous parlons ici, et non de l’opéra italien de la deuxième moitié du siècle), les compositeurs français ajoutent la musique aux paroles pour exalter l’expressivité de ces dernières. Cela implique dès le départ un traitement particulier du texte dont il faut assurer la parfaite compréhensibilité. Lorsqu’il y a chant, la musique est soumise à la parole ; elle apporte un supplément de sens. Ce n’est que dans les divertissements instrumentaux qu’elle s’exprime plus librement. L’exigence pour le compositeur du temps de Lully a été parfaitement mise au point par Louis Striffling (1912) que nous citons ici d’après Philippe Charru (2011) : « le musicien le meilleur n’est pas celui qui exprime des sentiments personnels ni celui qui cherche la nouveauté, c’est celui qui fait de la musique l’expression la plus fidèle, la plus transparente de la parole ».

24Depuis Cadmus & Hermione, la première tragédie lyrique que Jean-Baptiste Lully compose en collaboration avec Philippe Quinault, on ne cesse de parler de la parfaite concordance entre texte et musique dans leurs œuvres communes : la tragédie en musique de Quinault et Lully devient donc le « lieu où s’unissent intimement littérature et musique » (Cannone, 2006 : 529). Quinault, le « fournisseur à succès du genre littéraire le plus moderne qui soit : le livret d'opéra » (Fumaroli, 2001 : 155), livre à Lully une base textuelle convenable au travail de traduction dont parle Grimarest (supra). On attribue à Perrault la phrase que Lully était persuadé qu’il « ne trouvera jamais de paroles meilleures à être mises en chant, & plus propres à faire paraître sa Musique » (AD, 1778 : 39-40). Du Bos confirme que les vers de Quinault sont « très propres par la mécanique de la composition, ou par l’arrangement des mots regardés en tant que de simples sons, c’est de quoi il a fallu convenir dans tous les temps » (Du Bos, 1755 [2015] : 261).

Lully la lisait, jusqu’à la savoir presque par cœur : il s’établissait à son Clavecin, chantait et rechantait les paroles, battait son Clavecin, et faisait une basse continue. Quand il avait achevé son chant, il se l’imprimait tellement dans la tête, qu’il ne s’y serait pas mépris d’une Note. Lalouette ou Collasse venaient, auxquels il le dictait. Le lendemain il ne s’en souvenait plus guère. Il faisait de même les symphonies, liées aux paroles.

26La composition est le fruit d’une lecture et d’une mise en pratique musicale immédiate. Cette transformation directe de la langue déclamée en musique est le plus fortement sensible dans le récitatif, genre que Lully reprend des Italiens, mais auquel il donne une autre forme. Le rythme du texte, dicté chez Lully exactement par le mètre (le plus souvent des alexandrins) se combine avec les intonations (proches de celles du chant), entendues chez les comédiens. « Lully donna donc à la langue une forme déclamée en lui imposant un rythme très précis, qu’il souhaitait entendre exécuter littéralement » (Harnoncourt, 1984 : 266), une exigence qui se distingue fondamentalement de l’exécution rythmiquement très libre du récitatif italien dans lequel le chanteur doit rapprocher le rythme du chant à une déclamation réaliste et libre.

27Dans le chapitre sur le chant, Grimarest développe sur plusieurs pages des arguments pour montrer que la musique de Lully, reprenant à la perfection la matérialité de la base textuelle de Quinault, correspond à toutes les exigences que l’on peut énumérer pour que la musique soit naturelle et parlante et pour qu’elle puisse exciter des passions. Nous allons voir les détails de cet exposé dans la partie qui suit. Ils illustrent en effet des constats que l’on trouve – souvent juste annoncés dans une petite remarque – dans d’autres passages et textes de l’époque sur la prosodie du français.

3. Lully et la prosodie du français

28Pour les auteurs et compositeurs de la fin du XVII^e siècle, il va de soi qu’une musique qui se sert du matériau sonore même que le texte lui donne, doit correspondre à la réalisation orale de cette langue : son rythme, son intonation, et sa mélodie naturels. Effectivement, Grimarest constate que Lully

a conservé une proportion convenable avec les règles de la Déclamation. Ainsi l’Acteur qui exécute, n’a point de peine, il se plaît à chanter ces endroits ; & celui qui écoute ne perd point le sentiment, & jouit en même tems du plaisir d'entendre d'excellente musique : il la saisit dès la premiere fois qu'il l'entend, parce qu'elle est dans la nature (1707 : 205-206).

3.1. La quantité : base indispensable d’une expression naturelle

29Avec la ponctuation et les accents, la quantité constitue pour Grimarest un des trois principaux domaines de connaissance que l’orateur doit maîtriser. Il distingue quatre degrés de longueur.

30Les syllabes les plus brèves sont celles, formées avec un e muet, que souvent, on ne sent pas, quoiqu’elles soient réalisées (Grimarest, 1707 : 30).

31Le deuxième degré de longueur est constitué

• • 14 Grimarest (1707 : 30) distingue les voyelles simples (a, e, i, o, u) de ce qu’il appelle les « voye (...)

  soit par une syllabe formée par une des voyelles simples14 (a, e, i, o, u [y]) seule ( V ),

• soit par une syllabe composée d’une consonne et d’une voyelle simple (C-V ),

• soit, dans les infinitifs des verbes, par une des désinences –er ou –ir.

32La combinaison soit d’une consonne avec une des « voyelles françaises » (c’est-à-dire avec une diphtongue ou une voyelle nasale), soit celle de deux consonnes avec une voyelle, a pour résultat une quantité un peu plus élevée (degré 3). La même quantité se remarque quand la dernière syllabe d’une plurisyllabe ou une monosyllabe finit par une consonne prononcée. Ces deux types, le deuxième et le troisième degré, constituent des quantités intermédiaires (1707 : 31).

33Les syllabes longues (1707 : 32-38) enfin sont celles

• • 15 Nous ne citons qu’une partie des nombreux exemples de Grimarest pour chaque règle.

  soit qui représentent une voyelle avec un accent circonflexe (ôte, faîte15),

• soit qui forment des terminaisons en « voyelle + -z/ -x/ -s » (nez, je veux, après, hélas),

• soit qui sont suivies d’une dernière syllabe comportant une lettre muette (haute, autre, outre),

• soit qui sont suivies par une syllabe qui commence avec deux consonnes consécutives (contraindre, feindre, malingre)

• • 16 Nous passons sur quelques exceptions que Grimarest liste sur les pages 33 et 34 et qui ne figurent (...)

  soit qui contiennent un z ou un s et sont suivies par un e muet (fraize, peze, aise, ose)16,

• soit qui sont suivies par une syllabe contenant un z ou un s (saison, amuser).

• Enfin, à l’intérieur d’un mot, la répartition d’une double consonne sur deux syllabes rend longue la première (errer, tonnerre).

34Grimarest loue la fidélité de Lully qui chaque fois « a donné à ses tons une longueur proportionnée » (1707 : 204). Il cite à titre d’exemple deux extraits tirés des tragédies Amadis (1684) et Roland (1685) dont nous reprenons ici le premier pour montrer dans quelle mesure les règles sur la quantité, détaillées par Grimarest au début de son ouvrage seront confirmées par la composition de Lully (cf. tableau 1a).

Tableau 1a : Quantité syllabique dans Amadis, acte 2, scène 4 (1684) de Lully.

35S’intéressant aux syllabes très brèves, on observe que le e muet est prioritairement bref, mais il n’est pas systématiquement attribué à une valeur de note précise et très brève (comme par exemple une croche). Dans les deux mots redouble (valeurs 1-3-1) et sombre (3-1), la relation entre les syllabes plus longues et la syllabe très brève est nette. Le e muet dans ne (lignes 2, 3, 5, 6), je (lignes 4, 5), ce (ligne 5) et que (ligne 5) semble un peu soutenu (valeur 1), mais reste une note (syllabe) non allongée dans le contexte. Celui de le (ligne 6) est extrêmement court (valeur 0). Les seules exceptions se trouvent avant les pauses : les deuxièmes syllabes de aime (ligne 5) et ombre (ligne 1) sont très longues. Ce comportement, en apparence une véritable entorse aux règles du vers, trouve une explication dans la citation suivante, attribuée à Perrault :

Vous savez que la voix, quelque nette qu’elle soit, mange toujours une partie de ce qu’elle chante ; & que, quelque naturelles & communes que soient les pensées & les paroles d’un air, on en perd toujours quelque chose. (AD, 1773 : 39)

36Le fait de bien faire sonner la note finale du vers assure la compréhension du texte. Grimarest conseille même pour la lecture d’augmenter la force de la voix vers la fin des phrases pour garder l’attention de l’auditeur (1707 : 78).

37La noire (valeur 1) constitue une sorte de valeur de base. Elle forme le squelette ou bien, si l’on veut, elle correspond à la valeur indiquant la pulsation régulière, le retour périodique stable d’une unité donnée qui organise le rythme de la pièce. Les syllabes s’organisent ainsi dans une sorte de chaîne fluide et régulière comme dans la parole. Cette valeur est ainsi utilisée pour les syllabes un peu moins brèves (C – V), pour lesquelles la quantité est toujours respectée, comme on peut le voir par exemple pour le monosyllabe tu (lignes 2, 3) et la première syllabe de cacher (ligne 3).

38Passant aux syllabes un peu plus longues, l’examen révèle qu’elles correspondent chez Lully soit également à la valeur 1, soit à la valeur 2 :

• • 18 Au moins visuellement, on peut ajouter à cette liste la deuxième syllabe de l’adjectif malheureux ( (...)

  Les combinaisons « C – diphtongue » et «  C + voyelle nasale » correspondent à la valeur 1 dans les formes verbales conjuguées comme peux (ligne 3), dois (ligne 5) et puis (ligne 6)18, et dans les pronoms monosyllabiques ton (ligne 1) et mon (ligne 3).

• Le schéma « C – V – C » que l’on trouve dans les premières syllabes de malheureux et de désespoir, correspond également à la valeur 1.

39La valeur 2 fait ressortir de la chaîne relativement régulière, les syllabes auxquelles cet allongement est attribué. Cela est d’autant plus vrai pour les valeurs 3 et 4 : ces syllabes sont véritablement mises en valeur ou, autrement dit, accentuées par une quantité élevée par rapport à leur environnement. On relève les occurrences suivantes :

• La valeur 2 est donnée à la deuxième syllabe de l’infinitif souffrir (valeurs 1 et 2 pour les deux syllabes). Il semble que pour Lully, il n’y a pas de gémination du f, mais plutôt une accumulation de consonnes qui rallonge la désinence –ir.

• Les valeurs 2 ou 3 sont attribuées aux syllabes du schéma « C + diphtongue + S/X/Z non prononcé », qui ne correspondent pas à une forme verbale conjuguée. Il s’agit du nom bois (ligne 1) et des dernières syllabes de l’adjectif malheureux (ligne 3) pour la valeur 2, et épais (ligne 1) pour la valeur 3.

• Dans les plurisyllabes, les syllabes avec une diphtongue (comme l’adjectif redoutable, ligne 1) ou une voyelle nasale (ombre, ligne 1 ; sombre, ligne 2 ; aime, ligne 5) sont longues (valeur 3). Situés à la fin du vers, ces mots portent l’accent final du groupe rythmique. A ce titre, il semble intéressant que dans chaque vers, la valeur 3 est associée à cet accent final, créant ainsi un repère structurel (infra).

• L’infinitif être (ligne 2) est réalisé par une seule note (le e muet semble alors élidé). La note correspondant à la syllabe comprenant une voyelle coiffée d’un accent circonflexe, est une blanche (valeur 3). Elle est entourée d’une noire (à gauche) et de deux croches (à droite). La syllabe contenant le ê de extrême (ligne 4) est également sensiblement longue (valeur 3). Ces syllabes donnent par conséquent l’impression d’un « redoublement » du son, comme le décrivent le grammairien Oudin (1632) et le Remarqueur La Touche (1696).

• Enfin, on note que toutes les dernières syllabes des mots se terminant en « voyelle + r » (ligne 3 : cacher, amour ; ligne 4 : desespoir ; ligne 5 : voir ; ligne 6 : jour) sont très longues (valeurs 3 et 4), une règle que Grimarest n’explique pas explicitement. Il s’agit chaque fois de syllabes accentuées en « fin d’unité de souffle » qui, selon les analyses de Caron (2008) prennent dans la diction haute du XVII^e siècle toujours une quantité très longue. L’observation confirme d’ailleurs nos réflexions par rapport au e muet dans ombre et dans aime (supra), en position finale du vers.

40En résumé, la composition de Lully permet de constater que les règles pour les syllabes très brèves et très longues sont respectées, la longueur exacte toujours vue dans le contexte précis de la composition. Quant à la syllabe en fin d’unité de souffle, elle peut profiter d’une longueur plus élevée pour des raisons musicales : la nécessité de la soutenir pour rester audible et compréhensible. Les degrés intermédiaires en revanche - au nombre de deux chez Grimarest, tandis que Caron (2008) en énumère quatre pour la diction haute - obéissent à d’autres contraintes que Grimarest ne mentionne pas, mais que l’on peut identifier comme la fluidité et la régularité du discours, une valeur généralement attribuée à la langue française (cf. Schweitzer 2018).

3.2. Le mouvement rythmique, métrique et émotionnel

il est si vrai que l’on doit en user de cette manière dans les endroits passionnés, que l’on n’y doit point battre la mesure, parce l’Acteur doit être le maître de son chant pour le rentre conforme à son expression ; & l'acompagnement doit aussi être assujetti à sa manière de chanter. (Grimarest, 1707 : 218)

42Cela est d’autant plus important lorsqu’il s’agit d’un passage hautement passionné et expressif. En guise d’exemple, Grimarest cite un petit passage de Phaëton de Lully (1683), acte 2, scène 3, avec le texte suivant (cité d'après Grimarest, 1707 : 220) :

Que l’incertitude
Est un rigoureux tourment !

43Voici le commentaire de Grimarest :

• 20 Cf. la discussion à ce sujet chez Le Cerf de La Viéville (1706 [2018] : 632).

A le chanter selon la note, on acusera sans doute M^r de Lulli d’avoir travaillé cet endroit extravagamment, par raport à la situation où doit être Libie. Mais si on le chante comme le fesoit l'Actrice, à qui on l'avoit confié dans les commencemens, on sentira toute la passion qui y doit être. (1707 : 219)20

44Le passage concerné est composé de notes d’une seule valeur, des noires, jusqu’à la dernière syllabe (allongée) de rigoureux. Suivent une croche et une blanche sur tourment. Ainsi, nous pouvons très probablement tirer de ce passage, écrit en suites de noires, des conclusions pour les passages rythmiquement comparables dans notre premier exemple, tiré d’Amadis. Nous émettons alors l’hypothèse suivante : plus un passage est passionné, plus la quantité des syllabes intermédiaires (valeurs 2 et 3) peut être mise en jeu pour faire vivre la mesure et pour faire avancer le mouvement (rythmique et émotionnel), sans pour autant exagérer et accélérer trop sensiblement le mouvement de base :

45Reprenant le tableau 1a, on pourrait dire que dans cet extrait d’Amadis, comme déjà évoqué plus haut, la noire (valeur 1) correspond à la valeur de base et les positions importantes pour la structure du vers (la rime et éventuellement la césure) accueillent les valeurs 3 (une blanche) ou 4 (une blanche pointée). Dans la première ligne, le rythme irrégulier 2 – 0 – 3, donné aux deux premiers mots (bois épais), crée une sorte d’inquiétude qui introduit l’ambiance générale de l’extrait. Si l’on suit les analyses de Milner & Regnault (2008 : 107), l’allongement sur bois peut être défini comme un contre-accent, situé sur la première syllabe accentuable d’un mot phonologique, c’est-à-dire d’une « unité syntaxique majeure » (2008 : 30), constitué ici d’un groupe nominal (nom + adjectif).

46D’autres allongements comme la valeur 3 de la deuxième syllabe de horreur (ligne 4) ou la valeur 2 pour la deuxième syllabe de souffrir (ligne 6) soulignent les mots importants et accentuent leur sémantisme qui détermine alors le passage entier. Dans les deux cas, il ne s’agit que d’un petit arrêt sur une syllabe, suivi d’une ou de deux notes sensiblement plus courtes, avant d’arriver sur l’allongement correspondant à la rime (ligne 4 : l’horreur est extrême : valeurs 1 – 3 – 1 – 1 – (3) / ligne 6 : plus souffrir le jour : valeurs 1 – 1 – 2 – 0 – 3). Ces syllabes créent également des contre-accents : dans les deux cas, il s’agit de la première syllabe accentuable d’un groupe verbal (cf. Milner & Regnault, 2008 : 31).

47Effectivement, comme le montre le tableau 1b, les notes à valeur longue, placées à la rime et, le cas échéant, à la césure, correspondent exclusivement aux temps forts (normalement le premier temps après la barre de mesure) de la mesure musicale. La métrique du texte, définie par de Cornulier (1995) comme « l’étude des régularités systématiques qui caractérisent la poésie littéraire versifiée » est en concordance parfaite avec le système métrique de la musique. Notons que la correspondance du traitement de ces allongements chez Lully (si nous les interprétons comme accents) avec les règles formulées par Milner & Regnault pour la diction de l’alexandrin va encore plus loin que comme exposé plus haut. Selon ces deux auteurs, le contre-accent en français, situé sur la première syllabe d’un mot phonologique, « n’est qu’un accent secondaire » (2008 : 107) et ils expliquent que « un accent dans le vers est d’autant plus fort que son degré de coïncidence est plus élevé » (2008 : 172). Ce constat est confirmé chez Lully : les mots bois et souffrir sont situés à l’intérieur de la mesure musicale et ont la valeur rythmique 2. La deuxième syllabe de horreur qui porte le contre-accent est en revanche placée sur le premier temps de la mesure et elle a une valeur rythmique plus élevée (valeur 3).

Tableau 1b : Quantité et métrique Amadis, acte 4, scène 2 (1684) de Lully.

Texte selon la transcription de Grimarest (1707 : 204)

48En effet, la barre de mesure comme nous la connaissons aujourd’hui, ne s’est généralisée qu’autour de 1600. Avant, au temps de la Renaissance, elle séparait de manière non-systématique des unités logiques, souvent de longueurs différentes. Vers 1600, d’abord les compositeurs italiens, et ensuite ceux des autres nations aussi, commencent à faire un usage systématique de la barre de mesure, qui en même temps ne symbolisait plus un signe structurant des grandes unités de longueur inégale, mais divisait maintenant la composition en parties égales, appelées mesures. Ces mesures obéissent dorénavant à une norme selon laquelle les différents temps ont des valeurs fixes, le premier notamment portant toujours l’accent principal de la mesure. La mesure musicale correspond maintenant à ce que Di Cristo (2003) compare aux « gabarits métriques » de la langue, situés sur un niveau profond et conceptuel.

49Poursuivant la théorie de Di Cristo, on peut dire que Lully respecte d’abord, comme chaque bon compositeur depuis l’introduction de la hiérarchie métrique vers 1600, la correspondance entre mètre poétique (se manifestant dans la quantité attribuée aux positions centrales du vers) et mètre musical (la longueur des notes sur les positions fortes de la mesure). Plus loin pourtant, Lully sait jouer sur les variations du rythme, les effets d’accélération, de ralentissement, de déplacement d’accent (syncope) etc., revenant à « un niveau de surface, où s’actualisent les motifs rythmiques versatiles qui motivent à la fois [l]es contraintes métriques profondes et les contingences inhérentes à la construction » (Di Cristo, 2003).

50Dans le langage de l’époque de Grimarest et de Lully, cette distinction théorique moderne entre mètre et rythme n’est pourtant pas encore d’actualité. On voit bien que les deux, le compositeur aussi bien que l’auteur théorique, sont sensibles à ce phénomène, mais selon la pensée de leur temps, on parle plutôt de l’observation de la quantité naturelle, c’est-à-dire de la manière de parler (selon l’usage) et des petits écarts par rapport à une quantité régulière qui permet à chaque locuteur de personnaliser son discours et de parler avec plus d’expression. La connaissance de la quantité naturelle peut ainsi être utile pour chaque artiste, car elle l’aide à rester naturel quand il incarne un personnage par le fait d’imiter la manière naturellement utilisée par chacun pour parler avec expression. Nous proposons de lire le constat suivant de Grimarest dans ce contexte :

Il faut considérer la Musique vocale dans le Musicien qui la compose : dans l’Acteur, qui la chante, & dans la personne, qui l’écoute. La science & le goût sont nécessaires à celui qui compose : Celui qui chante a besoin d’art, de science, & de discernement : Et celui qui écoute, doit avoir toutes ces parties pour juger seulement. (Grimarest, 1707 : 198)

51Selon cette citation, il est évident que pour Grimarest, la connaissance de la quantité et sa simple traduction, mathématiquement calculable, en mètre musical, ne suffit pas. Pour être expressif, il importe tout au contraire de comprendre les effets de la quantité et les larges possibilités que leur traduction en rythme prête au compositeur, à l’acteur et au chanteur. Si pour le compositeur, la connaissance de la quantité est une base indispensable pour écrire une mélodie naturelle pour un texte donné, celle de la possible « mise en mouvement » est importante pour composer cette mélodie naturelle en sorte qu’elle exprime la passion (les sentiments) du personnage.

3.3. L’expressivité mélodique et rythmique

52Dans un récit de la deuxième scène du quatrième acte de Roland (1685, acte 4, scène 2), Lully peint un amant qui se plaint de son sort, et cela, selon Grimarest (1707 : 204), avec beaucoup de « artefice, gardant toujours les proportions convenables par rapport aux tons et à la quantité » :

Tableau 2 : Rythme et intervalles mélodiques dans Roland (1685) de Lully.

Texte selon la transcription de Grimarest (1707 : 204-205)

53Comme le montre le tableau 2, à part les syllabes finales, les valeurs longues sont attribuées aux exclamations quoi et nuit (correspondant elles aussi à des positions finales). Sont également longues la première syllabe du verbe luire, dans laquelle la lettre l donnera l’occasion de faire sonner le mot et de soutenir ainsi son sémantisme, et le l dans prolonge qui donne l'illusion d'allonger véritablement le mot (cf. infra). Dans les premiers exemples, on se situe au niveau des groupes intonatifs, et dans les deuxièmes, on parle en gros de groupes rythmiques (ou bien de syntagmes phonologiques).

3.4. La ponctuation : organisation temporelle et mélodique de l’énoncé

55L’importance de la ponctuation, troisième chapitre du Traité du récitatif de 1707, a déjà été soulignée dans l’Addition à la Vie de Molière (1706, cf. Chaouche, 2001 : 269). La ponctuation aide le lecteur à comprendre le sens des unités qu’il lit, et elle se reflète à l’oral par un système clair et ferme : chaque signe correspond à une pause, plus ou moins longue, et contribue ainsi à « faire sens ». En effet, « la ponctuation est l’art de marquer, par de petits caracteres, les endroits d’un discours où l’on doit faire des pauses, & le sens que l’on doit donner à l’expression » (Grimarest, 1707 : 46). Comme l’explique Grimarest, la pause doit être longue après le point final, un peu moins longue après les deux points, encore moins longue après le point-virgule, et très brève après la virgule.

56Tous les autres signes de ponctuation – le point d’interrogation et d’admiration (d’exclamation) ainsi que les parenthèses – se reflètent à l’oral non seulement par la pause qui les suit – et dont cette fois, la longueur doit être adaptée à « la passion ou la figure exprimée par les termes » (Grimarest, 1707 : 52), mais aussi par un changement du ton : « le point d’interrogation marque que l’on doit prononcer l’expression d’un ton supérieur ou elevé » (1707 : 52). La lecture de ce passage donne bien l’impression que Grimarest ne parle pas exclusivement de la fin de l’énoncé, mais que les remarques se réfèrent à (au moins une grande partie de) la phrase. Cette interprétation est confirmée par le grammairien Vairasse d’Allais (1681 : 51), mentionné plus haut, selon qui les signes de ponctuation ont une influence sur le ton (i.e. la hauteur) de la voix dans la phrase entière, et non seulement sur sa forme mélodique finale (montante ou descendante).

57Chez Grimarest, on trouve un exemple encore plus subtil, semble-t-il. Il cite un passage d’Armide (acte 1, scène 2) : « Le vainqueur de Renaud, si quelqu’un le peut être, sera digne de moi » (cité d’après Grimarest, 1707 : 208). Dans cet exemple, la parenthèse si quelqu’un le peut être, mise dans le texte entre virgules, « est si bien disposée, que l’on pouroit chanter, le vainqueur de Renaud sera digne de moi, sans altérer le sentiment ny la modulation » (1707 : 209). La parenthèse correspond à une remarque à part, la phrase principale reste mélodiquement « intacte ». Effectivement, lorsque l’on regarde la partition, on voit une courbe mélodique, montante jusqu’à Renaud de do4 à sol4, la parenthèse est chantée d’un ton plus bas (descendant de do4 à la3), et la reprise de la mélodie initiale avec fa4 sur sera digne pour finir avec do4 sur moi (cf. figure 1).

58A l’instar des observations détaillées dans Schweitzer (2018 : 331-334), on peut constater que Lully reprend dans ses mélodies la forme mélodique des phrases principales, subordonnées et groupes de sens, indiquées par la ponctuation. La musique reflète ainsi la structure et le sens du texte.

59Le ton (plus) bas attribué à la parenthèse correspond par ailleurs tout à fait aux observations des phonéticiens modernes. Delattre (1966) relève pour cet intonème un ton d’une hauteur stable à l’intérieur de son niveau 1, c’est-à-dire le niveau le plus bas de la voix. Mertens (2012) indique également le ton (infra-) bas à la parenthèse qui ajoute, comme c’est le cas dans l’extrait d’Armide aussi, un arrière-plan informationnel à l’énoncé. Il faut cependant mentionner que chez Mertens cette parenthèse basse ne se situe pas au milieu, mais aux limites de la phrase. Quoiqu’il en soit : les résultats des deux linguistes montrent la justesse de l’observation de Lully : dans la conversation, la parenthèse se dégage de la phrase principale par une opposition de ton (compris ici comme la hauteur relative des intonèmes).

3.5. Une riche panoplie de choix permet à l’artiste d’être expressif

60Au chanteur qui connaît son métier, la musique de Lully offre un riche choix pour s’exprimer et pour varier l’expression selon la passion du personnage à un moment donné du récit. Mais toute expressivité doit rester naturelle et le chanteur doit suivre son intuition et le bon goût pour bien choisir parmi la multitude des possibilités. Ainsi, Grimarest loue un petit duo de Quinault et Lully dans le « Prologue » de la tragédie lyrique Persée (1682) pour sa simplicité et son naturel. Nous citons le texte selon l’exemple donné chez Grimarest (1707 : 213) :

La grandeur brillante,
Qui fait tant de bruit,
N’a rien qui nous tente ;
Le repos la fuit :
Malheureux qui la suit,
Fortune volage,
Laissez nous en paix,
Vous ne donnez jamais
Qu’un pompeux esclavage ;
Tous vos biens n’ont que de faux atraits.

61La mélodie pour ce texte est simple, presque folklorique ; le rythme régulier. Mais le petit air va vivre grâce à la prononciation de l'acteur qui réalise chaque syllabe « comme il le faut ». Comme nous l’avons vu plus haut, le bon compositeur compte sur l’habileté et les connaissances du chanteur pour bien présenter le texte et pour le rendre intéressant (1707 : 214). Cette bonne prononciation contient, outre la quantité, les accents que l’auteur explique dans le premier chapitre de son ouvrage, c’est-à-dire le timbre et l’intensité des sons. Il est intéressant à cet égard que Grimarest ne se contente pas de parler d’accents aigu, grave et circonflexe, mais qu’il compte aussi la cédille et le tréma sous les accents, influant sur la prononciation des sons.

62On peut trouver dans les traités des chanteurs des descriptions de moyens supplémentaires pour « bien prononcer ». Le traité de chant français, chronologiquement et stylistiquement le plus proche de Lully et de Grimarest et traitant de la prononciation, est celui de Bacilly (1671). Il explique par exemple comment la suspension d’une consonne peut faire sonner la voyelle qui la suit. Dans son vocabulaire, cette technique revient à « gronder » la consonne, un effet qui est particulièrement conseillé pour les consonnes labiales, et notamment le m, le f, le n, le s, le v et « j consonne » (Bacilly, 1671 : 307-310). Le chanteur « appuye » sur la consonne bien choisie en guise d’expressivité du passage, « autant de former la Voyelle » suivante (1707 : 307). Le fait de laisser « assemblées » les lèvres fait, selon l’auteur, « encore mieux sonner la voyelle ». En termes modernes, on pourrait dire que cette voyelle est préparée. Milner & Regnault (2008 : 133) parlent d’un accent d’insistance ou affectif « qui consiste à appuyer sur la première consonne du mot ; la consonne étant soutenue par la voyelle qui la suit, cette voyelle se trouve également accentuée, comme par extension. Mais une inégalité d’insistance subsiste entre les deux. » La différence entre les textes anciens et modernes est que selon les premiers, n’importe quelle syllabe peut être concernée par ce traitement, pas seulement celle qui contient la première consonne. Il est possible que cette différence soit due aux particularités du chant, une voix dans laquelle chaque syllabe prend forcément plus de poids que ce n’est le cas dans le parler, à cause du système métrique et des valeurs rythmiques fixées. Ce fait peut faciliter la préparation d’une consonne médiane par le chanteur.

63Plusieurs mots dans l’air de Lully se prêtent à la technique décrite (dans l’ordre du texte) : nous, fuit, malheureux, fuit, fortune, volage, vous, faux... La double sonorité de la syllabe, s’exprimant dans la consonne et dans la voyelle, attribue une plus grande intensité au mot, une technique pour la description de laquelle Grimarest utilise l’expression « grond[er] avec plus ou moins de poitrine » (1707 : 221). Nous passons sur la prononciation des consonnes finales qui constitue dans tous les textes un chapitre à part important, et nous abordons encore deux sons consonantiques auxquels Bacilly (1671 : 291-302) consacre un chapitre entier : les deux liquides r et l sont des sons qui se prêtent particulièrement bien pour mettre en relief un son. Il importe pourtant, toujours d’après Bacilly, de bien doser ce moyen d’expressivité : appuyer trop sur les liquides a un effet affecté. Le chanteur doit alors savoir bien doser pour contribuer de manière favorable à l’expressivité du chant. Bacilly donne des règles concrètes pour guider l’artiste dans cette matière (cf. tableau 3) :

Tableau 3 : L’expressivité des consonnes liquides selon Bacilly.

Voyelle + L/R + voyelle	Prononciation simple et légère
Consonne + L/R et L/R + consonne	Prononciation avec force, comme doublée
R en début du mot	Prononciation avec assez de force, mais bien contrôlée

64Pour l’air de Lully, on obtient alors dans le premier groupe nominal déjà trois moments fortement sonores (mis en évidence par des majuscules) : La gRandeur bRillante.

65Si l’on reprend la première ligne et que l’on y applique toutes les consonnes qui peuvent être grondées (m, f, n, s, v, j), ainsi que les règles pour les liquides, on obtient

La gRandeur bRillante qui FAIT tant de bRuit, N’A Rien qui NOUS tente, Le Repos La FUIT.

67Evidemment, les émotions du personnage doivent toujours guider le chanteur dans ses choix. Et si cette remarque concerne la prononciation, c’est d’autant plus le cas pour le ton (compris comme la couleur et le volume) de la voix : « La tristesse, l’amour, la douleur, par exemple, demandent un ton tendre, & foible ». En guise d’exemple, Grimarest renvoie à Atys. En revanche, « l’emportement, la jalousie, le veulent élevé & vif » (1707 : 221), comme dans l’air de Phinée dans Persée (1682, acte 1, scène 4), cité d’après Grimarest (1707 : 221-222) ici :

Non, je ne puis souffrir qu’il partage une chaine,
Dont le poids me paroît charmant :
Quand vous l’acableriez du plus cruel tourment ;
Je serois jaloux de sa peine.

68Suivant « les mouvemens que les paroles expriment », le chanteur adapte, tout comme l’acteur, le ton de sa voix au personnage et à ses humeurs. Le « non », premier mot du passage, présente un n « grondé » sur une note mélodiquement élevée et longue. Ainsi, il donne du corps et de la force à la négation non. La ligne mélodique, diatonique, descendante à partir de cette exclamation, donne une part de douleur au passage (cf. Blainville, 1754 : 77). Elle est interrompue par de grands intervalles pour une reprise de la première phrase, exprimant une passion violente. Technique de composition et technique du chant sont favorables à la modulation de la voix.

69Partant du principe que « L’Acteur qui chante doit absolument suivre toutes les regles de la Déclamation » (Grimarest, 1707 : 222), le chanteur peut par ailleurs relire le chapitre sur la déclamation dans lequel il trouve des indications plus précises pour la modulation de la voix qui peuvent le guider, même s'il semble logique que la voix du chant soit soumise à des contraintes supplémentaires (comme celle de la hauteur mélodique composée).

70Nous trouvons sur les pages 142-152 du traité de Grimarest (dans la partie consacrée à la déclamation théâtrale) tout un panorama d’émotions analysées que nous présentons dans le tableau suivant, complétées par des indications de quelques contemporains. Sont soulignés dans la dernière colonne les termes qui représentent des reprises directes des adjectifs proposés par Grimarest.

Tableau 4 : Voix et émotion chez les rhétoriciens de l’âge classique.

Emotion	Description de la voix chez Grimarest	Auteurs contemporains
Tristesse	Faible, trainante, plaintive, volume moyen	Le Gras (1671) : sourde, languissante, gémissante, plaintive, entrecoupée, tremblante, hésitante Bary (1679) : faible, traînante, plaintive Bretteville (1689) : languissante, craintive, interrompue par des soupirs et des gémissements
Crainte	Faible, hésitante	Bary (1679) : faible, traînante Bretteville (1689) : tremblante, hésitante
Envie	Tremblante	Bary (1679) : tremblante, plaintive
Désespoir	Exclamative, avec des tons aigus et précipités	Bary (1679) : exclamative, aiguë, précipitée
Espérance / confiance	Forte, éclatante	Le Gras (1671) : élevée, emphatique Bary (1679) : hautaine, éclatante Bretteville (1689) : haute, ferme
Audace	Impétueuse, hautaine	Bary (1679) : impétueuse, redoublée
Jalousie	Hardie	Bary (1679) : hardie
Indignation	Ferme, rude ou résolue	Bary (1679) : rude, exclamative, ferme, résolue
Colère	Élevée	Bary (1679) : élevée, grondante Bretteville (1689) : aiguë, impétueuse, violente

71Les adjectifs utilisés montrent le large spectre d’interprétations que peut embrasser le terme ton chez les auteurs : il s’applique aussi bien au timbre, à la hauteur générale et à la force ou à l’intensité qu’à la gestion du souffle et de la prononciation. Quelques adjectifs comme violent (voir la description de la colère chez Bretteville) peuvent être attribués à différents champs (ici, l’intensité, la force articulatoire, la sortie du souffle de la bouche et même, à la limite, les choix lexicaux permettant avec plus de facilité une prononciation violente). D’autres termes (comme hautain, utilisé par Grimarest dans la description de l’audace et par Bary dans celle de l’espérance ou de la confiance) décrivent plutôt une émotion en général et laissent au lecteur le souci d’y associer un certain ensemble de caractéristiques.

73Dans la pratique, le chanteur dispose alors d’une mélodie qui correspond par sa structure mélodique, métrique et rythmique parfaitement à celle de la parole et rend alors toutes les possibilités sonores de cette dernière. Parmi ces possibilités, on peut compter aussi bien le mouvement (cf. III.2), proposé par le compositeur, que les moyens qui ne reviennent qu’à l’artiste même (mais peuvent bien évidemment être facilités par la mélodie composée) : la gestion de la voix par le souffle, ou la mise en valeur de sonorités particulières en guise d’expression (cf. III.5). Le chanteur aussi doit alors disposer de connaissances profondes de la matière ; sinon, il ne serait pas capable d’exploiter toutes les possibilités expressives que lui propose la composition (cf. la citation de Grimarest à la fin de la première partie de cet article).

Discussion et conclusion

74Les détails rythmiques, mélodieux et intonatifs abordés par Grimarest via la mise en musique des textes par Quinault sont riches et semblent intéressants pour une exploitation artistique, par exemple dans le cadre de la reconstitution d’une pièce de théâtre de l’âge classique avec la prononciation « à l’ancienne ». Notre question était pourtant autre, à savoir de comprendre la conception prosodique des auteurs de la fin du XVII^e siècle pour un langage artistique expressif.

75Plusieurs étapes peuvent être distinguées. Il semble que tout travail part d’une analyse de la structure du texte selon les exigences de la grammaire (a priori dans une intention normative) qui observe et décrit (de manière subjective ou normative) le fonctionnement de la langue française en prose et/ou en vers. Le musicien est tenu de soumettre autant que possible le rythme, la forme et l’intonation de la musique aux rythmes, formes et intonations du texte poétique (quelques écarts peuvent évidemment être dus à la liberté artistique et à la volonté expressive de l’artiste). Dans cette entreprise, notamment les connaissances de la quantité et des effets oraux de la ponctuation écrite sont précieuses. Selon la théorie de la musique baroque, leur respect est le meilleur moyen pour s’assurer que la structure musicale reflète exactement le contenu et le sens du texte et aide à sa parfaite compréhension.

76Notamment la fidélité des artistes au rythme parlé permet de recréer artificiellement un langage artistique, ressenti comme naturel. Mais pour véritablement être expressifs, les artistes doivent plus encore observer le comportement naturel des locuteurs dans des situations réelles et spontanées. Aucun locuteur expressif ne parle sur un rythme monotone, avec une pulsation statique. Compositeurs et acteurs vont alors mettre en jeu tout élément qui se prête à une modalisation très fine du rythme fixé théoriquement selon les règles. Au lecteur moderne, Lully montre, à l’exemple du vers, comment les schémas métriques de la parole peuvent être rendus vivants par des effets rythmiques. Le cadre des syllabes longues et brèves bien gardé, ce sont notamment les valeurs rythmiques intermédiaires qui peuvent être utilisées pour faire avancer ou pour retarder le mouvement. C’est ainsi que le mouvement de la passion devient sensible par un mouvement musical. S’y ajoutent, comme au théâtre, l’exploitation des caractéristiques sonores des consonnes, les écarts mélodiques, le ton et le timbre de la voix, reposant également sur l’observation des comportements spontanés des locuteurs dans des situations réelles.

77Nous avons vu que le traitement de ces éléments chez Lully correspond aux réflexions sur la diction de l’alexandrin (classique) chez Milner & Regnault : les deux études, l’une pratique, sous forme de compositions musicales, et l’autre théorique sur le vers, peuvent alors se compléter. Si Milner & Regnault justifient leurs propos par le recours aux musiciens romantiques et modernes, on voit que l’analyse des compositions de Lully donne à leurs propos des arguments d’une période beaucoup plus proche de celle étudiée chez eux. On rejoint ici l’approche de Grimarest selon qui l’observation du fonctionnement de la matérialité de la langue, du ressort des grammairiens, peut être exploitée par tous ceux qui se servent de la rhétorique, qu’il s’agisse de la lecture à haute voix, d’un plaidoyer, de la déclamation théâtrale ou du chant. Elle donne le cadre dans lequel tout élément expressif doit être placé.

78Quant à l’expressivité, elle est descriptible par des écarts : une syllabe un peu plus courte ou un peu plus longue, la voix un peu plus haute ou éclatante, une syllabe ou une note qui tranche un peu dans son environnement stable… Tout l’art de Lully se montre dans les nuances fines et ce traitement revient à l’enjeu entre mètre et rythme relevé par Di Cristo. Chez Lully, on trouve peu de grands gestes théâtraux (comme ils sont typiques pour l’opéra italien de la même époque), mais de petites modulations qui approchent justement sa rhétorique musicale à l’expression naturelle de chaque locuteur. Certes, le chant se situe à la fin de la série des arts de l’actio, commençant par la lecture simple, mais par son « naturel », on peut y découvrir des éléments qui caractérisent parfaitement la parole spontanée. C’est ainsi que l’étude des compositions de Lully permet d’enrichir nos connaissances sur la prosodie du français à la fin du XVII^e siècle et sur le développement de la relation entre prosodie de la parole et chant à cette époque.