• 1 Beyen (Marnix), « Uilenspiegel cléricalisé par un libéral exemplaire ? Les adaptations de La Légend (...)
• 2 Demoulin (Laurent), « La beauté cachée du lait. Enfance et boisson chez Eugène Savitzkaya », dans A (...)

1Dans un précédent numéro de Textyles, Marnix Beyen revient de façon critique sur l’essai qu’il avait publié jeune homme à propos du « rôle de Tijl Ulenspiegel dans l’histoire politique belge1 ». Cette démarche m’a paru à la fois féconde et, pourquoi le taire ?, touchante. Elle m’a en tout cas donné envie de faire de même et de revoir les deux articles que j’ai naguère publiés au sujet d’Eugène Savitzkaya2. Ce désir répond à une double motivation : d’abord, tous les prétextes sont bons pour travailler à nouveau sur une œuvre que l’on admire et, ensuite, le souvenir de ces textes me laisse insatisfait.

• 3 Outre le fait que les tableaux proposés manquaient de nuance, ils laissaient de côté un pan de l’œu (...)

2En effet, dans ces deux études, j’ai dû passer, pour nuancer mon propos, par une tentative de classification de la vaste production savitzkayenne et, comme il ne s’agissait pas de mon sujet principal, je ne suis parvenu ni à une catégorisation satisfaisante (celle-ci varie d’ailleurs d’un texte à l’autre) ni à justifier comme il convient les choix que celle-ci implique3.

• 4 Guibert (Hervé), « Entretien avec Eugène Savitzkaya », dans Minuit, n° 49, mai 1982, p. 7.

4Il est possible d’entamer la description de l’infinie luxuriance savitzkayenne par de multiples biais. Celui qui me semble le plus pertinent a trait à une thématique essentielle : l’enfance, en tant que réservoir infini d’énergie romanesque ou poétique. « L’enfance en soi ne m’intéresse pas tellement, a déclaré l’auteur, mais c’est la ferveur propre à l’enfance qui a une importance capitale4. » Ce thème me fournira mes principales distinctions. Quatre axes secondaires me serviront ensuite à examiner les différents pans de l’œuvre isolés grâce à celles-ci : un axe générique (poésie ou roman), un axe stylistique (au gré d’un paradigme opposant une poétique de la déconstruction à une esthétique du fragment), un axe chronologique (selon le tournant que représente Marin mon cœur) et un axe sémantique (à partir du paradigme ordre versus désordre).

• 5 Je me réfère ici à ce que Gérard Genette appelait le « mode », suivant lequel le narrateur décide d (...)

5La première distinction sépare, tout simplement, les textes dont l’enfance est le thème principal de ceux qui n’accordent à celle-ci qu’un rôle secondaire. La seconde ligne de démarcation établit un partage, au sein des textes consacrés à l’enfance, entre ceux qui voient le narrateur épouser de près le point de vue de l’enfant et ceux qui mettent en scène un adulte en train de l’observer5.

• 6 Virone (Carmelo), « Lecture », dans Savitzkaya (Eugène), Mongolie, plaine sale ; L’Empire ; Rue obs (...)
• 7 Savitzkaya (Eugène), « Un Attila. Vomiques », dans ibidem, respectivement p. 26, 28 et 30.
• 8 Savitzkaya (Eugène), « Mongolie, plaine sale », dans ibidem, respectivement p. 39, 35 et 41.

7Il se fait que la première d’entre elles est, selon l’axe générique, composée uniquement de poèmes, plus précisément des poèmes grâce auxquels le très jeune Savitzkaya est apparu dans le champ littéraire belge puis parisien. Or ces textes, comme le note Carmelo Virone, s’attachent à « produire de l’illisible6 ». Comment dès lors savoir qui s’y exprime ? Plusieurs éléments soutiennent l’hypothèse défendue ici, hypothèse selon laquelle la parole y serait donnée paradoxalement à un enfant qui ne parle pas encore, qui baigne certes déjà dans le langage, mais qui ne voit pas le monde à travers lui, échappant ainsi à sa stricte catégorisation. Ces éléments sont : l’obsession des fonctions corporelles premières, l’omniprésence de la mère, qui porte de nombreux noms (« maman », « ma mère de jeanne », « mamère et mamorte », « mamme man7 », « mammoque », « mamiche », « mammine8 »…), l’expression d’une sexualité polymorphe qui ne se conclut par aucun accouplement, l’absence de frontière stable entre soi et l’autre – surtout entre la mère et l’enfant.

• 9 Savitzkaya (Eugène), Sang de chien suivi de Les morts sentent bon, Postface de Sarah Sindaco et de (...)
• 10 Savitzkaya (Eugène), Jérôme Bosch, Charenton, Éditions Flohic, coll. Musées secrets, n° 17, 1994, p (...)
• 11 Ibidem, p. 60.
• 12 Ibidem, p. 36.
• 13 Ibidem, p. 12.
• 14 Ibidem, p. 16-18.

8La deuxième catégorie, composée de romans et d’un livre accompagné de reproductions de tableaux, ne demande pas autant de justification : la présence des enfants y est explicite – sauf peut-être dans Les morts sentent bon, dont le héros, Gestroi, a, au départ, les attributs d’un chevalier, mais auquel le narrateur déclare : « […] Gestroi, tu te baigneras nu avec les enfants de ton âge9 ». Il est moins aisé de définir l’identité du narrateur de Jérôme Bosch, classé ici parmi les textes de l’enfance alors qu’il aurait pu l’être dans chacune des catégories : en dehors de l’enfance (ce livre est inspiré des toiles du peintre), du point de vue de l’infans (« on suce le lait des femmes10 »), de l’adolescent qui a dû « attendre [s]a majorité11 », de l’adulte « spontanément vieux12 » se retournant sur son passé. Mais, dans la majeure partie du texte, se reconnaissent les caractéristiques des romans de l’enfance, telles que l’obsession de la mère et de sa disparition (« Ma mère ne viendra plus13 »), l’indépendance fraîchement acquise (« Au paradis, on me torchait le derrière. Maintenant, je dois le faire moi-même et je suis sorti grandi de cette épreuve, ayant gagné une belle indépendance14 »), les frères, la grand-mère, et surtout cette « ferveur » que recherche l’écrivain.

• 15 Ibidem, p. 13.

9La troisième catégorie, qui contient un seul roman, ne nécessite guère plus de commentaires. Grâce à certains de ses aveux, le narrateur de Sang de chien, qui évoque souvent lui aussi les figures paternelle et maternelle, peut être qualifié d’adolescent : « Je suis très inquiet du tour que les événements ont pris depuis que j’ai été dépucelé15. »

• 16 Virone (Carmelo), « Des emblèmes emblématiques. À propos de Bufo bufo bufo et de Cochon farci », da (...)

11Les poèmes de l’infans sont constitués de longues coulées de prose obscure et puissamment rythmée. Comme leur but est de créer un impossible équivalent langagier au monde d’avant le langage et de traduire la violence des sensations antérieures à la conceptualisation verbale, il leur faut éviter toute trace de rationalité et échapper, du moins en partie, à la fixité symbolique. C’est pourquoi ils s’attachent à la déconstruction du langage, produisant ce que Virone a nommé une « cacosémie16 », qui se traduit par l’emploi de nombreux néologismes, par un jeu permanent sur les signifiants au détriment des signifiés, par une désarticulation du sens et par un morcellement iconoclaste de la syntaxe.

• 17 Richard (Jean-Pierre), « Chaos et C^ie », dans Terrains de lecture, Paris, Gallimard, 1996, p. 93.

12Les premiers romans peuvent également être qualifiés de modernistes : ils sont touffus, baroques, sauvages, désarticulés. Cependant, du sens s’y construit, même si c’est pour aussitôt se déconstruire au gré de contradictions frontales, de revirements ou de paradoxes. Ils sont en effet composés de phrases syntaxiquement normées. C’est dans l’agencement de celles-ci que la déconstruction moderniste se joue, car, note Jean-Pierre Richard, « […] la narration ne cesse de s’autocontester17 ». En bref, entre poèmes et romans centrés sur un enfant, la différence, quant à la dissolution du sens, est, mutatis mutandis, la même qu’entre Les Illuminations de Rimbaud et La Maison de rendez-vous de Robbe-Grillet.

• 18 Virone (Carmelo), « Des emblèmes emblématiques. À propos de Bufo bufo bufo et de Cochon farci », op (...)

13Pareille évolution ne s’explique pas uniquement par les nécessités du genre romanesque. Elle est liée à l’énonciation : puisque, dans ces romans, ce sont des enfants parlant et jouant qui s’expriment, il est logique que la déconstruction langagière y soit moins radicale que dans les poèmes de l’infans. Il en va d’ailleurs de même dans Bufo bufo bufo, recueil de poèmes consacrés aux enfants parlants qui, selon Virone, jouit d’une « relative lisibilité [ :] l’écriture se démarque de la poétique déployée dans les grands recueils parus depuis 197418 ».

• 19 Selon l’expression de Domingues de Almeida (José), « L’écriture jubilatoire chez Eugène Savitzkaya. (...)
• 20 Savitzkaya (Eugène), Les morts sentent bon, dans Sang de chien suivi de…, op. cit., p. 26.
• 21 Ibidem, p. 146.
• 22 Savitzkaya (Eugène), Jérôme Bosch, op. cit., p. 22.
• 23 Savitzkaya (Eugène), Mentir, Paris, Minuit, 1977, p. 63.
• 24 Savitzkaya (Eugène), Les morts sentent bon, dans Sang de chien suivi de…, op. cit., p. 177.
• 25 Savitzkaya (Eugène), La Disparition de maman, Paris, Minuit, 1982, p. 31.

14Quant au paradigme ordre/désordre, nul doute que ces romans, comme les poèmes, penchent du côté de l’entropie généralisée. Ni sage ni mièvre, l’enfance savitzkayenne est sauvage, âpre, violente. Bien qu’ils maîtrisent le langage, les enfants ne sont pas acquis à la raison rationnelle : pris dans des circuits complexes de gémellité et de fraternité, ils vivent dans « un désordre jouissif19 » au gré d’un imaginaire puissant et libre, fusionnel, confusionnel, organique et atemporel, qui leur fait croire à une existence éternelle. Les dichotomies structurant l’entendement humain ne sont guère stables dans cet univers originel. Sont en effet abolies les frontières entre le féminin et le masculin (comme l’attestent les « hommes fendus » et les « femmes à bites20 »), entre la vie et la mort (dans La Disparition…, la petite sœur meurt à de nombreuses reprises), entre l’adulte et l’enfant (ceux-ci acquérant une caractéristique de ceux-là, la reproduction, comme dans Capolican ou dans Les morts sentent bon, où l’on apprend que « les bébés qui sortent du ventre des enfants sont beaux et vigoureux […]21 »), entre la réalité et la représentation (la sœur de La Disparition… dessine un serpent qui ensuite la mord) et surtout entre l’animal et l’humain. Ce dernier brouillage se manifeste via le motif de la métamorphose, qui contredit le principe même de l’identité : « aucun état n’est satisfaisant en soi. Être un ange ou un singe ne résulte que d’un choix temporaire, intenable à longue échéance22. » Les exemples abondent : « […] après de longues métamorphoses, le visage livide se changea en faciès de mammifère, de loup ou de grand chien gris23 », « […] tu seras saumon […], tu seras le dauphin bondissant24. » Parfois, tous les paradigmes se voient annulés les uns après les autres pour aboutir à un désordre parfait : dans La Disparition…, un cadavre se transforme d’abord en poupée, puis en mouton, puis en cygne, avant de se faire tuer à nouveau25.

• 27 Savitzkaya (Eugène), Marin mon cœur, Paris, Minuit, 1992, p. 18. Le narrateur de Jérôme Bosch décla (...)
• 28 Ibidem, p. 71.

22Le père ne représente donc pas la loi sociale transcendante. Pourtant, il procède à une mise en ordre par la description même de l’incompréhensible désordre enfantin : le narrateur adulte, soucieux de comprendre le point de vue de l’infans, le rationalise en énonçant ses désirs et ses pulsions sous forme de lois immanentes. Par exemple, quand Marin bave, son père, au lieu de l’essuyer, écrit la règle que se donne à lui-même ce petit dieu impénétrable : « […] il faut sans cesse tout humecter27. » Cette logique aboutit à une maxime paradoxale : « Un beau désordre vaut mieux qu’une inerte ordonnance28. »

• 29 Voir BajomÉe (Danielle), « Les chambres noires d’Elvis. Pour une lecture d’Un jeune homme trop gros(...)
• 30 Savitzkaya (Eugène), Marin mon cœur, op. cit., p. 62.
• 31 Savitzkaya (Eugène), Exquise Louise, Paris, Minuit, 2003, p. 25.
• 32 Ibidem, p. 20.
• 33 Savitzkaya (Eugène), Fraudeur, Paris, Minuit, 2015, p. 10.
• 34 Ibidem, p. 93.
• 35 Ibidem, p. 13.
• 36 Ibidem, p. 8.
• 37 Ibidem, p. 60.
• 38 Ibidem, p. 23.
• 39 Ibidem, p. 30.
• 40 Ibidem, p. 80.

23De tels romans introduisent donc une distance éclairante là où, dans les textes du premier type, le lecteur a affaire à un magma fusionnel obscur. Cependant, cette distance n’est pas partout de la même nature. Dans Un jeune trop gros, elle se traduit par une forme d’ironie bienveillante29. Si le narrateur de Marin… se fait tendre phénoménologue pour constater que « le nain lui [est] semblable en toutes choses30 », l’écart semble se creuser davantage avec Louise, en raison de la différence des sexes : le père, dans Exquise Louise, est qualifié de « Tyran domestique31 ». En outre, par exception, la fillette jouit d’une identité stable grâce à la filiation maternelle : « Louise n’est pas disparate. Elle s’encorde à sa mère et sa mère est à elle encordée32. » Il en va encore autrement de Pinocchio le bruissant et de Sister, mais Fraudeur présente le cas le plus singulier, car l’énonciation y est particulièrement complexe. On peut en effet y distinguer trois instances : d’abord, un écrivain-narrateur qui n’hésite pas à commenter son texte de manière réflexive (« L’histoire peut commencer33 ») et à s’adresser à son « probe lecteur34 », ensuite, un adulte grisonnant surnommé « le fou » (comme les personnages éponymes de Fou civil et de Fou trop poli) et un jeune garçon de « quatorze ou quinze ans35 ». À ce trio s’ajoute la mère : « Pense à sa mère vivante, se souvient de la plupart de ses gestes. Est obsédé par quelques phrases prononcées par cette femme36. » Bientôt, le lecteur s’aperçoit qu’il s’agit aussi bien de « la mère du fou [que] du jeune garçon fou37 ». Il apprend, d’ailleurs, que l’action se déroule en 196938, ce qui fait naître le garçon de 14 ou 15 ans en 1954 ou en 1955, comme Savitzkaya. Ensuite, un « nous » apparaît pour désigner « les enfants39 », ce qui assimile le narrateur au garçon. Le narrateur, l’écrivain, le fou adulte et le jeune garçon se confondent donc au fil des pages. Cette énonciation complexe se traduit par un texte varié dans sa poétique, les passages réalistes alternant avec les fantasmagories. Quant au paradigme ordre vs désordre, ce roman occupe une position particulièrement instable. Là où le père de Marin énonce les lois de l’entropie enfantine, l’auteur de Fraudeur cherche à définir une sorte de sagesse paradoxale : « Soyons sages en ivresse et ivres en sagesse40. »

• 41 Savitzkaya (Eugène), En vie, Paris, Minuit, 1994, p. 18.

25Ce point nous permet d’aborder le vaste ensemble des textes, très divers, consacrés, pour l’essentiel, à d’autres sujets que l’enfance. La première remarque à formuler à leur sujet revient à dire, en effet, que, sauf exception, ces textes sont, comme Fraudeur, situables dans le temps et dans l’espace. Chez Savitzkaya, le passage à l’âge adulte signifie l’abolition du présent éternel – ce hors-temps qui caractérise la période mythique de l’enfance –, de sorte qu’il n’existe à ses yeux que deux âges : « On a cessé, paraît-il, d’être un enfant et il faut donc se préparer à la propreté des vieillards. Il n’y a pas d’état intermédiaire41. »

• 42 Voir Scepi (Henri), « Usage de la folie (à propos de Fou trop poli d’Eugène Savitzkaya) », dans Tex (...)
• 43 Savitzkaya (Eugène), En vie, op. cit., p. 114.
• 44 Ibidem, p. 116.
• 45 Ibidem, p. 124.

27Quant au paradigme de l’ordre et du désordre, le texte ne met pas plus en scène la franche sauvagerie à l’œuvre dans La Disparition… que le regard phénoménologique distant de Marin…, qui formalise les lois de l’entropie : il cherche à construire une forme de nouvelle éthique qui se définit à la fois négativement (contre le capitalisme, contre la raison – d’où le personnage du « fou42 ») et de façon positive au nom de la solidarité humaine (le fou est « civil » et « trop poli »), d’un pansexualisme libéré, d’un vibrant amour du réel et d’un éloge des tâches quotidiennes. Quant à ce dernier point, je songe surtout à En vie dont les paragraphes s’ouvrent ou se ferment souvent par la formulation d’une loi : « Il convient d’écailler et de vider soi-même les poissons […]43 » ; « Il faut, lorsqu’on accepte de manger de la chair de volaille ou de lapin, dépiauter soi-même, ou plumer […]44. » « Il faudra vivre, mais personne ne nous y oblige45. »