• 1 Malinconi (Nicole), À l’étranger, Bruxelles, Le Grand Miroir, coll. La littéraire, 2003, p. 16.
• 2 Ibidem.
• 3 Ibidem, p. 17. On trouve cette délicieuse évocation de l’événement dans un article récent de France (...)

2L’inscription historique est plus manifeste dans À l’étranger, peut-être parce que la narratrice se réfère à ses propres souvenirs. Deux citations du bruissement médiatique quotidien permettent de dater précisément l’époque. Dans la première, par « un jour pluvieux de mars1 », le père rapporte à la maison la nouvelle criée par un petit porteur de journaux : « Staline est mort2. » À la page suivante, la mère s’intéresse à une autre information véhiculée par toute la presse : « l’histoire de la princesse Margaret d’Angleterre et du capitaine Peter Towsend qui s’aimaient d’un amour interdit3 ». Les deux événements nous renvoient à la même année : 1953. Le collage opéré par Malinconi, qui fait se succéder des récits médiatiques de registres très différents, lui permet du même coup une approche genrée de l’actualité : aux hommes, l’Histoire et la politique, aux femmes, les histoires de cœur et la chronique de ceux qu’on appelle aujourd’hui des « people » – cette appellation permettant de mieux occulter le fait que le peuple et ses enjeux n’ont pas leur place les medias qui lui sont destinés.

• 4 Malinconi (Nicole), À l’étranger, op. cit., p. 16.
• 5 L’Humanité du 5 mars 1953 titrait en une : « Deuil de tous les peuples qui expriment dans le recuei (...)

3La manière dont la mort de Staline est reçue a une forte résonance sociologique. Le père, en effet, en est tout joyeux, il « rit. Il raconte encore pour encore rire4. » Clairement, il est anti-communiste. La famille ne fait pas partie de cette large frange des classes populaires qui, à travers le monde, pleurent à chaudes larmes la disparition du Petit père des peuples5. Même si la pauvreté est commune, le statut social diffère. Par son métier de serveur dans de grands restaurants, le père a fréquenté des gens de condition aisée ; par son activité nouvelle d’entrepreneur, il se distingue du lot des ouvriers qui travaillent sous sa direction.

• 7 Ibidem, p. 65.
• 8 Ibidem.

5À l’inverse, la mère jette un regard condescendant sur les particularités de la maison, dans la famille de son mari : « Elle disait que chez nous, il y avait longtemps qu’on ne vivait plus comme ça : rien qu’à voir l’état des cabinets, on l’avait compris ; une planche et un trou, comme il y a quarante ans, comme en quatorze, tu te rends compte7. » L’écart social est dès lors perçu comme une distance civilisationnelle : ce sont des « arriérés8 ».

• 9 Despentes (Virginie), « Entretien avec Nelly Kaprièlian », dans Les Inrockuptibles, 1^er février 201 (...)
• 10 Une œuvre « en langue », c’est-à-dire « dans un français oral, mais soumis à une métrique savante » (...)
• 11 On pourrait même remonter jusqu’à Molière et aux marqueurs linguistiques spécifiques dont il dote l (...)

7Le « réalisme linguistique » en littérature peut s’entendre de deux manières. Soit la langue du texte se calque sur des discours préétablis : c’est le cas pour Bouvard et Pécuchet, à travers lesquels Flaubert se fait le buvard de son temps, en répertoriant des configurations discursives archétypales propres à la petite bourgeoisie française de la seconde moitié du xix^e siècle ou, plus près de nous, pour Vernon Subutex et sa succession de personnages typés, dont Virginie Despentes, selon ses propres dires, a voulu faire « un livre-patchwork qui traverserait toutes les classes sociales9 ». Soit la langue écrite s’efforce de rendre compte des spécificités morphosyntaxiques, voire phonétiques, de la langue parlée. De Céline à Pierre Guyotat dans ses livres « en langue10 », les exemples de ce type de pratique sont légion. La volonté d’intégrer la langue parlée dans une forme littéraire accompagne tout un versant de la modernité11.

• 12 Zumkir (Michel), Nicole Malinconi. L’écriture au risque de la perte, Avin, Éditions Luce Wilquin, c (...)
• 13 Malinconi (Nicole) et Lebrun (Jean-Pierre), L’altérité est dans la langue. Psychanalyse et écriture(...)

8Nicole Malinconi se situe plutôt dans cette seconde catégorie : « Les paroles qu’elle capte, elle les rapporte au plus près de la manière dont elles ont été prononcées12 », remarque Michel Zumkir. L’attention qu’elle porte à la langue parlée apparaît même comme un moteur de son écriture, dès le départ : « Ce côté maladroit du parler, la langue balbutiée, pas sûre d’elle-même m’ont souvent donné le désir d’écrire… C’était déjà ça qui apparaissait à l’hôpital, avec ces femmes qui ne s’embarrassaient pas de grands discours [...]13. »

• 14 Zumkir (Michel), Nicole Malinconi, op. cit, p. 20.

10Malinconi a elle aussi toujours travaillé avec méthode pour répercuter les paroles étouffées qu’elle s’est donné pour tâche de faire entendre. Elle a rapporté dans un cahier les propos des femmes rencontrées à l’hôpital ; au retour des visites à son père, elle notait rapidement ce qu’il lui avait dit, dans sa voiture, sans même prendre le temps de rentrer chez elle, « se remémorait en tentant d’en laisser échapper le moins possible14 ». Même si la démarche repose sur une intention très différente, Vous vous appelez Michelle Martin témoigne d’une même attention à la parole de l’autre :

• 16 Zumkir (Michel), Nicole Malinconi, op. cit, p. 119.
• 17 Ibidem.
• 18 Ibidem.
• 19 Malinconi (Nicole), Que dire de l’écriture ?, présentation de Pierre Piret, Carnières-Morlanwelz, L (...)

11Le parler ne renvoie pas seulement à la singularité d’une personne, mais véhicule des caractéristiques sociales, régionales ou générationnelles. Michel Zumkir répertorie dans Nous deux les wallonismes et belgicismes qui émaillent les propos de la mère : elle dit qu’elle se comporte « comme j’ai été apprise 16 », elle affiche son mépris pour celle qui n’est « même pas capable de tordre une loque17 ». Parler, c’est également (à son insu généralement) s’ancrer dans une époque. Évoquer « une qui faisait avec les Boches18 », c’est remonter aux années d’avant l’Union européenne où l’Allemand était l’ennemi naturel. Par un effet secondaire, les chronolectes de ce type deviennent également des marqueurs sociaux : les locuteurs qui les emploient sont ceux qui ne parviennent plus à avancer avec leur temps. Pour l’auteure relativement débutante qu’est alors Malinconi, intégrer dans une écriture littéraire le parler de sa mère, qui est aussi « le parler du village, des gens simples », c’est littéralement autoriser une manière de dire qui « transgressait le parler convenu, le discours lisse des existences confortables » : « il disait la matière de la vie, il en gardait les scories, c’était du brut19 ».

• 20 Malinconi (Nicole) et Lebrun (Jean-Pierre), L’altérité est dans la langue, op. cit, p. 119.

12Les discours rapportés de la mère dans Nous deux témoignent d’un usage linguistique fait d’écarts relativement minimes par rapport à la norme scolaire, à la langue standard. L’écart se fait plus marqué lorsque le français n’est pas la langue maternelle, comme c’est le cas pour le père dans Da solo : « Il a déplacé les règles de sa langue à lui dans sa langue d’adoption ; il parlait comme cela, et en même temps qu’une faiblesse, cela donnait une force à ce qu’il disait20 », confie Malinconi. Et de fait, dans des phrases comme celles qui suivent, la syntaxe est tout entière celle de l’italien :

• 24 Malinconi (Nicole), Hôpital silence, suivi de L’Attente, préface de Marguerite Duras, lecture de Je (...)
• 25 Klinkenberg (Jean-Marie), « De corps et de cri. Lecture », dans Malinconi (Nicole), Hôpital silence(...)
• 26 Zumkir (Michel), Nicole Malinconi, op. cit., p. 62.

15Bien sûr, on ne peut parler de forme de l’expression sans qu’il y ait détermination d’un contenu. Le monde d’où parlent la mère et le père est celui des classes populaires, wallonnes chez la première, issues de l’immigration italienne pour le second. Quelle que soit leur origine sociale, les femmes d’Hôpital silence sont réduites à un état de patientes, dépossédées, impuissantes à agir, privées de paroles : « Parfois, vous n’avez pas de mots. […] Personne ne vous a jamais révélé que vous aviez une parole24. » Comme le remarque Jean-Marie Klinkenberg, « le roman de Malinconi, ce n’est pas seulement celui de l’hôpital. C’est aussi et surtout celui du combat entre le verbe et le silence. Le roman des choses qui peinent à se dire, celui des choses qui ne peuvent se dire et qui pourtant n’existent que dans la mesure où elles se disent25. » Dans cette mise en avant d’une langue qui manque de moyens, comme ceux-là même qui l’utilisent, Michel Zumkir voit une « morale de la forme », un refus de laisser « gagner la langue des dominants26 ».

• 27 Malinconi (Nicole), Da solo, op. cit., p. 119.

16Si la langue est un marqueur de l’infériorité sociale, elle peut également se révéler un vecteur d’émancipation, comme en témoigne le parcours du père : « Celui qui connaît les quatre langues, il va où il veut. Il peut revenir en Italie et dire qu’il parle le français, l’anglais et l’allemand en plus de sa langue à lui, et il trouve du travail tout de suite27. »

• 29 Malinconi (Nicole), À l’étranger, op. cit., p. 13.
• 30 Ibidem.

19La langue et la parole, ce qu’elles entravent, ce qu’elles permettent sont des thématiques récurrentes chez Malinconi. Elles sont à la fois ce qui relie et ce qui sépare. Cette dualité est particulièrement sensible dans À l’étranger : « la langue étrangère vous ignore29 », y lit-on. Dès lors, le français devient pour la narratrice et sa mère ce refuge « où l’on pouvait toujours se retirer d’eux tous ». Et avec elles, le père pratique cette langue qui n’est pas la sienne « pour ne pas devenir (leur) étranger30 ».

• 31 Ibidem, p. 15.

20Les langues s’apprennent ; elles vous transforment (« à force, je devenais de langue italienne31 ») ; elles vous permettent d’engranger de nouveaux savoirs ou d’amorcer de nouvelles relations ; au bout du compte, elles viennent cependant toujours buter sur ce qui relève de l’incommunicable, ce qui ne parvient pas à se dire. Il faut alors recourir à d’autres langages.

• 32 Ibidem, p. 57.
• 33 Ibidem, p. 58.

21Quand elle se retrouve à la terrasse du Gambrinus pour écouter le chanteur Luciano Bianchi, c’est avec son corps que l’enfant cherche un compromis entre le désir de sa mère, qui l’incite à resquiller, « à mettre le pied en bas du gradin qui séparait la galerie de la terrasse32 », et la règle sociale qui donne « l’obligation de s’asseoir à une table et de devenir un consommateur » si la limite est franchie. Elle se retrouve alors « un pied en bas du gradin, un pied au-dessus, encore dans la galerie, encore là où c’était permis, ne guettant plus que le regard des autres, les assis ; s’ils [la] voyaient33 ».

• 34 Ibidem, p. 112.
• 35 Ibidem, p. 116.
• 36 Ibidem, p. 115.

22Plus tard, au moment où s’achèvera le récit du séjour en Italie, le Gambrinus sera le lieu de résolution d’une autre « histoire de désir et de honte à ne pas raconter », honte et désir que la narratrice voit s’inscrire « sur le corps de [s]a mère34 ». C’est dans cet établissement, en effet, que Salvatore, le maçon sicilien dont la mère s’est éprise lorsqu’il travaillait sur un chantier en face de chez elle, l’invite à prendre un verre en compagnie de sa fille et de toute sa famille à lui. Un geste qui apparaît comme une transgression par rapport à la norme familiale, car « ce n’était pas leur affaire à eux non plus de consommer en terrasse au Gambrinus35 » mais à travers lequel Salvatore saisit « l’occasion36 » de s’abandonner en toute légitimité au plaisir de la consommation.

• 37 Ibidem, p. 58.
• 38 Ibidem, p. 58.
• 39 Ibidem, p. 116.

23Ces scènes conçues en écho l’une de l’autre ont toutes deux une issue dysphorique. Quand la mère s’aperçoit des réticences de sa fille, elle est déçue par cette enfant « incapable de profiter de la vie37 ». Dès lors, « la soirée était gâchée38 ». Au lendemain de leur soirée avec Salvatore, qui s’est terminée par « des adieux comme une dispute », elle reçoit de l’épouse de ce dernier une lettre d’insultes qui la laisse « comme anéantie39 ».

• 41 Ibidem, p. 80.
• 42 Ibidem, p. 99.

25Il y a cependant des catégories de langage qui permettent d’accéder à des réalités inatteignables autrement. Les prières prononcées par l’enfant en font partie : « c’étaient des paroles pour Dieu ; elles lui étaient dues ; elles vous faisaient entrer dans son cercle41 ». Mais ce rituel n’est cependant pas praticable par tous. Parce que la mère est divorcée et remariée, les parents n’y ont pas droit, et quand même ils en useraient, ce langage s’avérerait inopérant : « Pour l’enfant, ils étaient une cause perdue pour Dieu et dans leur cas, implorer son pardon revenait à supplier quelqu’un dans une langue étrangère42. »

• 44 Ibidem, p. 34.

27Elle découvre la « grande musique » par hasard, dans le générique d’une émission de télévision, « le quart d’heure agricole », qui précède le programme pour enfants qu’elle va voir chez son petit voisin Roberto : « Ça commençait par un air de musique et un semeur semant dans son champ, marchant sur la terre d’un beau geste large, régulier. La musique rendait le geste plus beau encore, plus large. De la grande musique44. »

• 48 Ibidem, p. 147.
• 49 Ibidem.

31Comme ceux qui, priant, veulent faire parvenir leurs paroles jusqu’à Dieu, les musiciens ont un projet ascensionnel : « On dirait des gens qui veulent monter jusqu’où c’est inaccessible48 », pense le père. « Avec eux, on est aussi transporté au-dessus : on est comme dans l’atmosphère49. »

• 50 Ibidem.

32La musique dès lors touche à la transcendance ; ses servants ont la force de ce « feu sacré » qui leur permet d’avoir « un esprit plus haut que les affaires courantes du monde50 ».

• 51 Malinconi (Nicole), Les Oiseaux de Messiaen, Dessins de Mélanie Berger, Noville-sur-Mehagne, Esperl (...)

33Une autre image permet de fonder une homologie entre la prière et la musique, dans une même recherche de l’inatteignable : celle du cercle. Comme on l’a vu plus haut, la prière fait entrer les orants dans le cercle de Dieu. Quant à la musique, « elle vient d’un autre monde, d’au-delà du cercle fermé, d’avant lui peut-être, d’avant l’indigence : elle doit être de la famille de l’inaperçu et du frôlement et des choses perdues pour les mots ; elle avoisine le dedans impossible de tout51. »

• 52 « Il me semble que c’est lui, le manque, qui fait l’humain, confie-t-elle lors d’une conférence, et (...)
• 53 Malinconi (Nicole), Da solo, op. cit., p. 147.

35L’« indigence » dont parle Malinconi, comme d’un état absolu dépourvu de toute qualification, renvoie à un manque ontologique, que seule l’œuvre d’art serait en mesure de combler52. Mission impossible, sans doute, que se donnent ainsi les artistes : « On dirait des gens qui veulent monter jusqu’où c’est inaccessible. Ils n’y arriveront pas, mais quelque part, ils arriveront quand même53. »

• 54 Malinconi (Nicole), Sous le piano, Dessins de Patrick Devreux, Noville-sur Mehaigne, Esperluère, 20 (...)
• 55 Malinconi (Nicole) et Lebrun (Jean-Pierre), L’altérité est dans la langue, op. cit., p. 15.

36Au terme du parcours, il apparaît que tout fait signe, tout fait parole à l’écrivain : non seulement les mots eux-mêmes, mais aussi le silence qui parfois se substitue à eux pour remédier à leur impuissance, et les objets, et les corps, et les positions que ceux-ci occupent dans l’espace. L’écriture se déploie ainsi comme un processus de sémiologie généralisée. Sur un axe horizontal, entre mise à distance et rapprochement, familiarité ou étrangeté, le processus s’attache aux relations interpersonnelles et à la dynamique des distinctions sociales : perspective par laquelle la langue se révèle tout à la fois marqueur de minorisation et outil de promotion personnelle. Sur un axe vertical, le texte met en évidence des langages codifiés, ritualisés (prière, pièce musicale), qui seuls permettent un dépassement des limites propres à chacun, en ouvrant l’accès à une forme de transcendance, à « quelque chose, cependant, qui en paroles n’arrive pas à se dire, il faut bien le constater, qui laisse les mots dehors, infirmes, pas à la hauteur, se cognant contre leur propre mur54 », comme on peut le lire dans un autre opuscule dédié à la musique, Sous le piano. Écrire, c’est lutter contre cette impuissance des mots. Aussi ne s’étonnera-t-on pas si, comme on l’a vu plus haut, Malinconi se réfère, pour décrire la matière de son propre travail, à ce qui dans la langue se rapproche le plus de la musique : « la chair des mots, leur sonorité, leur rythme55 ».

• 56 Malinconi (Nicole), Sous le piano, op. cit., non paginé.

37Dans son évocation de Sviatoslav Richter, l’auteure met en exergue la capacité de résistance au pouvoir politique de son temps que le grand pianiste russe puisait dans la pratique de son art : « Libre d’aller où il voulait. Libre tout court, en somme. Se jouant des interdits et des obligations du régime stalinien [...]56. » L’œuvre d’art s’avère dès lors produire des effets émancipateurs tant sur l’axe social que sur le plan personnel : tout autant qu’elle se voue à la recherche d’une vérité des êtres, c’est à un projet de liberté que répond l’écriture malinconienne.