Style insaisissable et diversité des genres

Un style classique  ?

• 8 Arnaut (Daniel), « Lecture », dans Lamarche (Caroline), Le Jour du chien, [Paris, Minuit, 1996], (...)

[…] l’écriture de Caroline Lamarche est essentiellement concrète. Elle s’exprime au moyen d’images simples mais fortes, chargées de sens multiples. Jamais elle ne s’égare dans l’abstraction, jamais elle ne cède à la facilité du «  discours sur  ». Chaque élément peut être lu de façon littérale ou sur le plan symbolique8.

4Toutefois, le critique prend quelque précaution quant à la notion de simplicité  :

• 9 Ibid., p. 115. L’analyse de cette « broderie » que propose ensuite Daniel Arnaut n’est pas à pro (...)

L’impression de simplicité que [Le Jour du chien] donne est pourtant trompeuse  : il s’agit en réalité, si l’on y regarde de plus près, d’un texte d’une grande complexité, d’un «  tissu de mots  » qui a la subtilité d’une belle broderie9.

5 Toujours est-il que, dans l’ensemble, ces différentes appréciations peuvent être regroupées en un seul vocable, certes dangereusement polysémique  : l’écriture de Caroline Lamarche serait «  classique  », dans le bon sens du terme. En première approche, pareil jugement ne paraît pas absurde. Dans le même esprit, on peut souligner l’élégance d’une écriture déliée qui varie avec soin la longueur des phrases ainsi que les structures syntaxiques. Lisons l’incipit de L’Ours  :

• 10 Lamarche (Caroline), L’Ours, Paris, Gallimard, 2000, p. 9.

Une nuit, je fais ce rêve  : je suis dans un grand lit, avec un inconnu. Sa beauté m’évoque Johan, que je n’aime plus. Nous faisons l’amour avec tristesse, sans parvenir à conclure. À notre chevet se tient une jeune femme au regard farouche, à la peau mate, aux longs cheveux noirs. Elle ne me paraît nullement soucieuse de séduire ni même d’être désirée, mais bien de regarder. Je la trouve plus belle et plus sage que moi. On me dit qu’elle est chaste10.

6 Les phrases, bien qu’elles demeurent toutes assez brèves, sont en fait de longueurs variables (entre 7 et 19 mots). Le sujet change constamment de l’une à l’autre («  […] je […] Sa beauté […] une jeune femme […] Elle […] Je […] On […]  »), ainsi que les tournures  : deux phrases s’ouvrent sur des compléments circonstanciels antéposés («  Une nuit  », «  À notre chevet  »), une sur un substantif précédé d’un possessif («  Sa beauté  ») et trois sur des pronoms personnels («  Elle  », «  Je  », «  On  »). Notons qu’il s’agit d’un livre déjà ancien, qui date de l’an 2000. Les énoncés de Dans la maison un grand cerf, paru en 2017, sont volontiers beaucoup plus amples et plus complexes – ce qui appelle à nuancer le jugement selon lequel l’écriture de Lamarche serait «  simple  ». Il n’empêche que l’élégance discrète qui consiste à varier les structures pourrait, elle aussi, être qualifiée de «  classique  ».

Degré zéro de l’écriture  ? Écriture blanche  ?

7Une seconde piste interprétative s’ouvre cependant dans la présente livraison de Textyles. En effet, dans son article «  Filiation(s) chez Ernaux et Lamarche  », Justine Muller, au-delà de la comparaison, établie de façon sagace, entre Caroline Lamarche et Annie Ernaux, renvoie à la fameuse «  écriture blanche  » d’Albert Camus dans L’Étranger, et, par ricochets, en note, au «  degré zéro de l’écriture  » théorisé par Roland Barthes. Certes, Justine Muller s’intéresse surtout à La Fin des abeilles et remarque que, dans d’autres textes, contrairement à Ernaux, Lamarche «  use des figures d’analogie  ». Il n’empêche que la piste paraît prometteuse. Empruntons-la.

• 12 Barthes (Roland), Le Degré zéro de l’écriture [1955], dans Œuvres complètes. Livres, textes, ent (...)

[…] voici une autre solution  : créer une écriture blanche, libérée de toute servitude à un ordre marqué du langage. […] Toute proportion gardée, l’écriture au degré zéro est au fond une écriture indicative, ou si l’on veut amodale. […] Il s’agit de dépasser ici la Littérature en se confiant à une sorte de langage basique, également éloigné des langages vivants et du langage littéraire proprement dit. Cette parole transparente, inaugurée par L’Étranger de Camus, accomplit un style de l’absence qui est presque une absence idéale du style  ; l’écriture se réduit alors à une sorte de mode négatif dans lequel les caractères sociaux ou mythiques d’un langage s’abolissent au profit d’un état neutre et inerte de la forme […] l’écriture neutre retrouve réellement la condition première de l’art classique  : l’instrumentalité12.

10Revenons donc à l’écriture blanche, c’est-à-dire au style de Camus dans L’Étranger.

Lyrisme et tensions stylistiques

13Si la basse continue du style de Caroline Lamarche est donc peut-être à chercher du côté de l’instrumentalité classique, sur ce fond, se détachent, comme autant de solos de violon, métaphores et comparaisons. Ainsi, dans le roman autobiographique intitulé La Mémoire de l’air, peut-on lire  :

• 21 Lamarche (Caroline), La Mémoire de l’air, Paris, Gallimard, 2014, p. 69.

Quand Davant souriait tout devenait lumineux. J’adorais son sourire, si rare qu’il en devenait aussi précieux qu’un diamant rose, surtout sur la fin, car au début un homme est gai avec la femme qu’il aime21.

14La première phrase est à la fois hyperbolique et métaphorique, même si le sens figuré de «  lumineux  » relève de la catachrèse. Quant à la comparaison qui suit dans la deuxième phrase, sa tournure est assez sophistiquée  : le sourire n’est pas simplement comparé à une pierre précieuse via un banal «  comme  ». C’est, à travers un adjectif, la rareté du sourire qui introduit, par le truchement de l’adverbe comparatif d’égalité «  aussi que  », le point de comparaison («  précieuse  ») capable de soutenir l’analogie entre le sourire et un «  diamant rose  ».

15Il ne s’agit pas d’un cas isolé. Dès Le Jour du chien, nous rencontrons des images qui se tissent pour donner lieu à de belles métaphores filées, telles que  :

• 22 Lamarche (Caroline), Le Jour du chien, op. cit., p. 57.

[…] la fin d’un amour. Dès que cette fin s’annonce, je refuse de m’abreuver à la source qui en a fait les délices22.

17Mais ces métaphores filées et ces allégories ne produisent peut-être pas de véritables ruptures stylistiques. Voici un premier exemple de tension plus profonde, extrait de La Chienne de Naha. Il intervient dans le récit d’un trajet en avion.

• 24 Lamarche (Caroline), La Chienne de Naha, Paris, Gallimard, 2012, p. 40.

Le plateau-repas arrive. Gestes calculés, coudes au corps, bruit de mastication de mes voisins, odeur un peu fade qui surgit à l’ouverture de chaque petit récipient de plastique, sensation, ensuite, d’un estomac banalement lesté. Dehors, le noir. Je suis une goutte de temps dans un corps à l’étroit. Tous les autres moments de moi-même n’ont jamais existé24.

18La première phrase, dans sa nue simplicité, peut être qualifiée d’«  instrumentale  ». Les deux suivantes présentent plusieurs particularités  : non seulement, elles sont centrées sur des substantifs qui ne sont pas suivis par des verbes principaux conjugués, mais la construction d’ensemble est paratactique. De telles phrases ne sont guère «  classiques  », mais elles dégagent bel et bien cet effet d’impersonnalité typique de l’écriture blanche. Puis survient, sans prévenir, une phrase densément rhétorique  : «  Je suis une goutte de temps dans un corps à l’étroit.  » Comparaison par identification («  Je suis une goutte  ») encastrée dans une métaphore in praesentia («  goutte de temps  »), l’ensemble relevant sans doute de la métonymie en vertu d’un lien de causalité entre l’état de la voyageuse et le temps qui semble s’être immobilisé dans un présent perpétuel (comme le suggère la phrase suivante). Qui plus est, le syntagme «  dans un corps à l’étroit  » est à double sens  : mon corps est à l’étroit sur son siège et le temps est à l’étroit dans mon corps. Sans doute pourrait-on proposer d’autres lectures de cette phrase tant elle est polysémique. Quoi qu’il en soit, le passage se termine, comme dans un sonnet, par une flèche, qui produit l’effet d’une goutte baroque glissant sur le marbre classique.

Sur le grand lit je me donne, reine abeille, sablier d’or.

• 26 Ibid., p. 173.

Le temps s’écoule, fluide. Ma jouissance n’a pas d’âge. Musique des sphères, rassemblant tous les cris, ceux du passé, de l’avenir, des hôtels de luxe ou crades, Genève, Paris, Bruxelles ou Amsterdam, flèche lancée depuis des années-lumière, vous parvenant enfin, dans un silence galactique26.

20 Après une courte proposition qui sert d’introduction («  Sur le grand lit, je me donne  »), deux métaphores in absentia («  reine abeille  », «  sablier d’or  ») se suivent sous la forme d’appositions du sujet, dans une syntaxe déjà flottante. La première métaphore semble assez facile à décoder, même si elle est paradoxale dans la mesure où la femme soumise y prend les atours d’une «  reine  ». Mais peut-être ne faut-il pas dissocier ainsi «  reine  » d’«  abeille  »  : la reine des abeilles est une reine particulière, qui se sacrifie pour son peuple. La ruche entière est à son service à cette seule condition. Elle est donc entièrement ramenée à sa fonction comme la narratrice est entièrement ramenée à sa jouissance. Ainsi comprise, la première métaphore n’est plus paradoxale. La seconde métaphore («  sablier d’or  »), sans doute liée à la première grâce au jaune de l’abeille et à l’or du sablier, s’avère assez énigmatique  : elle introduit le thème du temps, qui se développe de façon plus explicite dans la phrase suivante, après un changement de paragraphe («  Le temps s’écoule  »). Comme pour relancer le mouvement, cette proposition explicite est assez simple, bien que l’adjectif détaché «  fluide  » semble un peu voleter à sa suite. Une seconde phrase, très brève, en vient au thème de la jouissance, sous-jacent jusque-là. Notons que le lien entre les deux phrases n’est pas facile à interpréter  : il est certes question du temps («  temps  » et «  âge  »), mais celui-ci s’écoule d’un côté et semble s’arrêter dans l’autre. Après quoi, au gré d’une longue sentence truffée d’éléments énumérés sans lien apparent, la syntaxe se désarticule  : non seulement des noms de ville qui ne sont pas introduits par des prépositions se suivent de façon à nouveau lâche («  Genève  » pour, sans doute «  poussés à Genève  »), mais le sujet de la phrase («  Musique  »), dépourvu d’article, ne trouve jamais à se réaliser par un verbe conjugué dans la mesure où la phrase passe d’un participe présent «  rassemblant  » à l’autre («  parvenant  ») – cette forme verbale marquant sans doute l’immobilité temporelle. Et l’on assiste dans le même temps à une efflorescence de métaphores originales et plus ou moins hermétiques qui ne reposent nullement sur les mêmes comparaisons  : «  Musique de sphères  », «  flèche lancée  », «  galactique  ». Aussi la forme même du texte traduit-elle l’état dans lequel se trouve la narratrice aux prises avec une jouissance absolue et hors-sens, insituable, décontextualisée – jouissance sans âge, hors du temps, et sans lieu, identique partout, qui ne peut se dire, mais seulement s’évoquer métaphoriquement.

21Passons, un peu plus rapidement, à L’Asturienne, qui est sans doute un livre particulier dans l’ensemble de la production de Caroline Lamarche. Il s’agit d’une enquête sur l’histoire industrielle et familiale réalisée à partir d’archives. Plus que jamais l’écriture se veut précise, efficace, instrumentale et neutre. Pourtant, des moments de tension stylistique y apparaissent également. La description objective d’un trajet en voiture sur des autoroutes espagnoles sans éclairage se termine ainsi  :

• 27 Lamarche (Caroline), L’Asturienne, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2021, p. 210.

C’était mon plaisir suprême, cette alternance du brillant et du noir, que l’électrification planétaire nous refuse, tuant le mystère, les lucioles et les appels pensifs des oiseaux de nuit27.

22La flèche finale est, à nouveau, très dense au niveau rhétorique  : que dire de l’adjectif «  pensifs  »  ? Serait-ce une forme de syllepse  ? Ou une hypallage  ?

Un jour, un vol plané me fit précéder ma luge dont le patin de métal me scia la tempe. Du sang sur la neige, du rouge en giclée fine, comme si on m’avait abattue en plein vol. […] Vite, le cabinet du docteur et des points de suture, «  tu te feras pousser la frange  », dit-il gentiment. Cela tombait bien, je n’aimais pas mon front, que ma mère voulait découvert, ni mes oreilles, pareillement dégagées par un coiffeur pour hommes, je n’aimais rien de moi. Le fil de suture était noir, rassemblant les bords de la plaie comme des pattes d’araignées posées sur un drap blanc, la page est blanche, écrire est rouge comme du sang sur la neige.

Un vol plané.

• 30 Ibid., p. 27-28. On peut noter, sur ce point, une évolution dans l’écriture de Caroline Lamarche (...)

Un viol plané30.

24Chaque phrase semble jouer ici un rôle différent. La première est neutre, la seconde est nominale. Celle qui commence par «  Vite  » mime l’empressement par sa structure paratactique et elliptique. Si la suivante semble retrouver le calme, la fin est un véritable feu d’artifice formel  : comparaison métaphorique bien développée, glissement vers un autre sujet (l’écriture) tout en établissant un second lien métaphorique entre celle-ci et la neige rougie du début du passage. Deux métaphores se croisent ainsi en se renforçant l’une l’autre au gré d’une fine marqueterie. Puis vient un paragraphe fait d’une phrase nominale, qui se duplique au paragraphe suivant au prix d’une sorte de calembour («  vol / viol  »). L’écriture de Lamarche est donc rouge sur fond blanc et non pas blanche…

25Ce rapide tour d’horizon donne à penser que les moments de tension, c’est-à-dire d’écart par rapport à la neutralité classique de l’écriture blanche, qui se traduisent aussi bien par des envolées lyriques, des métaphores serrées que par une certaine désarticulation syntaxique, ont lieu à des moments précis  : la narratrice, qui s’y retourne sur elle-même (et, est-ce par hasard  ?, dans nos exemples, par deux fois, sur son enfance), cherche à traduire l’intensité d’une émotion existentielle personnelle qu’elle a vécue en tant que personnage. Cependant le dernier cas envisagé montre au contraire que la narratrice mêle à l’émotion de son personnage enfant sa réflexion d’autrice, de façon réflexive. Les moments de tension peuvent donc produire à la fois de la proximité (avec l’émotion du personnage) ou de la distance (du côté de la réflexion de la narratrice-autrice). Par ailleurs, dans la mesure où deux passages parmi ceux que j’ai cités (ceux consacrés à un trajet en avion ou à la jouissance sexuelle) décrivent une forme d’altération dans la perception du temps, ces écarts stylistiques sont peut-être également de nature à susciter un arrêt dans la lecture, un peu à la façon d’un gros plan au cinéma. Mais une enquête plus approfondie, envisageant davantage d’extraits, serait nécessaire pour confirmer, infirmer ou nuancer ces différentes hypothèses interprétatives.

26Toujours est-il que, si le néoclassicisme, en tant qu’il est régressif (et parfois, reconnaissons-le, délicieusement régressif), cherche à apaiser les tensions produites par la modernité, Caroline Lamarche n’est en rien une écrivaine néoclassique puisqu’elle cultive les tensions au sein de chacun de ses textes. Quant à l’expression «  écriture blanche  », il ne peut convenir à son style que si l’on y inclut les élans lyriques repérés par la critique dans L’Étranger de Camus.

Modulations stylistiques

27Qu’en est-il des autres genres pratiqués par l’écrivaine  ? Les hypothèses qui précèdent me fournissent un empan pour mesurer l’écart éventuel séparant l’écriture des romans, nouvelles et récits de celle des autres types de textes. Comme ceux-ci sont très nombreux, je me contenterai ici de quelques observations.

28En lisant un segment de texte tel que  :

Remèdes de grand-mère  : pommes de terre et coccinelles.

L’enfant bavarde avec la Mort.

• 31 Lamarche (Caroline), « La Maladie », dans Lamarche (Caroline) et Duval (Émelyne), Le Livre du De (...)

Soins délicats. Laissez-vous faire31.

31Examinons à présent le début d’un poème.

Le jour est d’un gris plutôt sale

mes filles montent et descendent l’escalier

à grand vacarme

un mois que j’ai envoyé mon dernier poème

celui qui parle de notre père

à ma sœur et à mon frère

ni l’un ni l’autre n’ont répondu

• 34 Lamarche (Caroline), « Poème gris », dans Lamarche (Caroline) et Keteleer (Hilde), Twee Vrouwen (...)

je dois encore me laver les dents […]34

33Contrastant avec ce dépouillement rhétorique, les contes fantasmatiques contiennent aussi à l’occasion de riches métaphores filées. Relevons par exemple ce passage à la fois métaphorique et antithétique, au vocabulaire soutenu, qui concerne la mer (le motif marin appelle peut-être l’élan lyrique dans le chef de notre autrice)  :

• 37 Lamarche (Caroline), Mira, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2013, p. 68.

Ce tapis d’écume, bouloché, cotonneux, étincelant de milliards de bulles qui crèvent et se reforment, cette soie diamantine et lente, qui se déplace, se sépare, se rejoint elle-même, forme anneaux et arcs, chemins de neige sur les flots noirs, est une particularité d’ici37.

36La question se pose à présent de savoir si son art de la modulation trouve également à s’exprimer au sein d’un seul et même livre. Deux d’entre eux méritent un commentaire à cet égard.

Deux cas singuliers de polyphonie stylistique  : Le Jour du chien et Toujours l’eau

40Les autres personnages oscillent entre ces deux pôles et semblent pratiquer une langue plus neutre. Mais des différences se laissent cependant sentir. La jeune femme qui cherche à rompre est plus métaphorique que les autres  : c’est chez elle que j’ai relevé l’allégorie marine évoquée supra. Un contraste oppose le phrasé de la mère et celui de sa fille, le style de la seconde étant beaucoup plus heurté, haché, saccadé que celui de la première.

41L’hypothèse de la pluralité de l’écriture défendue ici trouve une confirmation encore plus éclatante à l’autre extrémité chronologique de l’œuvre avec Juillet 2021. Toujours l’eau. Il s’agit certes, encore une fois, d’un livre à part, riche des photographies de Françoise Deprez et tout entier consacré aux inondations qui ont frappé les régions liégeoises et verviétoises lors de la spectaculaire crue de la Vesdre et de l’Ourthe en juillet 2021. Il est difficile d’y voir un genre institué auquel l’autrice aurait adapté sa plume  : le livre invente un genre, pour ainsi dire. Il crée une forme nouvelle de récit fragmenté, qui tient à la fois du journalisme, du témoignage et du dialogue entre littérature et photographie.

Brèves remarques conclusives

43Cet article, malgré sa longueur, s’est contenté d’ouvrir quelques pistes d’analyse. De nombreux autres caractéristiques du style de Caroline Lamarche mériteraient d’être étudiées, par exemple le rythme de son phrasé, son usage des pronoms, la variété de son vocabulaire, les tours et expressions qui lui sont familières, le recours aux citations et aux dialogues, etc. L’évolution de son écriture, sujet à peine abordé en passant, demanderait lui aussi un examen approfondi.

44Les hypothèses défendues ici demandent, quant à elles, à être confirmées ou infirmées par de plus amples enquêtes. Elles sont au nombre de trois. Primo, Caroline Lamarche se montre capable de moduler son style selon les nombreux genres qu’elle pratique – sans pour autant jamais y perdre son identité propre. Secundo, la souplesse de sa plume lui sert à donner à chacun·e des différent·e·s narrateur·rice·s du Jour du chien et à chacun des témoins de Toujours l’eau une voix reconnaissable. Tertio, sa production de romancière et de nouvelliste est traversée de tensions entre un style de fond classique et des perturbations lyriques ou relevant de la déconstruction moderne. On pourrait y ajouter une dernière remarque, de nature transversale  : les différents exemples convoqués montrent que Caroline Lamarche fait entendre différemment sa voix en fonction des sujets abordés ainsi que des dialogues divers qu’elle noue avec d’autres artistes.

45Je peux sans doute en conclure qu’à tous les points de vue, l’écriture de Caroline Lamarche est profondément plurielle, polysémique, ondoyante, variant au gré des genres mais aussi au sein de chaque texte. Il n’y a pas un «  style Lamarche  »  : il y en a plusieurs.