• 3 Toussaint (Jean-Philippe), L’Appareil-photo, Paris, Minuit, 2007 [1989], coll. Double, n° 45, p. 14 (...)

Elle se méprenait en effet sur ma méthode, à mon avis, ne comprenant pas que tout mon jeu d’approche, assez obscur en apparence, avait en quelque sorte pour effet de fatiguer la réalité à laquelle je me heurtais, comme on peut fatiguer une olive par exemple, avant de la piquer avec succès dans sa fourchette, et que ma propension à ne jamais rien brusquer, bien loin de m’être néfaste, me préparait en vérité un terrain favorable où, quand les choses me paraîtraient mûres, je pourrais cartonner.3

2Dans L’Appareil-photo, le narrateur opère d’ailleurs lui-même un parallèle entre sa stratégie de vie et le jeu d’échecs. Ce rapprochement nous invite à étudier comment l’espace fictif ouvert par le jeu modifie le rapport du narrateur à l’autre et au monde. Cette relation est amenée, selon nous, à se modifier au fil de l’œuvre de l’auteur : le narrateur glisse peu à peu de la catégorie des jeux de compétition vers celle des jeux de vertige. La langue subit un traitement similaire, délaissant progressivement les assertions brèves et rigoureuses pour mimer le mouvement confus et perpétuel de la pensée.

L’impossible communication avec l’autre

4Avec Anna Bruckhardt non plus Monsieur ne parvient pas à communiquer. Toujours sur le mode du jeu, il associe les étoiles qu’il observe aux stations de métro parisiennes :

Debout à côté de la chaise, Monsieur resta longtemps ainsi à regarder le ciel, et, à mesure qu’il s’en pénétrait, ne distinguant plus maintenant qu’un réseau de points et les lignes des constellations, le ciel devint dans son esprit un gigantesque plan de métro illuminant la nuit. (M, p. 93)

5La force de ce passage naît du contraste entre la trivialité de l’image qu’il crée et sa poésie. Monsieur n’agit pas conformément au stéréotype du sujet perdu face à l’immensité du ciel qu’il contemple et qui lui renvoie son insignifiance. Désireux de rationaliser à l’extrême son rapport avec l’inconnu, il crée un espace de médiation construit autour d’une règle simple : chaque étoile est assimilée à une station de métro, afin que les constellations qu’elles forment dessinent la carte du réseau souterrain parisien. Monsieur recourt au dispositif du jeu pour ne pas être saisi de vertige : l’univers insaisissable dans la contemplation duquel il pourrait se perdre est réduit aux dimensions d’une réalité que son esprit peut appréhender. Toussaint échappe au cliché en associant l’étendue infinie et éternelle du ciel avec l’espace confiné et précaire des constructions humaines. Sous le couvert de l’humour, il crée une image d’une belle intensité. Anna Bruckhardt, cependant, ne saisit pas la superposition que Monsieur opère entre les étoiles et le plan du métro :

S’arrêtant sur la place, Monsieur, la tête levée, tendit le bras en direction du ciel et suivit lentement du doigt la ligne Sirius-Aldébaran en expliquant à Anna Bruckhardt que l’Odéon dans son esprit était cet astre-là, Aldébaran. Lequel ? dit Anna Bruckhardt. Là, dit Monsieur, sous le A retourné, l’étoile presque orange. Non, je ne vois pas, dit Anna Bruckhardt, qui n’écoutait pas vraiment, du reste, en continuant de scruter le ciel à côté de lui. (M, p. 111)

6Monsieur et Anna Bruckhardt ne partagent pas le même code de références et l’incompréhension qui en résulte renforce le gouffre qui les sépare. L’artificialité de leur relation rend encore plus visible l’isolement de Monsieur.

8Toutefois, bien que la Loi soit arbitraire, elle demeure indispensable ! Si le narrateur ne parvient pas à communiquer avec l’autre au moyen du dispositif, seul le caractère normé de celui-ci lui permet de se sortir des situations inextricables qui résultent de sa confrontation avec le réel. Lors de son dîner avec Anna Bruckhardt, Monsieur ne parvient pas à décider s’il doit payer la totalité de l’addition ou la moitié. Le fait que sa compagne lui assure qu’il n’y a « pas de règles en la matière » ne fait qu’accroître son désarroi. Puisqu’il n’a « aucune idée de ce qu’il con[vient] de faire dans ces cas-là » (M, p. 107), Monsieur fait appel au discours sans défaut des mathématiques et suggère une solution tout à fait insolite qui est « de diviser l’addition en quatre et de payer lui-même trois parts (c’est le plus simple, dit-il, d’une assez grande élégance mathématique en tout cas). » (M, p. 108) Monsieur recourt à la règle (ici mathématique) pour se sortir d’une situation des plus banales : au-delà de son caractère comique, ce « raisonnement irrationnel » insiste sur la nécessité de la Loi, qui sert à Monsieur de garde-fou pour lui éviter de basculer dans le gouffre de sa « perplexité » (M, p. 108).

De la compétition au vertige

9Tant que le narrateur contrôle l’univers normé du jeu, il reste calme et maître de lui-même. Il va jusqu’à afficher une assurance que nous ne lui connaissons pas. Cependant, il lui arrive de s’engager excessivement dans la compétition et d’abolir la distance entre lui et son adversaire. Il investit tout son être dans le jeu et lutte avec acharnement, se transformant peu à peu en un autre homme.

Monsieur avait remonté ses manches et ôté ses chaussures. Pieds nus, hargneux, complètement en sueur (mais vous devriez arrêter de jouer, s’écria Mme Pons-Romanov, vous êtes tout rouge), il s’accrochait pour tenir tête. Hugo jouait d’une manière très technique, souple et mobile, liftant, liftant, smashant – imparable. Furieux, s’acharnant, Monsieur, un autre homme, le regard épouvantable, releva les jambes de son pantalon, puis enleva sa montre pour reprendre son souffle un instant. (M, p. 54)

10Absorbé dans le jeu au point d’en oublier la nature fictive, Monsieur tombe dans une sorte de transe. Le fait qu’il se débarrasse de sa montre n’est pas anodin : il pénètre dans une réalité qui n’est plus régie par les lois spatio-temporelles du monde réel. Ce basculement est renforcé par le dérapage de la narration : d’ordinaire objective et rigoureuse, la langue mime ici le rythme de l’action. Elle multiplie les qualificatifs et les appositions pour donner au lecteur une impression de rapidité et de débordement. Le sentiment de vertige est d’autant plus fort qu’après un bref retour à la ligne, Toussaint nous impose une nouvelle partie de l’ouvrage de cristallographie du voisin Kaltz, dont la platitude et l’opacité contrastent avec la fluidité de la langue du paragraphe précédent.

• 10 Toussaint (Jean-Philippe), Fuir, Paris, Minuit, 2005, p. 99-101, désormais abrégé F.

Depuis que je jouais, j’étais transporté dans un autre monde, un monde abstrait, intérieur et mental, où les arêtes du monde extérieur semblaient émoussées, les souffrances évanouies. Peu à peu s’était tu autour de moi le turbulent vacarme de la salle, le tumulte de la musique et la vaine agitation des joueurs. J’étais seul sur la piste, ma boule à la main, le regard fixé sur l’unique objectif du moment, ce seul endroit du monde et ce seul instant du temps qui comptaient pour moi désormais, à l’exclusion de tout autre, passé ou à venir, cette cible stylisée que j’avais sous les yeux, géométrique, et par là même indolore – car la géométrie est indolore, sans chair et sans idée de mort –, pure construction mentale, rassurante abstraction, un triangle et un rectangle, le triangle des dix quilles blanches et rouges bombées que j’avais sous les yeux et le rectangle de la longue allée de bois naturel presque blanc de la piste qui s’étendait devant moi, lisse et à peine huilée, comme une invitation à lancer la boule et la regarder rouler en silence, au ralenti, la suivre, l’accompagner et la porter en esprit au bout de la piste en ne pensant plus à rien, et plus même à la mort du père de Marie, avec l’esprit se détournant enfin de la pensée de la mort du père de Marie – cela faisait plus de vingt heures maintenant que j’attendais ce moment de ne plus penser à la mort du père de Marie – la boule qui continuait de rouler et allait se fracasser dans les quilles en les renversant toutes en me procurant un bref, et violent, spasme de jouissance.10

13Nous avons vu que le caractère réglé du dispositif sert de parapet pour éviter au narrateur de glisser dans le vide. Dans la partie de bowling reprise ci-dessus, la cible géométrique assume cette fonction : « indolore, sans chair et sans idée de mort », cette « rassurante abstraction » empêche le narrateur de basculer dans la souffrance que lui cause la mort du père de Marie. À la manière des danseurs qui fixent un point immobile pour ne pas perdre totalement le contrôle de leur corps, le narrateur, transporté dans le « monde abstrait » aux frontières floues du jeu, focalise son regard sur la cible, « ce seul endroit du monde et ce seul instant du temps » qui comptent pour lui à ce moment. Si ce point disparaît, le jeu se transformera en transe et le narrateur sera emporté dans une extase semblable à celle des derviches tourneurs.

14Le narrateur, d’abord réticent, finit par être gagné par le jeu, au point que toute son attitude s’en trouve transformée. Motivé par la présence de Li Qi, il s’investit de plus en plus dans la compétition avec Zhang Xiangzhi. Soudain, la sonnerie d’un téléphone portable – porteur de mort (F, p. 44) – interrompt le jeu.

Debout sur la piste, immobile, les yeux intenses, je fixais cette unique quille à l’extrême droite de la piste, je la fixais de toute la puissance de mon regard, et je respirais doucement, calmement, j’essayais de faire le vide dans ma tête, de détendre ma main et d’accorder ma respiration à l’instant qui passait, quand j’entendis soudain un bruit derrière moi – un bruit à peine audible, vibrant, répétitif, comme étouffé sous une épaisseur de tissu –, le bruit d’un téléphone portable qui résonnait dans la poche de chemisette de Zhang Xiangzhi. (F, p. 108)

15Le narrateur est alors violemment entraîné par Zhang Xiangzhi et Li Qi dans une fuite à moto dont il ne comprend pas l’enjeu. Brusquement privé de la « rassurante abstraction » de la règle (« cette unique quille à l’extrême droite de la piste ») comme de tout repère linguistique et culturel, il pénètre dans un monde de sensations vertigineux. Sa perception décalée du monde ne capte que des couleurs et des sons.

J’avais l’impression que nous faisions du surplace sur l’autoroute, comme figés, pétrifiés, statufiés, arrêtés là dans cette position de recherche de vitesse vertigineuse, nos trois corps penchés en avant sur la moto […], nos trois corps inclinés qui semblaient n’appartenir qu’à une seule créature tricéphale affolée et fuyante, aplatie sur cette vrombissante structure d’acier qui filait dans la nuit dans le rugissement ininterrompu du moteur, mais qui semblait ne pas vraiment s’éloigner des lieux que nous venions de quitter ni se rapprocher de ceux vers lesquels nous nous dirigions, paraissant rester sur place sous l’immense voûte céleste qui enrobait l’autoroute, comme si nous n’avancions plus et que c’était seulement les lumières des phares qui bougeaient autour de nous, qui nous croisaient et venaient nous aveugler, des traînées vertigineuses de blanc ou de bleu électrique qui filaient dans la nuit et montaient au ciel en faisant vaciller l’horizon. (F, p. 113-114)

16Paradoxalement, la vitesse de l’action suspend le temps. Le narrateur perd les limites de son être pour se fondre dans cette « créature tricéphale affolée et fuyante ». Il devient spectateur d’un univers sur lequel il n’a plus prise. Les traînées de couleurs et les sons étouffés nous rappellent la vision du monde qui s’offre à nous lorsque nous tournons à grande vitesse dans un manège de fête foraine, évoluant hors du temps et de l’espace réels. La juxtaposition des détails sur lesquels le narrateur focalise son regard crée une impression de vertige qui saisit le lecteur, pris dans le tourbillon de l’écriture de Jean-Philippe Toussaint. Cette fuite s’apparente au vide et à la mort et prive le narrateur de sa position de sujet pour le réduire à un objet pris dans le mouvement du monde. Pourtant, il s’en dégage quelque chose de l’ordre du sublime, capable de capter « la fulgurance de la vie » et « l’élan furieux » (AP, p. 113) que le narrateur dit savoir porter en lui dans L’Appareil-photo.

Fatiguer le réel

17Contrairement à ce que nous avions pressenti, la règle qui fonde le dispositif du jeu ne facilite pas la relation du narrateur à autrui, mais renforce sa position de dérobade qui le maintient à distance du réel sans toutefois l’en exclure. Selon nous, ce comportement atypique participe de la stratégie d’épuisement du réel décrite dans L’Appareil-photo. Isolé dans les toilettes de la station-service, le narrateur laisse sa pensée suivre son cours et, à partir d’un problème d’échecs, revient sur le motif de l’olive, que nous avons évoqué en amont :

Personne n’était venu me déranger jusqu’à présent, et je m’attardais là tranquillement, songeant à ce problème d’échecs qu’avait composé Breyer où toutes les pièces étaient en prise, ce qui tenait au fait que lors des cinquante derniers coups aucun pion n’avait été déplacé ni aucune pièce capturée. Ce problème […] représentait à mes yeux un modus vivendi des plus raffinés. Dans ses parties officielles, du reste, Breyer faisait montre de la même courtoisie, confinant sagement toutes ses pièces derrière des lignes fermées et préparant des plans d’attaque à très long terme qui, dans un premier temps, consistaient simplement à accroître avec de minuscules raffinements infinis le degré de dynamisme potentiel de ses pièces (et dans un deuxième temps – à massacrer). Bien qu’elles aient été confirmées par de tels succès obtenus à l’épreuve de la réalité, les idées de Gyula Breyer suscitaient le scepticisme en général, voire une certaine suspicion, parfois, tant elles donnaient lieu à des lignes de jeu paradoxales, où les desseins poursuivis n’étaient jamais clairement définis et où les pièces, suivant une logique déroutante d’accumulation d’énergie mise sans fin en réserve, manquaient systématiquement à tous leurs devoirs de recherche d’espace et de liberté. Et, tandis que je continuais de m’attarder dans cette cabine en suivant tranquillement le cours de mes pensées, je sentais confusément que la réalité à laquelle je me heurtais commençait peu à peu à manifester quelques signes de lassitude ; elle commençait à fatiguer et à mollir oui, et je ne doutais pas que mes assauts répétés, dans leur tranquille ténacité, finiraient peu à peu par épuiser la réalité, comme on peut épuiser une olive avec une fourchette, si vous voulez, en appuyant très légèrement de temps à autre, et que lorsque, exténuée, la réalité n’offrirait enfin plus de résistance, je savais que plus rien ne pourrait alors arrêter mon élan, l’élan furieux que je savais en moi depuis toujours, fort de tous les accomplissements. Mais, pour l’heure, j’avais tout mon temps : dans le combat entre toi et la réalité, sois décourageant. (AP, p. 49-50)

18Dans ce passage, Toussaint n’utilise pas la métaphore des échecs pour comparer le jeu au modus vivendi de son narrateur ; ce dernier laisse son esprit s’attarder sur ce problème et sa stratégie de vie devient la stratégie de jeu de Breyer ! Ainsi, le virtuel du jeu d’échecs se confond avec le réel du personnage. À la lumière de ce passage, nous comprenons que le narrateur vit constamment sur le mode du jeu. Le dispositif fonctionne comme un tiers médiateur qui permet au protagoniste de « fatiguer le réel », seule stratégie possible pour ce dernier puisqu’il ne peut ni saisir la réalité qui l’entoure ni s’en extraire. La « courtoisie » dont il fait preuve, ainsi que le caractère « jamais clairement défini » de ses desseins, font partie de sa manière détournée d’aborder l’autre et le monde. Les détours que réalise le narrateur miment ceux qu’emprunte l’écriture de Toussaint. Détruisant le carcan rigide du récit traditionnel, l’auteur tisse la narration des petits riens de la vie d’un homme.

19Contrairement au récit traditionnel, l’œuvre de Jean-Philippe Toussaint évolue au rythme des anecdotes de la vie du narrateur. Privé de début et de fin au sens classique, ses romans sont à l’image de leur protagoniste : « Monsieur, un puits d’anecdotes. » (M, p. 101) Est-ce à dire que Toussaint ne poursuit, en écrivant, aucun autre dessein que l’accumulation de détails insignifiants ? Au contraire, il transpose la stratégie décalée du jeu de Breyer à l’écriture pour suivre « une logique déroutante d’accumulation d’énergie mise sans fin en réserve ». Toussaint s’efforce lui aussi de « fatiguer le réel » afin de pouvoir « cartonner ». Le dispositif du jeu fonctionne donc comme métaphore du dispositif langagier.