2La croyance en la possibilité d’agir physiquement sur une personne à travers une image qui la figure est largement répandue. Cette « loi » de l’action magique a été théorisée très tôt en anthropologie par l’un de ses pères fondateurs, James G. Frazer, dans le premier volume de sa compilation monumentale des pratiques religieuses du monde entier, Le Rameau d’Or (1994), paru en 1890. Selon Frazer, la magie fonctionne d’une manière générale selon une loi de sympathie, elle-même subdivisée en deux principes logiques : la loi de similarité d’une part, et la loi de contagion d’autre part. Autrement dit, la magie opérerait à travers des choses qui ressemblent à celles sur lesquelles on veut agir – images, figurines ou imitations gestuelles – ou qui ont été en contact avec elles – cheveux, ongles, vêtements, etc.

5La pratique de la photographie ne cesse pas avec la fin du régime communiste, au contraire. À la fin des années 1990, chaque agglomération du pays compte au moins un studio photographique. On s’y rend pour faire développer ses pellicules ou pour se faire portraiturer en costume et sur fond de fresques exotiques (chutes d’eau, jungle ou chalet suisse). À ma connaissance, il n’est pas de foyer en Mongolie aujourd’hui où ne soient exposés au moins quelques portraits photographiques, éventuellement accompagnés de sutras bouddhiques, de diplômes et de posters électoraux. Dans les yourtes, les vitrines de clichés trônent sur de larges coffres en bois au fond de l’habitation et sont la première chose qu’un visiteur aperçoit en entrant. Les Mongols, dans les villes comme dans les régions rurales, font de la photographie un usage éminemment social : ils commandent, diffusent, échangent, exposent et commentent leurs images avec passion (ibid.), et le faisaient d’ailleurs bien avant de devenir des usagers assidus des réseaux numériques de partage à la fin des années 2000.

6Les Mongols font aussi de la photographie un usage cosmologique. Lorsqu’une personne meurt, quel que soit son âge ou son sexe, un portrait particulier est fabriqué à partir de sa photographie d’identité agrandie et colorisée. Ce portrait, encadré et surmonté d’un tissu cérémoniel de soie bleue (hadag), sera porté par un enfant le jour des funérailles, en tête de cortège. Il sera ensuite exposé dans le foyer du défunt, auprès des photos de famille de la maisonnée, où il recevra des offrandes régulières d’encens, de boissons et de nourritures diverses – notamment du thé au lait, de l’alcool, de la viande grasse et des sucreries.

7Il est donc clair que la photographie n’a rien perdu pour les Mongols de sa dimension magique : ceux-ci semblent bien considérer l’image d’une personne comme une sorte de double, qui permet dans certains contextes au moins de lui faire parvenir des choses en son absence. Autrement dit, ce n’est pas malgré son potentiel latent que la photographie s’est si largement diffusée en Mongolie, mais en partie au moins à cause de celui‑ci. Ce n’est pas parce que les Mongols ont cessé de croire au pouvoir de la photographie qu’elle a eu tant de succès, mais parce qu’ils lui ont trouvé un usage. En l’occurrence, la fabrication de portraits funéraires n’est pas le seul usage magique fait par les Mongols de la photographie : par exemple, le portrait d’identité d’un parent absent permet de le faire bénéficier à distance des effets d’un rituel chamanique. La médiation photographique peut également donner à voir des choses invisibles à l’œil nu, comme de l’énergie vitale émanant du corps de chamanes en communication avec des esprits.

8Pour toutes ces raisons, les Mongols sont très précautionneux quant à la circulation de leurs portraits. Il est d’usage de brûler une photographie dont on ne veut plus, afin de s’assurer qu’elle ne tombera pas entre de mauvaises mains – le problème à cet égard n’est pas tant de se laisser photographier ou non que de contrôler la circulation des images produites. J’en ai eu la confirmation lorsque j’ai demandé à des photographes professionnels de faire des copies des images qu’ils exposaient dans leurs studios pour illustrer les services qu’ils proposaient : la plupart refusaient, au prétexte qu’ils ne savaient ni qui étaient ces personnes ni qui j’étais moi-même, et qu’ils ne voulaient pas prendre ce genre de responsabilité.

9Parmi la grande variété des usages mongols de la photographie, je me concentrerai ici exclusivement sur les portraits funéraires. Je montrerai que leurs usages magiques ne se limitent pas à servir de support d’offrandes pour les morts, bien que ce soit là leur fonction la plus évidente. À un niveau moins explicite et peut-être plus profond, la photographie semble utilisée pour opérer une transformation de la personne même du défunt. En s’appuyant sur la notion classique de « secondes funérailles » proposée par Robert Hertz dès 1907, il s’agira de montrer que les Mongols emploient la photographie non seulement pour sa double valeur iconique et indexicale, mais aussi pour le potentiel qu’elle offre d’être reproduite sous une forme altérée. En faisant des portraits funéraires à partir de photographies d’identité, les Mongols modifient partiellement la valeur iconique de l’image – ce à quoi le sujet ressemble – tout en laissant intacte sa valeur indicielle – puisque la photographie retouchée n’en reste pas moins une photographie du défunt. La fabrication de son portrait funéraire semble ainsi permettre de changer le mort en quelque chose d’autre, elle ouvre une brèche dans la force d’évidence de la photographie, en faisant du « ça a été » qui caractérisait intuitivement cette dernière un « ça devient » rituellement construit.

Figurer les morts

12Lorsqu’ils ont été documentés par les ethnographes, toutefois, les ongon n’étaient plus présents qu’à la périphérie de l’aire mongole, principalement chez les Bouriates de la région du Baïkal. La conversion massive des Mongols au bouddhisme gelugpa, à partir du milieu du xvi^e siècle, a largement contribué à leur disparition dans les régions plus centrales. Parmi les tribus oïrates occidentales, un puissant dignitaire religieux connu sous le nom de Zaya Pandita est resté célèbre pour l’édiction d’un décret ordonnant la destruction systématique de tous les ongon de la région et la mise en place d’un système d’amendes pour les familles qui continuaient d’en fabriquer (Bawden 1968 : 26-37). Les ongon ont ainsi été progressivement remplacés au fond des habitations mongoles par des icônes bouddhiques. Les personnes âgées interrogées dans la province de l’Uvs, au nord-ouest de la Mongolie, affirmaient que ces icônes étaient exposées aux côtés de sutras, posées sur une boîte dans laquelle elles étaient transportées lors des nomadisations. D’après les descriptions recueillies au cours des expéditions ethnographiques menées par Witold Dynowski à la fin des années 1960, les « autels domestiques » avant la révolution étaient installés face à la porte sur trois larges coffres, où étaient arrangés des icônes et de menus objets de culte (Oledzki 1977 : 11).

13Bien entendu, avec l’adoption d’un régime d’inspiration soviétique en 1924 et la politique violemment antireligieuse qui s’en est suivie, les icônes elles-mêmes ont été bannies. Confisquées, détruites ou cachées dans des coffres enterrés par leurs propriétaires, elles ont été remplacées par des portraits de dirigeants du parti communiste, divinités plus acceptables à cette époque (Humphrey 1974). Les images bouddhiques ne disparaissent pas complètement pour autant : Jacek Oledzki en atteste la présence dans de nombreux foyers mongols à la fin des années 1960, bien qu’elles aient parfois été déplacées dans des endroits plus discrets de l’habitation. Il donne l’exemple d’un ancien secrétaire du parti, également ancien lama,

• 9 Ma traduction.

qui ne possède pas moins de vingt-six images de toutes sortes de divinités du panthéon lamaïste sur son autel. Et ces images se trouvent aux côtés des portraits des dignitaires politiques Sukhe Bator et Choybalsan. Cette personne se distingue par son souci particulier d’effectuer toutes les formes traditionnelles d’offrandes, notamment de garder constamment un feu allumé (pas seulement au crépuscule) sur l’autel. Pour ce faire il doit préparer plusieurs douzaines de bols de beurre et des mèches de coton enroulées à la main 9. (Oledzki 1977 : 12.)

14Les autres cas présentés par l’auteur suggèrent qu’il n’était pas rare qu’une famille possède quelques images pieuses de Burhan Bagsh (Bouddha), d’Avid (probablement Amitabha) et d’autres divinités (notamment Dari ou Tsogshin) choisies selon des critères astrologiques par un moine ou par un devin local. La pratique la plus courante consistait à allumer une lampe de beurre devant ces icônes et leur offrir du thé ainsi que des morceaux de viande grasse cuite. Oledzki, par contre, ne mentionne à aucun moment la présence dans les foyers mongols à cette époque de portraits de parents défunts, suggérant que leur apparition sous la forme qu’on leur connaît aujourd’hui est un phénomène relativement récent. Bien qu’on en trouve mention officielle seulement à partir du début des années 1990 (Ar’yasüren & Nyambuu 1992 : 363, 365), l’enquête réalisée dans le nord-ouest du pays porte à croire qu’ils sont apparus peu à peu à côté des portraits de cadres du parti et des icônes bouddhiques à partir des années 1970.

15Aujourd’hui, les portraits funéraires sont exposés dans des cadres individuels suspendus aux perches du toit des yourtes, posés au milieu des vitrines de photos de famille sur les larges coffres qui occupent généralement le fond des habitations, ou accrochés aux murs du salon. La surface de ces coffres sert comme auparavant d’autel, des offrandes y étant déposées devant les portraits funéraires et devant les icônes qui les accompagnent parfois – mais paradoxalement moins souvent à présent qu’à la fin des années 1960, si l’on se fie aux descriptions d’Oledzki.

16Icônes et portraits funéraires, au demeurant, sont clairement placés sur un plan de continuité : tous deux sont exposés au même endroit, dans le fond des habitations, mais souvent aussi de la même manière, dans des cadres individuels installés au-dessus ou à côté des vitrines de photos de famille. La continuité est telle que le terme « icône » (burhan) sert aussi à désigner les portraits funéraires. Cela ne serait pas seulement dû au fait que les deux images reçoivent indifféremment les mêmes offrandes sur les coffres – on peut adresser des offrandes aux divinités en les disposant devant les portraits funéraires, et inversement. Sur le plan cosmologique, il pourrait sembler que les défunts sont pensés par analogie à des divinités. En effet, bien qu’il soit généralement admis en Mongolie qu’une personne « renaît » après sa mort, et malgré une distinction ontologique nette faite habituellement entre les morts et les divinités du panthéon bouddhique figurées sur les icônes, l’une des expressions pour dire « mourir » en mongol peut se traduire littéralement par « devenir divinité » (burhan bolo-).

Un corps photographique pour les morts

18Les portraits funéraires sont fabriqués à partir d’une photographie d’identité presque toujours agrandie, souvent colorisée, et parfois retouchée. Ils sont réalisés dans les studios photographiques à l’aide du logiciel de retouche d’images Photoshop. Jusqu’au début des années 1990, avant que ce logiciel soit disponible localement, les portraits mortuaires étaient réalisés à l’étranger par l’intermédiaire de jeunes gens partis étudier dans les pays du bloc soviétique. Les photographies à retoucher étaient confiées à des photographes professionnels qui les agrandissaient mécaniquement et les peignaient à la main. La chute du régime a temporairement fermé ces voies de circulation d’images, obligeant la plupart des familles à recourir au dessin pour la confection de leurs portraits funéraires. Ces portraits dessinés, clairement des pis-aller temporaires puisqu’ils ont été remplacés de nouveau par des photographies dès que cela a été possible, ont tout de même permis une évolution technique considérable en autorisant la transformation de l’apparence du défunt sur la nouvelle image. Les dessins, en effet, permettent non seulement de produire une image plus grande et en couleur, mais également de modifier l’expression du visage du défunt et les vêtements qu’il porte. Grâce à Photoshop, il est désormais possible de produire une version modifiée du portrait original, qui néanmoins reste une image photographique et par conséquent en conserve les propriétés indicielles.

19Il arrive toutefois qu’aucun portrait individuel ne convienne, ce qui oblige les parents chargés de l’organisation des funérailles à extraire une meilleure image d’un portrait de groupe où apparaît le défunt. Pour éviter cela, il n’est pas rare qu’une personne âgée prenne elle-même ses dispositions pour faire faire avant sa mort l’image qui servira à son portrait funéraire. Le vieux Badrah, sur qui j’avais beaucoup compté lors de mon premier séjour de recherche dans les montagnes du nord-ouest en 2000, m’avait demandé en échange de son aide que je le prenne en photo, car il s’attendait à mourir bientôt et ne possédait pas d’image appropriée pour son effigie mortuaire. Le portrait était bien destiné à être retouché : alors que n’importe quelle autre séance de photo demande de longs préparatifs, un choix méticuleux de vêtements, de lieu et d’orientation (Delaplace & Micoud 2007), Badrah s’est simplement assis en tailleur à côté de sa yourte, après avoir accroché ses médailles à son habit de travail (espérant sans doute qu’elles seraient détourées par le photographe), sans se soucier de retirer du cadre le crottin et les objets jonchant le sol.

21De fait, même lorsque ce n’est pas un portrait d’identité du défunt qui est choisi par ses proches pour réaliser son portrait funéraire, l’esthétique conventionnelle du second se calque tout de même sur celle du premier. Les effigies funéraires, d’une certaine manière, présentent le double inversé des portraits d’identité. Alors que sur son portrait d’identité le défunt est en costume de ville, tête nue, il est figuré en costume mongol (deel) sur son portrait funéraire, coiffé d’un chapeau et décoré de l’ensemble de ses médailles, réelles ou supposées. Les portraits funéraires, de plus, sont systématiquement inversés sur un plan de symétrie axiale par rapport aux portraits d’identité – ce qui était déjà le cas lorsqu’ils étaient dessinés. Outre l’écho curieux que donne cette opération à des idées cosmologiques assez répandues parmi les peuples sibéro-mongols, selon lesquelles le monde des morts serait une version symétrique et inverse de celui des vivants (Even 1994), l’inversion symétrique semble mettre en opposition deux registres d’identité du défunt. Les différentes transformations opérées sur le portrait d’identité, en effet, ne changent pas sa mise en scène : le sujet se présente face à l’objectif sur un fond standard et dans une attitude neutre, offrant ainsi au spectateur un visage nu, indubitablement spécifique et parfaitement identifiable. Le portrait funéraire, autrement dit, reste un portrait d’identité ; comme l’original, il identifie le défunt comme membre individuel d’un collectif. Alors que le portrait original identifiait le défunt – d’une certaine manière il continue de le faire après sa mort – comme citoyen de la (République populaire de) Mongolie, son portrait funéraire sanctionne son accession à une communauté de défunts récipiendaires d’offrandes domestiques.

22Dès lors, s’il est ironique au regard des objectifs de rationalisation du contrôle étatique de la population avec lesquels les photographies d’identité ont été introduites en Mongolie comme ailleurs (Pinney 2008), le détournement de celles-ci n’en est pas moins habile. Loin de se méprendre sur le pouvoir de la photographie, les Mongols ont su utiliser à des fins rituelles et cosmologiques ce qui était initialement envisagé par l’État comme une technique bureaucratique. En retouchant ces images, cependant, ils font un pas de plus : plutôt que de se contenter d’une photographie qui enregistre le réel et qui « instruit la preuve » (Charuty 1999 ; Pinney 2008), les Mongols demandent à la photographie d’agir sur le réel, de le transformer.

Transformer les morts

23En 1907, Robert Hertz publie une « contribution à l’étude de la représentation collective de la mort », consacrée à l’analyse des rituels funéraires des Dayaks de Bornéo (Hertz 1928). Il note que, de la même manière que de nombreuses sociétés à travers le monde, les Dayaks ne déposent pas directement leurs défunts dans leur sépulture définitive. Ils commencent par les installer dans une sépulture provisoire, généralement située à l’écart du village, au cœur de la forêt. Les restes du mort y sont conservés pendant un temps assez variable, mais en tout cas suffisamment long pour que la chair du cadavre se décompose entièrement et que les os soient mis à nus. Ces derniers sont alors transportés dans une autre sépulture, plus près du village, au cours d’un rituel collectif et fastueux que Hertz propose de nommer « secondes funérailles ». Alors que la sépulture provisoire du défunt était éloignée, solitaire et discrète, celle qui lui est donnée à cette occasion est collective : elle prend la forme d’une petite hutte dans laquelle sont installés les restes de nombreux individus.

24Ce changement de sépulture pourrait sembler anecdotique, mais Hertz lui confère une importance cruciale. Il montre en effet que la cérémonie de secondes funérailles correspond à la fin des obligations de deuil pour la famille, et qu’elle marque le passage du mort d’un statut liminaire d’âme esseulée et dangereuse à celui d’ancêtre respecté. Après ses secondes funérailles, le défunt accède à une communauté d’ancêtres, supposés veiller sur la prospérité de la population tant qu’ils reçoivent les soins appropriés. Hertz conclut : « Les secondes funérailles opèrent une transformation profonde dans la condition du défunt. » « En purifiant le corps, en lui donnant un nouvel attirail, les vivants marquent la fin d’une période et le commencement d’une autre ; ils abolissent un passé sinistre et donnent au mort un corps nouveau et glorifié, avec lequel il pourra dignement entrer dans la compagnie de ses ancêtres » (ibid. : 47). Ainsi, « en constituant la société des morts, la société des vivants se recrée régulièrement elle-même » (ibid. : 74-75).

26La photographie, en s’offrant comme double transformable, permettrait donc d’ancestraliser le mort à distance. Le moins que l’on puisse dire, pourtant, c’est que rien n’est fait pour envelopper d’une aura de mystère le procédé technique par lequel cette transformation est effectuée. Même aux pompes funèbres de la capitale, chez des photographes spécialisés dans la production de portraits funéraires, les opérations de retouche sont réalisées sans le moindre faste rituel, sur des machines tout à fait communes. Rien de comparable ici avec la bénédiction des appareils photographiques utilisés pour enregistrer les messages divins sur les sites d’apparitions mariales aux États-Unis (Wojcik 1996), ou avec les séances de médiumnisme méticuleusement mises en scène lors de la réalisation de portraits spirites dans la France du xix^e siècle (Charuty 1999). Lorsque je visitai le studio spécialisé des pompes funèbres d’Ulaanbaatar (Oulan-Bator), le photographe chargé des portraits funéraires était un jeune homme qui avait trouvé ce job d’été pour payer ses études d’économie à l’université. Il n’avait de son propre aveu jamais reçu de formation spécifique pour ce poste, et m’assura en toute simplicité qu’il suffisait de savoir utiliser Photoshop. Il était au demeurant très satisfait du travail et, d’après ce que je pus voir, l’exécutait avec le plus grand sérieux.

27Lorsqu’une famille endeuillée venait solliciter ses services, il commençait par numériser et importer dans Photoshop le portrait d’identité que celle-ci lui fournissait. Il l’inversait, l’agrandissait, puis effaçait les accidents ou les taches présentes sur l’image ; il arrangeait éventuellement la coiffure du défunt en lissant ses cheveux, voire en les noircissant, et faisait disparaître les imperfections visibles sur le visage du défunt. Parfois, il allait jusqu’à corriger les commissures de la bouche pour effacer un rictus afin de donner au défunt une expression neutre. Il choisissait ensuite avec ses clients l’habit et les accessoires (médailles) que ceux-ci voulaient voir porter par le défunt. Le résultat était finalement imprimé et placé dans un cadre dont la matière (bois, métal, plastique) et la couleur avaient été indiquées au préalable par un moine astrologue.

29Cette cérémonie marque la fin des obligations de deuil pour la famille. C’est aussi la dernière occasion où les offrandes d’alcool et de nourriture faites devant le portrait du défunt lui sont exclusivement adressées. À l’issue de ce processus, il sera de fait intégré au collectif de récipiendaires desquels la maisonnée attend qu’ils participent à la prospérité du foyer, ne serait-ce qu’en restant à la place qui leur a été assignée.