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La vague touristique du surf

Généalogie du motif de la « vague » en Europe (XVIe-XXIe siècle) et construction moderne et hypermoderne de la « scène-surf » comme attraction touristique littorale

Genealogy of the “wave” motif in Europe (16th to 21st centuries)
Christian Malaurie

Abstracts

Français English

The genealogical history of marine painting testifies to the importance of the wave motif in European culture from the 17th century. Many representations of the wave began to appear in Holland, the Netherlands, and England in connection with the naval power of these nations that dominated the world; Germany, France, Italy, etc. will follow. In the 18th century, designers, engravers, and painters produced increasingly more marine images, composing landscapes dramatized based on the violence of the “waves” that can cause ships to sink. In the 19th century, from 1850, seaside tourism developed first in England, the Netherlands, Belgium, and then in France. Marine hygienist therapies allow a relationship sensitive to the wave that is both fun and therapeutic. Modern photographic representations will then considerably renew the coastal tourist imagination. In the 20th century, from the 1950s and 1960s, the practice of surfing shook up the traditional tourist landscape imagination. This new use of sea waves has fundamentally changed the way we look at and experience waves. The practice of surfing will then generate on the part of tourists the desire to experience differently the landscape images created by the waves. Through the surfing landscape images, for us it is a question of reflecting on a contemporary analysis of coastal tourist uses. The invention of the surf scene developed from a physical phenomenon: the wave constitutes an aesthetic phenomenon of great intensity, which will become a major motif sparking the massive production of coastal tourist advertising images. At a time when the precipitated present has become the standardized space-time to produce statements and dramatic visibilities of the social, can surficial tourist images, exploited by the creative tourist industries as commercial images, still constitute as a landscape mediality an art of whispering a common background?

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Author's notes

Note de l’auteur au sujet des images :
Toutes les images de peinture sont sous licence Creative Commons, j’ai vérifié. Elles ont été enregistrées à partir du site Flickr dans les galeries de :
Graham Hart, <https://www.flickr.com/photos/133320179@N02/>
Jean-Louis Mazières, <https://www.flickr.com/photos/mazanto/>
Hans Ollermann, <https://www.flickr.com/photos/menesje/with/53772251528>

Full text

1L’écriture adoptée dans ce texte relève moins des règles conventionnelles s’appliquant à un article scientifique que de l’écriture d’un essai de recherche. Ce choix a été effectué au moment où nous entreprenons une synthèse de nos recherches sur la question littorale. La problématique soulevée relève ainsi d’une approche disciplinaire privilégiant la dimension sociohistorique.

2La problématique porte sur la généalogie du motif de la « vague » à travers notamment la peinture et la photographie européennes dans leur rapport à la « scène-surf » contemporaine. Nous montrerons comment le « discours littoral surfique » participe à la construction de l’imaginaire touristique balnéaire moderne et postmoderne en suscitant des « images-paysages » nouvelles du littoral maritime, qui provoquent une perception et des pratiques renouvelées de l’espace littoral et du phénomène de la vague.

3L’histoire généalogique du tourisme littoral à travers les images-paysages de vague montre qu’un premier lien dynamique se constitue entre l’imaginaire urbain littoral de loisir à la fin XVIIe siècle et l’imaginaire urbain littoral de villégiature balnéaire apparu au XVIIIe siècle (à partir des années 1750), sous l'égide des élites aristocratiques. Aux XIXe et XXe siècles, ce lien va se transformer, donnant naissance à un lien d’un deuxième type constitué par l’industrie touristique. Cette industrie, suscitée par la révolution industrielle, le développement du chemin de fer, l’ouverture aux classes défavorisées des pratiques touristiques littorales, va profondément modifier l’espace littoral. Ainsi, les styles architecturaux, les formes d’actions et d’interactions spatiales produites, la nature des équipements et des politiques menées, ont été bouleversés en profondeur, transformant la singularité de chaque paysage balnéaire en paysage balnéaire mondialisé adapté au marché mondial de l’industrie créative. Un troisième lien se construit au XXe siècle (dans les années 1950-1960) basé sur la production de la scène-surf qui, à partir du motif de la vague, va bouleverser l’imaginaire urbain littoral balnéaire traditionnel (Corbin, 1988 ; Urbain, 1994). Désormais, et cela s’accentue constamment à l’échelle mondiale, l’imaginaire surfique prend de plus en plus de place dans le désir littoral touristique. Troublant la fixité « scénique » de la représentation traditionnelle du tourisme littoral, les pratiques du surf et de ses dérivés proposent un nouveau rapport sensible à la mer et aux vagues déferlant sur les rivages (Falaix, 2017b). La production de scènes-surf fait donc entrer l’imaginaire touristique littoral dans un rapport renouvelé au milieu marin. Précisons que nous entendons ici par milieu marin les espaces côtiers et littoraux qui constituent des hauts lieux de biodiversité accueillant un ensemble d’écosystèmes remarquables (estuaires, marais salés, estrans rocheux, plages et dunes, récifs coralliens, mangroves, îles et atolls…) qu’il s’agit de préserver.

4Les supports-espaces d’énonciation et de visibilité modernes et postmodernes du littoral (lithographie, peintures, guides touristiques, journaux, ouvrages et magazines, vidéos, films, etc.) établissent, à travers le motif de la « vague » puis de la « scène-surf », plusieurs liens dynamiques participant à l’invention puis à l’expansion mondialisée du tourisme littoral. Le discours surf et les pratiques dont il témoigne exposent de manière saillante la coexistence conflictuelle entre les usages du corps hérités du tourisme balnéaire dès le XVIIIe jusqu’au milieu du XXe siècle et ceux qui relèvent du modèle d’une culture surfique littorale. À partir de la beauté du geste surfique qui associe vitesse et glisse d’un corps vivant sur la vague (Soultrait, 1998) à l’aide d’une planche, se constitue un événement majeur à la fois physique et métaphorique d’où s’énonce le discours sur le surf en Occident : la scène-surf. Le surfeur s’applique à des exercices relatifs à sa pratique mettant en jeu son corps par des gestes qui demandent pour être exécutés un entraînement méthodique et régulier. Quand est-il alors du sens de ces gestes ? Le surfeur développe des techniques du corps (Mauss, 1934) relatives à l’exercice de son sport et une idée du « jeu surfique » simple ou complexe, mais qui lui appartient en propre. Un style d’usage de l’étendue marine se montre ici sur scène. Faire du surf, pratiquer le surf, c’est « jouer-surf », mais en acceptant le jugement d’un regard qui émane de « soi sur soi » (Sayeux, 2010). L’émergence du paysage surfique donne à la vie son plein accomplissement scénique. Les forces s’exprimant à travers la puissance des vagues (Deleuze, 1990) donnent la pleine possibilité à la vie humaine d’être traversée par le cosmique.

5Les images-paysages surfiques mettent en formes et en scènes des relations médiales entre les êtres et les choses qui vont profondément bouleverser le rapport du tourisme littoral aux littoraux. À travers elles, se déploient des fragments de territoire devenus « paysages », entités spécifiques où êtres humains et non humains sont reliés à l’étendue de nos mondes. Les images-paysages s’offrent aux spectateurs-regardeurs comme des contenus d’expressions qui témoignent d’une manière ambivalente, soit d’une familiarité (quelquefois trop proche) qui peut nous rendre aveugles à nous-mêmes, soit d’une radicale étrangeté (quelquefois trop lointaine). Ce jeu du familier et de l’étrangeté est propre à chaque sujet. Cependant le régime de vérité que tente d’imposer un certain discours touristique sur le surf peut nous rendre inquiets et même angoissés envers les territoires où se déploient en creux nos vies ordinaires ; là, où le désir fait avancer, fait vivre, constituant le mouvement même de l’être, souffle de l’âme, souffle de vie, de l’anima.

Les images-paysages de vagues à l’âge classique

Pour une définition du concept d’image-paysage de vague

6Une image-paysage se constitue à partir d’effets paysagers qui mettent en scènes pour le spectateur-regardeur un fragment de territoire (ici du territoire littoral maritime océanique) nommé et désigné culturellement comme « paysage ». Les images-paysages s’inventent et s’invitent à partir de la traduction en images d’atmosphères et d’ambiances propices à la production de scènes qu’on peut qualifier ici de « scènes littorales ». Qu’il soit conscientisé ou non, un cadre spécifique conçu comme « espace médial » définit les limites de la scène investie par une action réelle ou fictionnelle.

  • 1 En ce sens, à chaque fois que « mon regard » s’arrête sur une portion d’espace qui « me regarde », (...)

7Les scénographies ordinaires produites en actes dans l’expérience territoriale in situ de la vague permettent de donner sens à une dramatisation de l’image-paysage. Ici, l’imaginaire touristique et l’imaginaire maritime littoral entrent en contact en opérant un trouble plus ou moins grand dans la sensibilité des publics pratiquants et/ou spectateurs de scènes littorales touristiques. En concevant l’image ou plutôt le processus imageant comme « médialité1 » à propos des images-paysages littorales touristiques (Malaurie, 2015), nous voulons souligner le rôle relationnel des images (Tisseron, 2005) et non leur seul rôle de représentation (Marin, 1994). En ce sens, les images permettent d’habiter le monde, de le rendre plus « humain », car elles font corps avec l’espace de nos mouvements qui se déploient dans l’étendue devenue « étendue scénique ». En insistant sur le poids du sensible dans l’analyse des images, nous voulons nous démarquer d’un certain courant de pensée qui réduit la question des images à celle des représentations visuelles. En effet « l’expression sensible » (Merleau-Ponty, 2011) nous permet d’inventer une manière d’être au monde, qui rend compte d’un style propre à chacun. Nous pouvons aussi parler ici de « forme de vie » surfique (Wittgenstein, 2004, II xi : 316), concept qui désigne à la fois un mode de vie, un aspect, une organisation et une configuration spécifiques. Un style d’action propre nous inscrit donc matériellement dans l’espace et symboliquement dans le monde, par le jeu des écritures ordinaires productrices des signes de notre singularité. Dans la nécessité d’être reliés au monde, il nous faut inventer, « par » les images, des relations spatiales et des temporalités qui font « bloc » (Deleuze, 1987).

Le genre marine et la représentation de la vague aux XVIe et XVIIe siècles

  • 2 Cette courte synthèse demanderait évidemment davantage d’espace d’écriture pour aborder plus en pro (...)

8La peinture de genre2 « marine » (Preston, 1974) née à la fin du XVIe siècle, se développe au cours du XVIIe siècle d’abord aux Pays-Bas (dans les villes d’Amsterdam, Anvers ou La Haye situées dans la province de Hollande) et dans les Flandres (Acerra, 2006). Devenue un genre à la mode dans ces pays qui affirment leur suprématie sur les mers pour mieux asseoir et développer leurs empires (Knafou, 2002), le nouveau regard de la peinture de « marine » se focalise sur la « vague » et sur les « scènes de plage ».

Illustration 1

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Van Goyen, La Haye. Bateaux sur la mer, 1639, Rotterdam, Boijmans van Beuningen

Source : Flickr.

  • 3 Citons : Hendrick Cornelisz Vroom [1562–1640], Jan Porcelis [1583–1632], Albert Cuyp [1605–1683], l (...)

9Si l’on suit la méthode que Rémy Knafou propose (ibid. : 1), une nouvelle appréhension de l’historicité des images témoignant des « pratiques littorales de loisir » est possible. Les images des peintres flamands et hollandais3 du XVIIe siècle (dessins, gravures ou peintures) montrent ainsi de nombreuses scènes de plage prisées par les collectionneurs d’estampes et les riches armateurs qui commandent des toiles.

Illustration 2

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Van Goyen, Vue d’une plage avec des hommes poussant un bateau dans l’océan, vers 1656, huile sur panneau de chêne, 40,8 cm x 49,2 cm, Fondation Bemberg

Source : Flickr.

  • 4 Deux formes de mises en « scènes » picturales des rivages peuvent ici se différencier : celles qui (...)
  • 5 Citons : Vittore Carpaccio [1465–1525], Antoine Canale (dit Canaletto) [1697–1768], Filippo Angeli (...)
  • 6 Veduta (vedute au pluriel) est une vue peinte très détaillée, en général de grand format, d’un pays (...)

10Au XVIIe siècle au nord de l’Europe apparaît dans les arts visuels la représentation « réaliste » du littoral urbain à travers des « scènes portuaires » et des « scènes de loisirs »4 montrant les rivages et la plage. Il s’agit alors pour nous d’opérer une distinction claire entre les « scènes urbaines littorales » liées au « loisir de plage » (pratiqué dans les villes portuaires du nord de l’Europe) et des « scènes littorales touristiques » (liées au tourisme balnéaire de villégiature), qui ne peuvent être appréhendées en tant que telles qu’à partir de 1740 (Corbin, 1988 ; 1995). Nous pouvons alors avancer que l’appréciation au XVIIe siècle de l’espace de la plage et des vagues (soit déferlant sur le sable ou prises dans un mouvement de ressac) goûtées par les classes privilégiées prépare l’engouement des touristes des XVIIIe et XIXe siècles pour les rivages. Il conviendrait d’évoquer, outre la peinture du nord de l’Europe, l’apport non négligeable de la peinture italienne5, qui a joué un rôle certain dans la construction de l’« imaginaire littoral méditerranéen de loisir », en inventant les genres picturaux de la Veduta6 ou vues de Venise prisées par les pratiquants du Grand Tour. Rappelons cependant que si des représentations paysagères de Venise existent déjà à la Renaissance en Italie, notamment chez Carpaccio, c’est bien l’influence de la peinture nordique qui est à l’origine de la naissance de ce genre pictural.

  • 7 Ce que Kant (2019 : 59) nomme la « faculté de juger réfléchissante » permet d’établir le passage de (...)

11Pour en revenir au rôle de la peinture de marine dans la représentation des vagues, remarquons ici, en nous appuyant sur les historiens de l’art, que dans le dernier tiers du XVIIe siècle celle-ci va prendre une importance toute particulière non plus en Hollande mais en Angleterre. En effet, à partir des années 1670, l’inspiration paysagère marine n’est plus uniquement hollandaise mais anglaise (Emmer et al., 2009). Plus fondamentalement, la marine va constituer le ferment d’un goût des rivages adopté par les classes privilégiées anglaises, qui sous la pression de la théologie naturelle et de la médecine hygiéniste prônant la pureté sanctifiante ou curative de la mer, va aboutir à la conception et la création des premières stations de bains de mer en Angleterre à partir de 1750 avec Brighton, puis Hasting et Yarmouth. Du point de vue esthétique, en référence le plus souvent à la théorie du « sublime7 » (Kant, 2019 : 58), les peintres composent leurs « paysages marins ». Ils s’éloignent à cette époque de l’esthétique du beau qui jusque-là prédominait en peinture, en faisant des questions d’harmonie et de belle forme l’enjeu essentiel de leur démarche artistique. S’intéressant à la représentation des manifestations violentes de la nature comme l’orage, la foudre ou la tempête (Manœuvre, 2017), les peintres représentent, à travers la dramaturgie du naufrage près des rivages, la puissance des vagues qui amènent les navires et les embarcations de pêche à se fracasser sur les rochers. Celles-ci sont représentées alors en images par les peintres dans toute leur puissance symbolique et matérielle, comme une manifestation divine ou fatale, en tous les cas comme un danger imminent où l’homme peut mesurer toute sa fragilité. À partir du « sentiment du sublime », la peinture et la météorologie se mêlent (Drahos, 2014 : 10).

Illustration 3

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Jean François Hue [1751-1823], Scène de tempête et de naufrage vue de la rade et du port de Saint-Malo, prise de l’anse des Sablons à Saint-Servan, 1775-1800, huile sur toile,165 cm x 260 cm, Paris, musée du Louvre

Source : Flickr.

12L’esthétique du sublime entraîne une appréciation paradoxale de la mer et des vagues en suscitant à la fois une attirance nouvelle pour la nature perçue de manière plus objective et des sentiments de peur et d’angoisse de l’infini. La mise en œuvre de supports-espaces modernes d’énonciation et de visibilité touristique du paysage (Malaurie, 2003) de plus en plus nombreux va donc multiplier la circulation des images touristiques en Europe et dans les pays industrialisés, jusque-là diffusées sous la forme de dessins, de gravures originales, d’estampes, d’affiches sérigraphiées et d’illustrations de presse. Mentionnons aussi bien entendu le rôle fondamental des guides de voyages touristiques (Nordman, 1986) qui circulent depuis le XVIIIe siècle, illustrés traditionnellement par des reproductions d’estampes de style pittoresque.

  • 8 La théorie du « Witz » est née dans les cercles philosophiques et poétiques des romantisme et idéal (...)

13Au cours du XVIIIe siècle, un registre esthétique nouveau d’appréciation de la mer et du littoral va s’imposer auprès des clientèles fortunées : le « pittoresque », ce qui ne sera pas sans conséquence sur la manière dont les populations des classes moyennes et inférieures vont construire leur appréciation touristique des rivages au XIXe siècle. Le pittoresque s’affirme donc d’un point de vue médio-esthétique comme un artifice et un artefact protéiforme, modifiant en profondeur le regard sur les paysages touristiques et notamment sur les rivages (Berland-Darque et Kalaora, 1991), dont les aménageurs des stations balnéaires vont s’inspirer pour le meilleur et pour le pire. Avec le succès du pittoresque, la sensibilité au paysage littoral se trouble. Le pittoresque s’insinue comme catégorie esthétique dans les arts (Nys, 2012 : 517), remettant en cause le sentiment romantique du Witz8 en prônant au contraire le goût du détail insignifiant, ce qui ne sera pas sans conséquence sur la confrontation entre la « vision romantique » et la « vision pittoresque » des littoraux, qui va considérablement influencer l’« imaginaire touristique ».

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John Constable, La jetée de Brighton, 1827, huile sur toile, 127 cm x 183 cm, Londres, Tate Britain

Source : Flickr.

Les images-paysages de vagues dans la modernité

  • 9 Encore faut-il proposer si l’on suit Watt (2013 : 15) une définition de la théorie romantique toujo (...)
  • 10 Citons notamment : les Anglais : William Turner [1775–1851], Richard Parkes Bonnington [1802–1828], (...)

14Tout au long du XIXe siècle, les peintres et écrivains romantiques9 anglais, allemands et français10 n’auront de cesse d’innover dans la représentation du paysage (Watt, 2013) et en particulier du paysage de marine. Dégagée de la peinture d’histoire, la vague en tant que « motif paysager » va être traitée par les peintres comme un « motif pictural » à part entière.

Illustration 5

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William Turner, Paysage côtier avec pêcheurs et bateaux, 1806-18077, huile sur toile, 85,7 cm x 116,2 cm, Londres, Tate Gallery

Source : Flickr

Illustration 6

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William Turner, Navire dans une tempête, 1823, gouache et aquarelle sur papier, 24,1 cm x 30 cm, Londres, Tate Modern

Source : Flickr

  • 11 Citons Gustave Courbet [1819–1878] et les peintres et photographes de Barbizon comme Gustave Legray
  • 12 Citons Eugène Boudin [1824–1898] et Claude Monet son élève (1840–1926).

15Succédant aux romantiques, les peintres paysagistes réalistes11 et impressionnistes12, débarrassés d’un certain académisme, vont multiplier les images de littoral à partir des sensibilités cénesthésiques. Gustave Courbet, dans une confrontation très physique avec l’élément, réalise en 1869 l’une des plus belles toiles de paysage de mer, intitulée La Vague, qui appartient aujourd’hui aux collections du musée Malraux au Havre (Catalogue, 2004).

Illustration 7

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Gustave Courbet, La vague, 1870, huile sur toile, 72,5 x 92,5 cm, musée Malraux au Havre

Source : Flickr.

16Au-delà de la peinture, il nous faut souligner le rôle fondamental de la production massive des images littorales à partir des années 1830-1850, car l’invention de l’image mécanique, et plus largement de la technique photographique, va permettre d’amplifier considérablement la capacité de tirage d’imprimés en bouleversant les techniques d’imprimerie.

17La mise en œuvre de supports-espaces d’énonciation et de visibilité touristique du paysage (Malaurie, 2003) de plus en plus nombreux va multiplier la circulation des images touristiques en Europe et dans les pays industrialisés jusque-là diffusées sous la forme de dessins, de gravures originales et d’estampes, d’affiches sérigraphiées, et d’illustrations de presse. Mentionnons aussi, bien entendu, les guides touristiques illustrés par des reproductions d’images pittoresques d’estampes, mais surtout les « cartes postales de vue ». Ce nouveau média en effet renouvelle fondamentalement le regard posé traditionnellement sur les paysages, en proposant aux touristes des points de vue photographiques reproduits à des millions d’exemplaires (Malaurie, 2003). L’invention du genre paysage de cartes postales appuyé par la production massive de millions de cartes postales de « vue », entre les années 1898 et 1930, va en effet modéliser la perception des paysages auprès des clientèles touristiques, en inventant le paysage de cartes postales (Malaurie, 2024), transformant radicalement le regard sur les paysages touristiques par la mise en scènes photographiques des valeurs patrimoniales tournées vers la « tradition », et des valeurs modernes tournées vers la « modernité » comme celles de la vitesse, du confort et de l’efficacité technique (Malaurie, 2003).

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Carte Postale Côte d’Argent, Effets de vagues, vers 1910, Éditeur BR

Source : Collection personnelle de l’auteur.

  • 13 Citons entre autres : Auguste Autin [1809–1889], Gustave Le Gray [1820–1884], Émile Colliau [1826–1 (...)

18Ajoutons que la production d’images maritimes par les premiers photographes artistes13 français contribuera aussi à faire de la vague un « motif photographique » artistique en vogue.

19L’industrie du tourisme, comme on le sait, naît et se développe entre 1810 et 1830, d’abord en Angleterre puis dans tous les pays développés, avec l’invention du chemin de fer et la navigation maritime à vapeur. La mise en tourisme des ports et des villes côtières existants, ou la création de toutes pièces de stations balnéaires (d’abord en Angleterre puis sur la côte fleurie en France et dans les autres pays côtiers européens) configure alors un nouveau modèle urbain qui va se propager rapidement dans l’ensemble des pays occidentaux. L’aménagement de la station balnéaire (Clary, 1993) va organiser l’espace urbain littoral en inventant une nouvelle structure urbaine : boulevard de la plage, jetée-promenade, plage aménagée facile d’accès, grand hôtel, casino, etc. Les vagues déferlantes sur les digues ou les jetées (Bruneau, 2019) constituent à cette époque un sujet majeur de l’iconographie balnéaire.

20Au fur et à mesure de l’avancée de la révolution industrielle, le regard occidental sur les littoraux maritimes va donc devenir un « regard touristique mis en représentation ». Le tourisme littoral de villégiature balnéaire constitue alors un espace touristique majeur goûté à la fois par les clientèles urbaines de proximité et les touristes venus d’autres régions ou d’autres pays. Progressivement, l’accès aux rivages, à la mer et à la plage s’ouvre à la petite bourgeoisie (Urbain, 1994), puis aux catégories défavorisées pendant leur court temps de repos hebdomadaire, qui s’allongera au fur et à mesure des « conquêtes sociales » (Corbin, 1995). Les célèbres « trains de plaisir » (Janot, 1845) vont en effet progressivement permettre à une partie importante de la population des grandes villes d’accéder aux rivages pour goûter les vagues en maillot de bain, mais aussi se promener un court moment sur la plage et/ou se livrer à des jeux de sable avec les enfants. Il nous faut donc souligner ici le rôle fondamental de la production massive des images littorales à partir des années 1830-1850 grâce au développement des médias.

Les images-paysages surfiques dans la construction de l’imaginaire touristique littoral de l’hypermodernité

21Sans aucun doute, l’apparition en Europe de la pratique surfique dans les années 1950-1960 (déjà présente dès le début du XXe siècle à Hawaï et dans les années 1920-1930 en Californie) a modifié en profondeur notre rapport sensible au paysage maritime de bord de mer et en particulier aux vagues. Le surf a bouleversé radicalement la manière de regarder le paysage littoral, en faisant ressentir autrement les vagues qui déferlent sur les rivages, notamment en les associant à un geste moteur glorieux, triomphal et spectaculaire : le geste surfique invente une nouvelle scène : la « scène-surf ».

Illustration 9

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Carte postale des années 1960, Surf sur la côte aquitaine, édition ELCE

Source : Collection personnelle de l’auteur.

22Les images-paysages surfiques s’inventent et s’invitent à partir d’atmosphères et d’ambiances (Bégout, 2020) propices à la production de « scènes de l’ordinaire » devenues dans le contexte du capitalisme des « scènes de consommation » de produits touristiques surfiques. Qu’il soit conscientisé ou non, un cadre spécifique se déployant dans l’espace de la médialité définit ici les limites perceptives d’une scène surfique suscitée par une action réelle, une pratique marine effective représentée en images. Ce geste, qui demande en réalité beaucoup d’efforts et une écologie corporelle subtile de la part du pratiquant, a été représenté en images à la fois par les artistes (souvent eux-mêmes pratiquants) par l’intermédiaire de différents médias (dessin, gravure, peinture, photographie, vidéo, cinéma), et par les médias de masse à travers des images spectaculaires qui ont faussé en partie la réalité de sa dépense corporelle et la portée symbolique et poétique de son geste. La pratique surfique constitue donc du point de vue écoesthétique (Lagurgue, 2017), mais aussi anthropologique et philosophique, un événement culturel considérable qui a bouleversé l’imaginaire occidental en participant en profondeur à la transformation de l’imaginaire touristique littoral.

  • 14 Nos différents travaux sur l’imaginaire surfique véhiculé par les médias de masse nous conduisent à (...)

23Une étendue particulière terrestre perceptible devient une étendue scénique par la médialité des images qui nous regardent. Ici, il est alors possible de tenter de définir le paysage surfique comme un espace scénographié et scénarisé qui s’invente à travers l’historicité des scènes-surf qui prennent forme en images-paysages dans un mouvement de subjectivation. Comprendre le processus matériel de la fabrique des images est donc fondamental pour qui veut s’essayer à saisir le mouvement historique moderne et hypermoderne du « faire-image surfique » dans sa confrontation avec les images touristiques. La notion de scènes-paysages permet de montrer qu’à travers l’espace-corps qui opère en chacun de nous en tant que support-espace dramatique de l’existence, se constitue un territoire du sensible (Sayeux, 2008) producteur d’images-paysages. Celles-ci font lien et lieu phénoménologiques et pragmatiques dans l’espace intime et extime du sujet. La connaissance de cette géographie de l’intime ou « à fleur de peau » (Falaix, 2020) nous permet de dire et de fabriquer de manière singulière le faire-image qui conduit notre trajet singulier (Berque, 2000 ; Souriau, 2009) à travers le chemin d’une existence à la fois ordinaire et inouïe. Il existe ainsi une dimension paysagère et imageante du surf, qu’il ne faut surtout pas négliger. En donnant la possibilité au sujet (ici, le spectateur-regardeur d’image de surf) d’entretenir une relation singulière avec le paysage surfique, une relation de « correspondance » (Ingold, 2017), les images-paysages surfiques nous permettent d’animer le territoire littoral en mettant en forme à sa manière le commun spatial de l’existence littorale comme espace touristique. Le paysage surfique ne se tient donc pas déjà là devant l’œil du touriste spectateur, intangible et en mouvement matériel calculable, mais entre lui et la déferlante (Malaurie, 2019). Ce trajet invente le site d’un faire-image vivant qui me situe à l’insu de mon être dans l’espace médial où s’invente à chaque fois ma relation à la vague. Un trajet venant du commun me mène de la plage à la vague après avoir ramé longtemps, si je suis un pratiquant expérimenté surfant des vagues conséquentes, ou brièvement, si je suis un pratiquant occasionnel touriste en villégiature ou autre. L’imaginaire surfique14 est devenu de plus en plus présent dans les médias visuels et audiovisuels (Malaurie, 2019), jusqu’à acquérir le statut de ressource territoriale (Falaix, 2012a). Plus largement, il nous faut souligner toutes les ambiguïtés des images promotionnelles surfiques (écrites, visuelles et audiovisuelles) qui idéalisent les corps de la surfeuse et du surfeur, en les rendant « abstraits » et en les « lissant ». Obéissant à la conformité des normes corporelles dominantes consuméristes, le plus souvent les images de la surfeuse et du surfeur au corps parfait, recherchant uniquement le plaisir de sensations fortes, se placent sous le régime du faux (Eco, 2022 : 12‑13).

Illustration 10

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Carte postale publicitaire vers 2015, Éditeur Rip Curl

Source : Collection personnelle de l’auteur.

24La possibilité de percevoir l’être surfique à travers une image surfique préservant l’unicité de l’expérience vécue est donc aujourd’hui très problématique. Réduit à apprécier le geste surfique comme un geste de performance spectaculaire, virtuose dans l’art de dompter la vague, de produire des figures complexes, le touriste spectateur du paysage surfique ou pratiquant occasionnel est de plus en plus convoqué par ces images comme un simple consommateur de matériel et de vêtements de surf, sinon un consommateur goûtant le sportswear du style surf ! La nécessité d’être relié au monde, donc relié à soi, nous incite à inventer, « par » les images, des relations spatiales et des temporalités qui font « bloc » (Deleuze, 1987). D’un point de vue esthétique, nous avançons alors qu’une étendue perceptible de l’univers devient, par la médialité des images qui nous regardent, une étendue scénique paysagère (Soultrait, 1998) offerte aux regards multiples. Cependant, nous pouvons tous prendre conscience aujourd’hui que nos vies ordinaires sont présentées et représentées de manière hyperspectaculaire et massive dans les supports-espaces d’énonciation et de visibilité médiatiques, par le biais des images matérielles scriptovisuelles et audiovisuelles qui mettent en récits publicitaires nos parcours individuels. Au-delà d’une analyse de l’histoire généalogique de la vague et de la scène-surf, il s’avère donc nécessaire d’adopter aussi un point de vue médio-esthétique qui permet d’analyser le paysage surfique comme un « fragment de territoire » inventé à travers la production de contenus touristiques localisés et clairement identifiés par les clientèles touristiques littorales.

Conclusion

  • 15 Le terme « hypermoderne » est employé ici tel qu’il a été analysé par la sociologie clinique (Auber (...)

25Dans l’histoire de notre culture, la fascination pour la mer et pour la vague (avec sa charge cosmogonique inconsciente) est très ancienne (Bachelard, 1965). Nous en trouvons des traces dans la littérature et les arts visuels antiques. Cependant, la généalogie des images-paysages littorales de vagues liées à la construction moderne de l’« imaginaire de la mer » commence à la fin du XVIe siècle et se poursuit tout au long du XVIIe, par la mise en œuvre d’un genre nouveau : la « peinture de marine ». Des scènes de plage apparaissent donc dès cette époque dans la peinture. La mer toujours redoutée par les marins et les populations représente néanmoins une source de richesse considérable pour les armateurs et les banquiers des Pays-Bas et notamment de la province de Hollande. En effet, Amsterdam devient à cette époque l’une des villes-monde du capitalisme marchand, et le centre de l’économie-monde européenne. Des images de la mer (estampes et peintures) de style réaliste vont alors envahir le nord de l’Europe (Hasekamp, 2017) ; elles contrastent fortement avec la conception dominante de la peinture sur le continent à cette époque. La représentation de la « vague » n’existe pas encore comme motif pictural mais est liée à la puissance et à la complexité de la représentation du paysage portuaire, où la navigation marchande et surtout militaire est ostensiblement valorisée par les peintres répondant à la demande de leurs riches commanditaires. Au XVIIIe siècle, les dessinateurs, les graveurs et les peintres produisent de plus en plus d’images de marine. Le motif de la vague compose alors le plus souvent des paysages dramatisés à partir de la violence des « vagues » menaçant les navires de couler. Au cours de ce siècle, l’esthétique du « sublime » s’affirme en peintures et en littérature en montrant les vagues dans des paysages d’orages, de tempêtes et de naufrages. Cependant, l’esthétique pittoresque qui apparaît au cours du siècle va bouleverser l’imagerie traditionnelle des paysages de mer, goûtée jusque-là par les aristocrates et les bourgeois européens. En effet, en souvenir de leur séjour, les voyageurs distingués du Grand Tour rapportaient des objets. De Rome : des estampes et des tableaux de ruines antiques peintes par Piranese ou Pannini ; ou de Venise : des vues de Canaletto ou de Guardi. L’esthétique pittoresque en démocratisant le goût des rivages va offrir une tout autre représentation des paysages littoraux, produire un nouvel imaginaire de la mer et de la plage. Au XIXe siècle, à partir de 1850, le tourisme, comme on le sait, se met en place à la faveur du développement ferroviaire en Europe et aux États-Unis. Un « désir de rivage » va alors traverser la modernité occidentale entre les années 1750 et 1840 (Corbin, 1988) et permettre la construction des premières « stations balnéaires », d’abord en Angleterre, aux Pays-Bas, en Belgique (qui se sépare des Pays-Bas en 1831), puis en France. À cette époque, l’esthétique romantique prédomine en Europe. La peinture et la littérature mettent en représentation les littoraux en proposant une manière nouvelle de percevoir et d’apprécier le paysage littoral. Les rouleaux qui viennent mourir sur la plage déserte deviennent source de méditation pour l’individu solitaire. En images mais aussi dans les récits et les poèmes romantiques, le ciel et la mer expriment dans un accord cosmique sacré une dimension nouvelle qui échappe à l’image néoclassique. Cependant, l’esthétique pittoresque va influencer fortement l’appréciation touristique des territoires et des lieux touristiques littoraux par les clientèles. Si tous les courants artistiques et littéraires majeurs (réalisme, impressionnisme, fauvisme, expressionnisme, surréalisme, etc.) produisent des images maritimes littorales, le style pittoresque restera la référence esthétique majeure des architectes et des aménageurs des stations, relayé ensuite par le style colonial et le style régionaliste, puis international, qui ne remettront jamais en cause le pittoresque tant apprécié par les clientèles touristiques de bord de mer. Au XXe siècle, à partir des années 1950-1960, la pratique du surf va considérablement bouleverser l’imaginaire paysager touristique traditionnel (Augustin et Malaurie, 1995), non seulement en proposant de nouvelles pratiques sportives, mais surtout en modifiant profondément le rapport occidental aux vagues qui jusque-là prédominait en Europe. Le surf va offrir aux clientèles une autre esthétique du territoire littoral à l’ère de l’hypermodernité15 qui, désormais, marque nos existences.

26Avec le surf, il ne s’agit plus de franchir les vagues à partir d’une force motrice (voile + moteur à vapeur ou moteur à explosion) qui, en tenant compte du principe de flottabilité, permet de maintenir à flot un engin technique. Le souci de flotter, quelles que soient l’amplitude et la force des vagues, va laisser place au souci de se confronter directement à elles, d’abord en ramant avec les bras allongés sur une planche en bois, puis en se mettant à genoux puis debout sur cette planche afin de pouvoir glisser sur elles. La manière de « faire avec la vague » au sens des « arts de faire » (Certeau, 1990), qui jusque-là prédominait dans les stations balnéaires, est donc bouleversée. En ce sens, l’imaginaire balnéaire touristique va être progressivement inquiété et cela aboutira au XXe siècle, dans les années 1990, au désir d’un nouveau rapport sensible aux déferlantes que vont adopter les clientèles touristiques littorales, à la recherche de nouvelles sensations marines par la pratique amateur ou plus sportive du surf. Au goût résolument moderne de la navigation de plaisance qui invente au XIXe siècle les pratiques du « yachting à voile » et le « jeu des régates », puis aux XXe et XXIe siècles l’ivresse de la vitesse provoquée par tous les engins motorisés évoluant sur les vagues à proximité de la côte, le surf oppose la confrontation directe du corps avec la vague en bravant sa puissance et sa violence !

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Notes

1 En ce sens, à chaque fois que « mon regard » s’arrête sur une portion d’espace qui « me regarde », il y a paysage. Ce qui fait lien au milieu même de l’être-ici, et non l’être-là qui m’anime, je l’appelle « médialité », traduit dans le contexte de cet article comme « image-paysage ».

2 Cette courte synthèse demanderait évidemment davantage d’espace d’écriture pour aborder plus en profondeur la complexité de la production des images-paysages littorales avant l’émergence de la pratique du surf en Europe.

3 Citons : Hendrick Cornelisz Vroom [1562–1640], Jan Porcelis [1583–1632], Albert Cuyp [1605–1683], les Van de Velde, notamment Willem le Vieux [1610–1693] et le fils [1633–1707], Jan Van de Capelle [1624–1679], Ludolf Backhuysen [1631–1708], Jacob Van Ruisdael [1631–1709].

4 Deux formes de mises en « scènes » picturales des rivages peuvent ici se différencier : celles qui relèvent des pratiques de la « classe de loisir » (Veblen, 1978) précédant l’invention du tourisme, et celles qui donnent à voir au XIXe siècle les « loisirs » des classes moyennes et les « temps de repos » des classes défavorisées.

5 Citons : Vittore Carpaccio [1465–1525], Antoine Canale (dit Canaletto) [1697–1768], Filippo Angeli (dit Napoletano) [1587–1629] et surtout Salvator Rosa [1615–1673], artiste sulfureux qui montra dans sa peinture une prédilection pour les scènes pittoresques et souvent agitées, ainsi que les scènes crues où l’on voyait des marins, des soldats, des bergers et des brigands. Angeli, quant à lui, peignait surtout dans les palais italiens des scènes de batailles et des marines à caractère décoratif.

6 Veduta (vedute au pluriel) est une vue peinte très détaillée, en général de grand format, d’un paysage urbain ou d’autres panoramas qui reproduit par la perspective ce que le regard saisit. Par la rigueur des lignes tracées, l’exactitude topographique, les peintres restituent le cadre de la vie quotidienne avec précision.

7 Ce que Kant (2019 : 59) nomme la « faculté de juger réfléchissante » permet d’établir le passage de la raison pure théorique à la raison pure pratique. Il écrit : « Le beau et le sublime s’accordent en ceci que tous deux plaisent par eux-mêmes […] L’imagination est considérée, dans une intuition donnée, comme étant en harmonie avec la faculté des concepts de l’entendement ou de la raison, et ce au profit de ces derniers. C’est pourquoi, dans l’un et l’autre cas, les jugements sont singuliers et se donnent cependant comme des jugements valant universellement à l’égard de chaque sujet, bien qu’ils n’élèvent, il est vrai, aucune prétention concernant la connaissance de l’objet, mais seulement une prétention intéressant le sentiment de plaisir. »

8 La théorie du « Witz » est née dans les cercles philosophiques et poétiques des romantisme et idéalisme allemands au tournant des XVIIIe et XIXe siècles. Elle a été théorisée par Schlegel (1978 : 219-220) à partir des Cyniques grecs.

9 Encore faut-il proposer si l’on suit Watt (2013 : 15) une définition de la théorie romantique toujours en mouvement, en se gardant bien de définir ce mouvement artistique et politique seulement comme l’abandon de l’idée d’« imitation » (mimesis) au profit de l’idée d’« expression ». Ce qui caractérise alors le romantisme, selon Watt (2017), c’est la fusion de l’art et de la nature, constituant une « unité imitative » qui va s’opposer radicalement au néoclassicisme.

10 Citons notamment : les Anglais : William Turner [1775–1851], Richard Parkes Bonnington [1802–1828], etc. ; les Allemands : Johan Wolgang von Goethe [1749–1832], Caspar-David Friedrich [1774–1840] ; les Français : Eugène Delacroix [1798–1863], Eugène Isabey [1803–1886].

11 Citons Gustave Courbet [1819–1878] et les peintres et photographes de Barbizon comme Gustave Legray.

12 Citons Eugène Boudin [1824–1898] et Claude Monet son élève (1840–1926).

13 Citons entre autres : Auguste Autin [1809–1889], Gustave Le Gray [1820–1884], Émile Colliau [1826–1884], Alphonse Davanne [1824–1912], Albert Londe [1858–1917].

14 Nos différents travaux sur l’imaginaire surfique véhiculé par les médias de masse nous conduisent à la conclusion suivante : dans cette imagerie, la norme corporelle pour le genre féminin montre le dévêtement du corps de la surfeuse qui évoque, depuis les années 1960, la soi-disant libération sexuelle. En tant qu’icône publicitaire, la surfeuse exhibe ainsi dans les images de masse une chair dénudée, censée évoquer la sensualité et le sex-appeal. Impossible donc d’imaginer pour les médias de masse et la publicité une surfeuse avec un physique ingrat ou même banal ? Dans les médias de masse, les femmes incarnent une sorte d’idéal féminin soumis aux normes dominantes : sveltesse du corps sportif et bronzé, chevelure longue et détachée (un sous-texte vaguement érotisant), couverture vestimentaire minimaliste. Quant aux hommes, leur musculature est exhibée, leur peau tannée par le soleil et le plus souvent couverte de tatouages (ou de pseudo-tatouages) de style dit tribal, qui se veulent la marque d’un pseudo-héritage du peuple hawaïen, en réalité mal traité par la colonisation et la post-colonisation occidentales (Lemarié, 2018).

15 Le terme « hypermoderne » est employé ici tel qu’il a été analysé par la sociologie clinique (Aubert, 2006). Nous voulons dire par là qu’une nouvelle ère culturelle a émergé dans les années 1980 (cependant préparée depuis les années 1920-1930 aux États-Unis et les années 1960 en Europe par l’avènement de la « société du spectacle » (Debord, 1992). Les temps hypermodernes se caractérisent à l’ère du numérique notamment par la mise en place de la « société de l’hyperspectacle » (Malaurie, 2023). Ajoutons que ce nouvel espace-temps dans lequel notre civilisation est entrée se caractérise par la marchandisation généralisée, la culture de l’hyperconsommation, de la productivité sans limite et de la spéculation insensée. Ces phénomènes de plus en plus inquiétants sont sources d’angoisse et de stress pour beaucoup d’individus, et la pratique surfique alliée à un tourisme littoral responsable peut ici à sa manière contribuer à la réalisation d’un art des existences plus apaisé.

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List of illustrations

Title Illustration 1
Caption Van Goyen, La Haye. Bateaux sur la mer, 1639, Rotterdam, Boijmans van Beuningen
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Title Illustration 2
Caption Van Goyen, Vue d’une plage avec des hommes poussant un bateau dans l’océan, vers 1656, huile sur panneau de chêne, 40,8 cm x 49,2 cm, Fondation Bemberg
Credits Source : Flickr.
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Title Illustration 3
Caption Jean François Hue [1751-1823], Scène de tempête et de naufrage vue de la rade et du port de Saint-Malo, prise de l’anse des Sablons à Saint-Servan, 1775-1800, huile sur toile,165 cm x 260 cm, Paris, musée du Louvre
Credits Source : Flickr.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/teoros/docannexe/image/12677/img-3.jpg
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Title Illustration 4
Caption John Constable, La jetée de Brighton, 1827, huile sur toile, 127 cm x 183 cm, Londres, Tate Britain
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URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/teoros/docannexe/image/12677/img-4.jpg
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Title Illustration 5
Caption William Turner, Paysage côtier avec pêcheurs et bateaux, 1806-18077, huile sur toile, 85,7 cm x 116,2 cm, Londres, Tate Gallery
Credits Source : Flickr
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Title Illustration 6
Caption William Turner, Navire dans une tempête, 1823, gouache et aquarelle sur papier, 24,1 cm x 30 cm, Londres, Tate Modern
Credits Source : Flickr
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/teoros/docannexe/image/12677/img-6.jpg
File image/jpeg, 211k
Title Illustration 7
Caption Gustave Courbet, La vague, 1870, huile sur toile, 72,5 x 92,5 cm, musée Malraux au Havre
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Title Illustration 8
Caption Carte Postale Côte d’Argent, Effets de vagues, vers 1910, Éditeur BR
Credits Source : Collection personnelle de l’auteur.
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File image/jpeg, 326k
Title Illustration 9
Caption Carte postale des années 1960, Surf sur la côte aquitaine, édition ELCE
Credits Source : Collection personnelle de l’auteur.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/teoros/docannexe/image/12677/img-9.jpg
File image/jpeg, 1011k
Title Illustration 10
Caption Carte postale publicitaire vers 2015, Éditeur Rip Curl
Credits Source : Collection personnelle de l’auteur.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/teoros/docannexe/image/12677/img-10.jpg
File image/jpeg, 1.8M
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References

Electronic reference

Christian Malaurie, “Généalogie du motif de la « vague » en Europe (XVIe-XXIe siècle) et construction moderne et hypermoderne de la « scène-surf » comme attraction touristique littorale”, Téoros [Online], 43-2 | 2024, Online since 31 December 2024, connection on 20 March 2025. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/teoros/12677

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Christian Malaurie

Chercheur honoraire DR-HDR
Laboratoire ARTES (UR 24141), Université Bordeaux Montaigne, christian.malaurie[at]free.fr

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