• 1 La fiction demeure toutefois une exception dans l’œuvre de Nicole Malinconi, comme le note Michel Z (...)

1C’est peu de dire qu’avec son dernier opus en date, De fer et de verre. La Maison du Peuple de Victor Horta, paru en 2017 aux Impressions nouvelles, Nicole Malinconi se renouvelle profondément. Certes, l’écrivaine avait déjà montré que sa palette était très large. Elle aborde en effet depuis longtemps de nombreux sujets : l’avortement, la maternité, la paternité, la filiation, le couple, les relations de domination, le pouvoir symbolique, la violence sociale, l’exil, le langage, l’art, la psychanalyse, etc. En outre, elle varie volontiers les longueurs et les formules (textes continus, textes fragmentés, textes brefs isolés ou recueil de « vignettes » selon l’expression employée ici par Jacques Dubois), passe de l’autobiographie (À l’étranger, Nous deux, Da solo, Elles quatre. Une adoption et Séparation) à son contraire en donnant la parole à autrui (Hôpital silence, Vous vous appelez Michelle Martin, la section consacrée aux prostituées dans Jardin public), s’essaie à l’essai (Petit Abécédaire de mots détournés analysé ici par Daniel Laroche) ou à la fiction (L’Attente, Au bureau – qui porte la mention « roman » –, certains textes de Rien ou presque ou de Si ce n’est plus un homme1). Elle a, en outre, publié, mine de rien, un grand nombre de plaquettes en collaboration avec des plasticiens – plaquettes qui traitent le plus souvent d’artistes (La Porte de Cézanne, Les Oiseaux de Messiaen, Sous le piano). À cette production impressionnante et variée, il faut encore ajouter plusieurs petits livres purement poétiques (Détours à Grignan et Portraits) et quelques ouvrages réflexifs qui voient l’écrivaine se pencher sur son art : sa participation à Roman-récit (issu d’une première chaire de poétique à Louvain-la-Neuve) et Que dire de l’écriture ?, résultat d’une seconde chaire de poétique, sans oublier le dialogue fécond avec Jean-Pierre Lebrun constitué par L’altérité est dans la langue, très souvent cité dans le présent numéro de Textyles.

• 2 Outre les ouvrages énumérés ci-dessous, nous pouvons mentionner les « brèves » de Rien ou presque q (...)

3Notons d’abord que l’intérêt pour Horta n’est pas surprenant en soi. On a vu Malinconi écrire sur la littérature, les arts et la musique2. Pourquoi pas sur l’architecture ?

• 3 Renouprez (Martine), « De l’autre côté du miroir : les reflets de l’humain et de l’inhumain dans Vo (...)

Le caractère politico-social de la chronique n’est pas non plus de nature à étonner le lecteur de Malinconi : tous ses livres sont, peu ou prou, engagés de façon claire. Il faut apporter cependant à ce constat une nuance qui nous permet de dégager une première singularité de De fer et de verre : la politique, d’ordinaire pensée à travers ses résultats concrets sur la population, est ici abordée aussi via son versant purement politicien (c’est-à-dire qu’il est souvent question du Parti Ouvrier Belge et d’hommes politiques précis, comme Émile Vandervelde ou Henri de Man). Et, en se penchant sur des personnalités publiques, Malinconi s’écarte résolument d’un aspect de plusieurs de ses livres que la critique a souvent relevé, qui veut, comme le note Martine Renouprez, qu’elle « prête une parole à ceux qui n’en ont pas3 ».

• 4 En outre, Un grand amour est, comme Vous vous appelez Michelle Martin, explicitement écrit à partir (...)

4Le recours à l’Histoire, et surtout le traitement de celle-ci, est une deuxième singularité de ce dernier opus en date dans la mesure où l’immense majorité des livres de Malinconi parle du présent ou du passé proche, à portée de mémoire. Quand l’Histoire apparaît, c’est par le biais de souvenirs individuels, souvent familiaux, par exemple dans Da solo. Certes, Un Grand Amour, en 2015, s’attaque de front à un sujet purement historique, mais il y est toujours question d’un destin singulier, celui de la femme du directeur d’un camp nazi (et cette figure n’est pas sans en rappeler une autre, traitée également par l’écrivaine, celle de Michelle Martin4). Avec De verre et de fer, Malinconi se penche sur une histoire collective, sur l’Histoire majuscule. Il s’ensuit que la description du passé obéit cette fois à une chronologie extérieure et officielle et non à la mémoire d’une personne isolée par le récit.

• 5 Barthes (Roland), « Qu’est-ce que l’écriture ? », dans Le Degré zéro de l’écriture [1953], dans œuv (...)
• 6 Barthes n’oppose pas, comme je tente de le faire ici, écrivain de l’écriture et écrivain du style. (...)

8En reprenant la très ancienne distinction entre langue, style et écriture due à Roland Barthes et en la déformant sans vergogne, je me propose de dégager deux types d’écrivains : les écrivains du style et les écrivains de l’écriture (étant entendu qu’il sont tous « de langue », ou qu’aucun d’entre eux ne l’est, dans la mesure où la langue leur est imposée collectivement). Le style provient à la fois du corps et de l’histoire de la personne écrivant. Dans cette perspective, il n’est, selon Barthes, « nullement le produit d’un choix, d’une réflexion sur la Littérature. Il est la part privée du rituel, il s’élève à partir des profondeurs mythiques de l’écrivain, et s’éploie hors de sa responsabilité. […] Le style est proprement un phénomène d’ordre germinatif, il est la transmutation d’une Humeur5. » Aussi, le choix ne se pose-t-il qu’au niveau de l’écriture. C’est là que l’écrivain s’engage, individuellement ou collectivement, vis-à-vis de la société comme de l’art6.

• 8 Dewitte (Jacques), « On lance un bruit. À propos de Au bureau », dans le présent numéro de Textyles(...)

12Cependant, en y regardant de plus près, le lecteur de Malinconi peut quand même retrouver quelques traces de ce qui est peut-être son style involontaire : une incise orale (« voilà encore une nouveauté ») et, surtout, deux pronoms « on » (« on pénétrait », « on rayonnait ») peuvent sans doute passer pour typiques de la voix de l’auteure, même s’ils se font ici assez discrets. Toutefois, ces deux pronoms ne jouent pas du tout le même rôle que dans Hôpital Silence, où ils abondent et où, comme le montre Susan Bainbrigge dans ce numéro de Textyles, ils traduisent la violence symbolique de l’hôpital par la neutralisation de l’individu. Il ne correspond pas non plus au « on » de Au bureau qui, selon les mots de Jacques Dewitte dans le présent dossier, prend place dans « un de ces énoncés dont on peut dire qu’il a effacé l’acte même de son énonciation8 ». Cette fois, le cadre énonciatif est patent : il met en scène un visiteur anonyme qui, pour mieux s’émerveiller de la luxueuse et luxuriante beauté d’un immeuble bruxellois, s’efface sans subir pour autant la moindre violence symbolique.

• 9 Barthes (Roland), « L’effet de réel » [1968], dans œuvres complètes, tome iii, 1968-1971, Nouvelle (...)

13Un autre trait demande encore à être souligné : si Nicole Malinconi a allongé sa phrase afin de suivre la ligne du bâtiment de Victor Horta, elle n’a pas eu recours à des figures pour en traduire l’ornementation. Plus d’un écrivain aurait multiplié en pareil cas les métaphores, qui sont spontanément reçues comme des éléments décoratifs. En outre, cette « reine des figures » sert souvent de structure à la représentation du réel. Telle était en tout cas l’opinion de Roland Barthes, encore lui, qui soupçonnait Flaubert d’avoir choisi les éléments de sa description de Rouen, dans Madame Bovary, en fonction des images à produire : « […] le tissu descriptif, qui semble à première vue accorder une grande importance […] à l’objet Rouen, n’est en fait qu’une sorte de fond destiné à recevoir les joyaux de quelques métaphores rares […]9 ». Toujours est-il que la tradition est si manifeste à cet égard que l’absence de métaphore dans cette page de Nicole Malinconi est presque une figure en soi. En tout cas, cette absence mérite d’être interrogée et elle appelle plusieurs remarques.

• 10 Malinconi (Nicole) et Lebrun (Jean-Pierre), L’altérité est dans la langue. Psychanalyse et écriture(...)

15Ensuite, plus fondamentalement, peut-être pourrait-on dire que c’est précisément parce qu’elle veut rendre l’objet en lui-même, parce qu’elle est du côté du réel, que Nicole Malinconi ne cède pas au morceau de bravoure métaphorique qui aurait inspiré à Flaubert, selon Barthes, ses choix dans la vue de Rouen. Son but premier n’est en effet pas d’ordre esthétique, puisque pour elle écrire, « serait comme la tentative (par ailleurs toujours ratée) d’atteindre une sorte de cœur des choses10 ».

• 12 L’hypothèse d’une prise de parole auctoriale se défend également dans d’autres passages, comme celu (...)

Le premier « on » désigne, à n’en pas douter, les grévistes de l’hiver 1960. Mais le second semble renvoyer à une voix plus englobante. N’est-ce pas la narratrice qui parle12 ?

• 13 « Dans les Marolles, c’était depuis toujours qu’on se partageait le quartier, avec les Juifs, qu’on (...)
• 14 « En plus, c’était à la commune qu’on allait se déclarer, rien à voir avec la Gestapo. » (Dfv, p. 9 (...)
• 15 « On finit par arroser le puits pour tenter de maîtriser le feu. » (Dfv, p. 126)
• 16 « […] on est une ville en liesse » (Dfv, p. 106).
• 17 « […] déjà qu’on ne parle pas la même langue » (Dfv, p. 120).
• 18 « On avait gagné la guerre. » (Dfv, p. 68)

27Ainsi, au fil du livre, le pronom impersonnel joue-t-il, de façon très subtile, plusieurs rôles. Il renvoie parfois à des groupes très précis (comme les habitants des Marolles qui considèrent les Juifs avec bienveillance13, les Juifs eux-mêmes durant les années sombres14 ou des mineurs lors de la catastrophe du Bois-du-Cazier15), ou bien à des collectivités plus larges comprenant tous les Bruxellois16, les Flamands et les Francophones17, les Belges et les Alliés18. Parfois, il s’agit d’un véritable impersonnel : « On était le 11 novembre » (Dfv, p. 68), « on est le 8 août 1956 » (Dfv, p. 125) ou « comme on sait » (Dfv, p. 128). Parfois, la narratrice s’exprime directement à travers lui.

• 19 Zumkir (Michel), Nicole Malinconi, op. cit., p. 60.
• 20 Jean-Marie Klinkenberg, dans sa « Lecture » d’Hôpital silence, y souligne une métonymie et sous-tit (...)

30Si l’usage massif du « on » dans l’œuvre de Nicole Malinconi ne demandait pas à être démontré ici, son rapport à la métaphore est sans doute moins étudié. Michel Zumkir note dans sa monographie que l’écrivaine ne peut « employer un mot pour un autre (même un synonyme)19 », ce qui exclut toutes les figures de substitution, comme la métaphore, la synecdoque ou la métonymie20. Il serait intéressant d’étudier la question de près, mais l’espace d’un article ne me permet cependant pas de procéder à un examen minutieux de chacun de ses livres. Je me contenterai de quelques coups de sonde dans les différentes catégories de textes évoqués en introduction.

• 21 Ibidem, p. 65.
• 22 Ibidem, p. 9.

31Dans les livres « donnant la parole à autrui », dont le modèle est Hôpital silence, les métaphores sont rares. De plus, elles sont souvent assez transparentes : le cri d’une femme qui accouche est « [p]resque un miaulement21 ». Il arrive aussi qu’elles soient mises sur le compte de l’imagination d’un personnage, de sorte qu’elles perdent leur statut de figure littéraire. Elles appartiennent alors en effet à l’univers diégétique décrit et non à l’imagination de la narratrice ou de l’écrivaine : « Le médecin le lui a montré sur l’écran : elle a vu des masses nuageuses, un paysage lunaire22. » Il en va de même pour Vous vous appelez Michèle Martin, que j’ai rangé supra dans la même catégorie de textes qu’Hôpital silence : Nicole Malinconi s’y garde bien entendu d’orner son récit.

• 23 Malinconi (Nicole), Hôpital silence suivi de L’Attente, op. cit., p. 126.
• 24 Malinconi (Nicole), Nous deux, Bruxelles, Les Éperonniers, coll. Maintenant ou jamais, 1993, p. 47.

32Dans les textes fictionnels comme L’Attente, je ne remarque guère plus de métasémèmes. Une métaphore in praesentia telle que « deux perles d’eau23 » brille par sa rareté sur la surface du texte. Les autobiographies semblent obéir à la même loi. Les tours audacieux que l’on rencontre par exemple dans Nous deux sont volontiers atténués par une incise orale due à la narratrice : « On prenait son parti de ses morts, si on peut dire24. » Quant aux textes courts poétiques, ils n’échappent pas non plus à la règle. Ainsi, les très brèves descriptions de visages réunies dans Portraits, qui pourraient facilement donner lieu à une débauche figurale, sont à nouveau très sobres à cet égard.

• 25 Malinconi (Nicole), Séparation, Paris, Les Liens qui libèrent, 2012, notamment p. 14, 104, 114.
• 26 IL s’agit d’ailleurs peut-être d’une notion surplombant l’œuvre. Elle apparaît déjà dans Vous vous (...)

33Il existe cependant des exceptions. Séparation, texte fondamental consacré à la fin d’une psychanalyse, contient une métaphore qui surplombe le texte, en quelque sorte, celle du « magma », qui apparaît dès la quatrième page pour désigner la relation de la narratrice à sa mère25. Mais, en se répétant, cette figure prend l’allure d’une sorte de concept psychanalytique et perd de sa valeur purement rhétorique26.

• 27 Malinconi (Nicole), Détours à Grignan, Grignan, Éditions Colophon, 2002, non paginé [2^ep.]. La méta (...)
• 28 Comme me le rappelle Marc Quaghebeur, Nicole Malinconi et Jean-Pierre Lebrun ont possédé un temps u (...)

34Plus étonnant, le petit livre intitulé Détours à Grignan, plaquette imprimée en France et consacrée à une commune de la Drôme, multiplie les détours métaphoriques. En une quinzaine de pages, le lecteur est éclairé par « la brûlure blanche de la lumière27 », frappé par la « force » des pierres (4^e page), croise un « Visage aiguisé au vent » (5^e page), aperçoit la « face lunaire » de l’effraie (10^e page), assiste au « ballet silencieux » des geais (12^e page) et entend une « conversation nasillarde » (13^e page) entre les rainettes et les crapauds qui sont appelés les « bavards ». Enfin, il est question du « dos puissant du château » (14^e page). Preuve que Nicole Malinconi est tout à fait capable, bien entendu, de produire de jolies métaphores28.

• 29 « […] la balustrade a l’air de se dérouler comme une suite de légères vagues ou même de jours (Dfv, (...)

38Non seulement, ces métaphores sont peu sensibles, mais elles sont atténuées de plusieurs façons : les deux premières sont accompagnées d’un propos d’allure réflexive et orale (« pourrait-on dire », « c’est même peu dire »), la deuxième est précédée d’une catachrèse (« normes assouplies ») et les deux dernières sont annoncées par une comparaison préalable [la métaphore portant sur « explosion » est préparée par la comparaison entre le quartier et le « baril de poudre » et « la vague » de la page 142 a été introduite, une page plus tôt, par une comparaison explicite : « Croissance et progrès deviennent comme une vague déferlant sur les gens » (Dfv, p. 141)]. Le texte compte en outre trois comparaisons, à nouveau peu surprenantes29. En revanche, il comprend un très grand nombre de compléments introduits par « comme si ». Ce dernier tour n’est pas un métasémème à proprement parler, mais, comme la métaphore selon Genette, il introduit un brin de fiction dans la description du réel. Cependant, le procédé est si massif (j’ai compté 42 « comme si ») qu’il mériterait un examen autonome, dans De fer et de verre ainsi que dans le reste de l’œuvre – examen qui nous mènerait trop loin.

• 30 « […] l’eût fait descendre […] comme s’ils eussent demandé » (Dfv, p. 76), « Il arrivait bien que c (...)

40En ce qui concerne la première interrogation, il convient d’abord de rappeler que De fer et de verre se construit en deux temps, l’écrivaine s’attachant d’abord surtout au bâtiment avant de passer à l’histoire sociale belge. C’est durant les premières pages que le lecteur rencontre quelques métaphores empruntées à autrui et découvre un phrasé qui, tout en demeurant sobre, s’écarte de l’oralité pour prendre de l’ampleur. Ensuite, une fois la chronique sociale lancée, se multiplient les « on » et les incises orales. Mais, soit par souci d’homogénéité, soit en raison de la distance historique qui la sépare de celles et ceux à qui elle donne la parole, Malinconi opte pour une oralité très mesurée. Elle n’use guère, par exemple, comme dans ses autres livres, de répétitions de mots ou de pronoms explétifs. Son lecteur continue d’ailleurs à croiser en texte des tournures purement littéraires comme des subjonctifs imparfaits30.

• 31 Par exemple : « Comment elle marche dans la rue. Comment elle va, légère, dans une rue de son quart (...)
• 32 Par exemple : « Ces jours-là, on les passait au village » [Malinconi (Nicole), Nous deux, op. cit., (...)
• 33 Cité notamment dans Groupe µ, Rhétorique générale, Paris, Seuil, coll. Points Essais, 1982 [Larouss (...)

42La seconde question appelle une réponse nuancée. Un style Malinconi existe sans doute, qui se caractérise, notamment, par le recours au pronom « on » (et, peut-être, aux propositions introduites par « comme si »), et par des tournures orales : répétitions de mots31 ou coprésence du pronom et du nom qu’il est censé remplacer32. Mais ce style peut aussi se définir par le refus, au moins partiel, des métaphores – refus qui n’a rien à voir avec l’oralité puisque, selon la formule souvent glosée de Du Marsais, « il se fait dans un jour de marché à la halle plus de figures qu’en plusieurs jours d’assemblées académiques33 ». Or, si les contenus de Michèle Martin ou de Hôpital silence – souci du réel oblige – peuvent expliquer l’absence de métaphores, des livres comme Portraits semblent convenir à leur multiple floraison.

• 34 Au début de l’article qu’il a donné au présent dossier, « Dans le genre vignette », Jacques Dubois (...)

45Bien entendu, ces voix et ces sujets sont métabolisés par son travail et sans doute le style de Nicole Malinconi, qui lui vient de son passé et de ses « humeurs », entre-t-il en action lors de cette élaboration secondaire. Mais le premier mouvement me paraît être de l’ordre de l’adaptation, voire de l’écoute. En effet, Nicole Malinconi, si elle ne se contente pas de donner la parole à celles et ceux qui n’y ont pas droit, peut sans doute être décrite comme une auteure à l’écoute. À l’écoute d’elle-même en tant qu’autre ou directement à l’écoute d’autrui. Et son phrasé se nourrit des propos ainsi enregistrés34.

• 35 Le regard, primordial dans la description des œuvres de Victor Horta, joue déjà un rôle important d (...)

46Dans ce contexte, il n’est pas étonnant que le choix d’écriture diffère profondément quand l’écrivaine consacre un texte à un bâtiment, qu’il s’agit de regarder et non d’écouter35, puis à une histoire collective, rencontrée par la lecture – le livre se termine d’ailleurs par une imposante bibliographie. Sa dynamique première reste la même : non pas issue de son propre corps et de ses humeurs, mais de ce qu’elle capte du réel au moyen de ses oreilles et de ses yeux.