• 1 Deleuze (Gilles) et Guattari (Félix), Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, 1975. (...)

1«  Comment rentrer dans l’œuvre de Kafka  ?  », se demandaient Deleuze et Guattari. «  C’est un rhizome, un terrier. […] On entrera donc par n’importe quel bout, aucun ne vaut mieux que l’autre, aucune entrée n’a de privilège, même si c’est presque une impasse, un étroit boyau, un siphon, etc.1.  »

• 2 Les références de Caroline Lamarche utilisées dans cet article sont les suivantes (dans l’ordre (...)
• 3 On remarquera toutefois que le cerf tué pour les besoins de l’œuvre est décrit comme amaigri par (...)

3Les figures animalières abondent assurément chez Caroline Lamarche. Sans prétendre nullement en faire un relevé exhaustif, nous pouvons néanmoins esquisser les contours d’une typologie, laquelle paraît être sous-tendue par une axiologie. S’impose en effet, au principe de cette classification, une hiérarchie (apparente) qui repose sur la distinction entre, d’une part, les animaux revêtus d’attributs nobles, associés à la force et à la domination, et d’autre part des animaux vulnérables ou qui évoquent la soumission. Ainsi, le cerf, animal majestueux, superposé à la figure paternelle aimée et regrettée (Dans la maison un grand cerf), ou l’étalon nommé Mensonge (Nous sommes à la lisière) n’est pas le chien (Le Jour du chien  ; Mira), et encore moins la chienne (La Chienne de Naha) ou la renarde (Carnets d’une soumise de province)2. Du reste, cette échelle de valeurs semble épouser la distinction des genres – à première vue du moins, car nous verrons qu’en réalité, rien n’est binaire. En ce sens, les animaux à caractère noble et dominant se trouvent plus volontiers associés au genre masculin. Preuve en est le cerf déjà mentionné, qui incarne l’autorité paternelle et son pouvoir de fascination, tel cet animal couronné de ses bois qu’une artiste demande à un chasseur de tuer afin de pouvoir, en le sculptant, capter quelque chose de son aura mystérieuse de «  grand mort  » (DMGC, p. 1313). Ou encore, dans L’Ours, les deux figures masculines auxquelles renvoie cet animal représentent, aux yeux de la narratrice, deux figures du désir défendu  : le prêtre chaste et ce guide espagnol qui, dans sa jeunesse, l’emmenait en montagne tout en ignorant son amour d’adolescente. Dans une scène aussi belle que brève, l’ours est cette créature dont la vision même est interdite, telle l’image de Dieu que nul homme ne doit contempler de face (O, p. 100-101). Le cerf, l’ours sont donc à compter au nombre des animaux virils, des animaux maîtres. En revanche, la chienne ou la renarde, des femelles, évoquent des valeurs ou postures féminines dans un monde à domination masculine  : la soumission, la fidélité, la sollicitude de celles qui doivent prendre soin des autres. Nous verrons cependant que cette association entre personnages féminins et animaux en apparence subalternes n’est pas dépourvue d’ambivalence. En témoigne d’ailleurs l’assimilation faite entre la disparition progressive des abeilles et la lente fin de vie de la mère de l’autrice dans le récit autobiographique intitulé La Fin des abeilles  : l’ambiguïté de la figure de la mère apicultrice, entre vulnérabilité – telle l’insecte fragile, en voie de disparition, son écosystème menacé – et invulnérabilité – celle qui ne craint pas la ruche –, reflète l’oscillation des relations mère-fille, louvoyant entre amour et désamour, ressentiment et tendresse. Ainsi en va-t-il du hérisson que la narratrice de la nouvelle «  Ulysse  » protège en lui faisant traverser la route  : fragile, certes, mais résilient surtout, vulnérable comme elle et pourtant piquant, il est «  comme un frère, le petit frère de la femme que je suis, hérissé d’objections silencieuses  » (NSL, p. 106-107).

• 4 Notons qu’à la suite de ce conte initial, le récit fera plusieurs fois retour sur la proximité f (...)

7C’est sur cette ambivalence du nouage entre féminité et animalité que repose l’histoire  : avant la destruction du pelage par l’homme, la femme et la chienne cohabitent dans la même peau selon un rapport de complémentarité harmonieux. Dès lors, ce geste, loin de signifier pour la femme l’accès à une quelconque émancipation ou à une dignité accrue (être enfin humaine en permanence), entraîne au contraire une forme d’abaissement ainsi qu’une perte de liberté  : «  La chienne ne put remettre son pelage et en fut réduite à être toujours une femme. Depuis ce jour, l’homme eut à sa disposition une femme qui l’aidait à préparer les tortillas et à veiller sur la maison.  » (CN, p. 12. Nous soulignons.) Déchue de sa part sauvage, la femme en est donc «  réduite  » à la domesticité et livrée à la colère masculine. C’est dire si l’animalité féminine, plutôt qu’un avilissement, représente a contrario une échappatoire, un élément libérateur – une «  déterritorialisation  ». En ce sens, d’ailleurs, le conte ajoute un élément intéressant  : seule une moitié du corps de la femme est découpée en morceaux par la bestialité de l’homme et engendre leurs enfants, tandis que l’autre moitié «  roula et dévala la pente jusqu’à la rivière  » (CN, p. 12). Une partie de la femme parvient ainsi à échapper à l’assujettissement comme à la fonction de procréation et à retrouver une forme de liberté, liberté teintée du mystère de la porosité entre femme et animal que l’homme, incapable d’apprécier, avait voulu trancher afin d’« avoir à sa disposition  », de «  posséder toujours  », détruisant définitivement la nature double de la féminité4. Par conséquent, ce morceau informe de femme-chienne allant se perdre dans l’eau échappe définitivement au figement de la forme, petit surplus ou petit rien qui file vers le vide, en écho au nom du lieu mythique où l’humanité trouve ses racines selon les Triquis  : «  “Que signifie Naha  ?” Maria affirme que personne, chez les Triquis, ne le sait, qu’aucun lieu ne porte ce nom. En espagnol le mot nada, qui ne diffère que par une lettre, signifie “rien”. La chienne de Naha. La femme de Rien. Naha. Nada. Néant.  » (CN, p. 77)

• 5 D’autres passages du récit rapprochent la femme de l’animal, comme lorsque la narratrice se souv (...)
• 6 Une note préliminaire explique en effet que les rencontres entre le maître et la Renarde font sy (...)

9Carnets d’une soumise de province en fait partie  : une femme y vit sa passion amoureuse pour un homme à travers l’expérience de la soumission sexuelle et de l’humiliation ritualisée. L’attachement réciproque qui les lie se traduit notamment dans le surnom que le «  maître  » donne à sa «  soumise  »  : Renarde. Or l’assimilation de la narratrice à la femelle du renard condense toute l’ambiguïté de cette relation de soumission et de dépendance, qui n’est unilatérale qu’en apparence. L’origine de ce surnom nous est en effet racontée au début du récit  : «  De chagrin, je me rendormis et rêvai d’une petite renarde très douce qui se tenait sur votre épaule. Vous la perdiez, la retrouviez, et la perdiez encore. “Que ne t’ai-je liée à moi par une corde fine  !”, lui disiez-vous. Et je voyais, dans mon rêve, cette corde transparente vous venir au bout des doigts et attacher à votre poignet le bel animal docile.  » (CSP, p. 175) On songe, en lisant ce passage, au jeu freudien de la bobine, le Fort – Da de l’absence et de la présence qui permet au maître du jeu d’apprivoiser la souffrance et l’angoisse du manque. Car l’aliénation de la soumise au maître n’est jamais complète, tout jouet de l’autre qu’elle s’applique à devenir  : à toute aliénation sa séparation, son retranchement, fondé sur l’impossibilité d’appartenir complètement à autrui – «  Jusqu’où as-tu le sentiment de m’appartenir  ? L’une de vos questions impossibles.  » (CSP, p. 53) Tel est précisément ce que vient pointer ce surnom de Renarde, surnom «  qui n’appartient qu’à son maître  » (CSP, p. 18)  : le va-et-vient de la soumission et de la sournoiserie, de la fidélité et de la duplicité, voire d’une subversion de l’autorité qui en passe par une certaine forme de mise à distance, d’ironie dans le rituel de domination – domination représentée, esthétisée par le rituel, et plus encore par la narration de celui-ci après coup, puisque l’histoire que nous lisons est le «  résultat  » verbal exigé par le maître jour après jour (CSP, p. 11)6.

• 7 Michon (Pierre), Les Deux Beune, Lagrasse, Éditions Verdier, 2023. Ce récit donne suite à une pu (...)
• 8 Ibid., p. 149.

10Une parenthèse  : plus d’un trait de ce texte le rapproche d’un roman de Pierre Michon, Les Deux Beune7. Comme chez Lamarche, la relation érotique entre l’homme et la femme, qui met le récit sous tension, y est placée sous le signe de l’animalité  : celle du poisson ferré par le pêcheur tel l’homme par le désir, ou mieux encore celle du renard, animal qui fascine le narrateur – la chevelure de la femme convoitée est une crinière évoquant le poil roux de l’animal (on y retrouve l’insistance sur les poils et les cheveux de la femme de CSP). Ainsi l’animal médiatise le désir sexuel, comme le fait du reste l’écriture en le faisant entrer dans le symbolique – «  La jouissance est une phrase. Longue, contournée, obéissant à des rites, des formes8.  » De fait, le travail de la métaphore chez Michon est aussi dense que le brouillard et la pluie incessante, au point de frôler quelquefois l’abstraction. L’entrelacs de la métaphore et de la métamorphose animale se joue ainsi sur une ligne de crête entre la crudité du désir – un désir primitif, à l’origine du monde – et sa sublimation par l’écriture  : comme chez Lamarche, la confrontation de la femme à l’animalité aiguise l’érotisme, ciselé par les mots qui subjuguent les personnages – et le lecteur.

• 9 Freud (Sigmund), Deuil et mélancolie, traduction d’Aline Weill, Paris, Éditions Payot, 2011, p.  (...)
• 10 Starobinski (Jean), L’Encre de la mélancolie, Paris, Seuil, 2012, p. 163-179.

14Si cette fin du roman laisse entrevoir une réouverture de l’avenir, il reste que cette liberté radicale est d’abord dépendante du vide qui l’habite. De son frère jamais Mira ne parviendra à faire le deuil, du moins tant qu’elle n’aura pas caressé ses ossements, gravé quelques mots sur ceux-ci  ; et de cet adieu empêché suinte un désir mélancolique. On sait que Freud dit de la mélancolie qu’elle est un deuil pathologique caractérisé par une autodépréciation extrême, le moi s’identifiant à l’objet perdu9  : ouvert par la béance fraternelle, le corps de la jeune femme est la cible de ce déni de soi, tandis qu’il se laisse observer, scruter, tailler en morceaux par le regard de l’autre. Mira – mirari – est celle que l’on regarde, qui se donne en spectacle sous toutes ses coutures dans le caveau d’un cimetière, celle qui offre à Ob, dieu invisible dans son observatoire, des yeux arrachés en sacrifice, et celle qui recherche ses doubles – Marri, le chien… Va-et-vient entre le voir et l’être vu, la cécité et l’excès de vision, le récit est tissé de mécanismes spéculaires – autre trait mélancolique  : celui de la mélancolie au miroir, celle que prête Starobinski à Baudelaire10, qui le contraint à se mirer infiniment dans sa douleur, pris dans un jeu de reflets et de doubles dans l’écart desquels s’abîme le poète. «  Nos deux cœurs seront deux vastes flambeaux, – Qui réfléchiront leurs doubles lumières – Dans nos deux esprits, ces miroirs jumeaux  », on se souvient de ces vers et de la mort des amants, couchés sur des lits comme en des tombeaux. En écho, on entend ce passage de La Mémoire de l’air, texte de Lamarche qui gravite autour d’un souvenir de viol revenu hanter la voix féminine à l’heure d’une rupture amoureuse qui se fait dans la violence  : «  Dans cette chambre il avait placé deux miroirs jumeaux […], deux tout petits miroirs qui ne reflétaient rien. Qui ne reflétaient même pas le lit. Notre lit. […] Comme si c’était des yeux aveugles, ces miroirs  » (MA, p. 46-47). Ici, les cœurs jumeaux ne se reflètent plus, le miroir déficient devient cet œil voyeur qui lui renvoie la fissure ouverte en elle par le viol, traumatisme dont elle ne sait que faire, à laquelle elle ne peut assigner une place en son être, comme Mira qui erre de par le pays pour trouver le lieu où circonscrire son deuil, faire cesser la démultiplication des réflexions mélancoliques.