Introduction

2Ainsi, depuis un siècle et demi, État et citoyens ont essayé soit de renouer avec l’Antiquité et la tradition, soit d’échapper à cette tendance à se référer au passé. L’effort de l’État pour affirmer son existence, ses symboles et son patrimoine est indéniable. L’appui de l’Etat aux artistes et aux expositions n’est pas propre à la Grèce, comme le montre le cas des États-Unis (Crane, 1987 : 7). De même, la constitution d’un milieu artistique qui soutient la création contemporaine est liée à des facteurs historiques, politiques, sociaux et artistiques. Les classes sociales de la société grecque moderne et contemporaine ont joué un rôle majeur dans la création d’un monde de l’art grec, et la bourgeoisie tient les rênes dans cette formation. La contribution à l’affirmation d’une identité nationale à travers la mise en valeur de l’histoire locale et son apport à la culture et à l’histoire nationale reste un sujet riche qui a été étudié par nombre de chercheurs (Couderc, 2008 ; Voutsaki, 2003). À l’inverse, ce qui fut moins étudié est le processus de créations de musées d’art contemporain. Qui sont les individus à l’origine de leur création ? Quels sont les objectifs recherchés par la création des musées d’art contemporain ? Nous aborderons ces questions dans une étude des efforts faits par des individus, des sociétés savantes, des artistes et des instances politiques pour créer des musées d’art contemporain, et notamment en province. La période étudiée est celle qui succède à la Seconde Guerre mondiale, et en particulier les années soixante qui furent significatives pour la création des musées d’art contemporain en Grèce.

1. Politiques officielles et rôles des musées d’art contemporain en Grèce

3Le patrimoine, la création artistique et le développement du pays sont protégés par la politique officielle contemporaine dans le cadre des objectifs suivants : protection du patrimoine national (antique et byzantin), renforcement de la création contemporaine, effort pour la diminution des déséquilibres régionaux et développement touristique du pays. Ces objectifs, en liaison avec un discours ethnocentrique de l’État (Hamilakis et Yalouri, 1996 ; Brown et Hamilakis, 2003 ; Zacharia, 2008), constituent le cadre de l’histoire des musées d’art contemporain en Grèce.

4Dans ce contexte, le défi qu’un musée d’art, et plus encore un musée d’art contemporain, doit affronter est celui de la patrimonialisation de ses objets. Par le biais de la collection d’œuvres d’art contemporain exposée, le musée contribue à la reconnaissance de l’évolution culturelle de la société et du marché de l’art. Le musée est de plus un appui à l’enseignement de l’école publique puisqu’il sert principalement de lieu d’éducation esthétique (Kakourou-Chroni, 2006). Le musée était au XIXe siècle une institution de prestige et c’est selon cette approche que sont créés les premiers musées d’art. Or, le musée devient progressivement au XXe un signe de développement financier et culturel d’une ville et/ou d’une région, d’où les aménagements urbanistiques réalisés pour moderniser l’image urbaine, comme le montre le cas du musée de la ville de Larissa, fondé dans les années 1980 suite à une donation du chirurgien Georges Katsigras, un amateur d’art originaire de cette ville, et installé en 2003 dans un nouveau bâtiment dédié à la fonction muséale (figure 1). À la fin du XX^e siècle, le musée, tant archéologique que des beaux arts, est un signe urbanistique de développement, notamment quand il est intégré dans une vaste zone d’aménagement ou quand il est question de création de quartiers muséaux. Le musée G. I. Katsigras a fait l’objet d’un tel projet, qui n’est pas pour autant devenu réalité.

5Le musée contribue au maintien des mythes constitutifs de la nation, donc à sa cohésion. Ceci devient manifeste lors des festivités de commémoration et plus encore lors des inaugurations officielles de ces musées, où participent presque toujours les instances politiques, religieuses et civiles, nationales ou locales selon l’importance qui lui est attribuée (figure 2). Ainsi, en 1961, la pinacothèque de Ioannina fut inaugurée par le roi en présence de tous les pouvoirs locaux, évêque compris. En 2000, quand elle a ouvert de nouveau ses portes dans un nouveau bâtiment, le président de la République Costis Stephanopoulos en a fait l’inauguration, le 13 janvier, date commémorative de l’annexion de la région au pays en 1913.

6Ce signe matériel qu’est le musée dans la ville fonctionne comme un argument – autant que comme preuve – du développement du lieu en question et plus encore, du développement grâce à la décentralisation et à la valorisation touristique qui participent aux débats sur l’évolution de la Grèce après la Seconde Guerre mondiale. Or, bien avant d’arriver à ces discussions des dernières trente années, la situation à laquelle les villes grecques ont dû faire face est éloignée de sujets liés à la décentralisation et au développement du tourisme culturel. La majorité des villes annexées à l’État Grec à la fin du XIXe et au début du XXe siècle ont d’abord expérimenté des changements décisifs dans leur tissu urbain, leur urbanisme et leur architecture (Dimoglou, 2008 ; Loukakis, 1997). Par ailleurs, des villes qui ont vécu pendant des siècles sous un climat multiculturel, telle Thessalonique, changent complètement leur caractère dans un effort, réussi dans le long terme, d’hellénisation de leur population ethniquement mixte et de leur visage urbain.

8En termes de géographie du développement, les inégalités entre Athènes et la province se sont accrues après 1945 et ont été particulièrement manifestes, donc contestées, à partir des années 1970. La capitale a assumé le poids de la reconstruction du prestige national, mais les fruits de cet effort n’ont répondu que partiellement au besoin de rattraper intellectuellement et artistiquement le reste du monde (Burgel, 2002). Le but de l’État n’était pas tant de soutenir la création contemporaine que de renforcer son image nationale en tant que pays riche en antiquités et en patrimoine historique. Ainsi des efforts coordonnés pour la construction des musées archéologiques en province datent de 1950. Les musées dédiés à l’époque byzantine voient également le jour, notamment après 1960 (Voudouri, 2003). De ce fait et compte tenu que la Grèce fut depuis toujours un état centralisé, le dynamisme de l’auto-administration – locale et régionale – de la vie artistique et culturelle contient un substrat plutôt politique (Kontogeorgis, 2003).

9Les revendications culturelles sont souvent le fait de citoyens, notamment des classes sociales moyennes et élevées d’après-guerre. Les soucis identitaires sont liés au sens des lieux, à la façon dont ils sont perçus et aux relations que les citoyens entretiennent avec leur ville. C’est dans un climat de mutations diverses que les historiens d’art, les artistes, les esprits plus ouverts du pays ont senti que si l’État ne prenait pas en charge la promotion de l’art grec contemporain en Occident, celui-ci n’existerait pas sur le plan international. Ainsi, des collectionneurs décidèrent d’ouvrir leurs collections d’art moderne et contemporain au public à défaut d’institutions publiques dans le paysage muséal grec, et cela notamment après 1980 (Polère, 1999) : la donation en 1981 de 700 tableaux par le collectionneur et médecin Georges I. Katsigras (1914-1998) à la municipalité de Larissa, en Thessalie, a marqué les esprits. Les arts plastiques se sont fait par ailleurs une place dans des galeries, dont le nombre s’est accru, en particulier à Athènes (Skaltsa, Ioannou et al., 1989). Parallèlement, les expositions d’art grec moderne et contemporain se sont multipliées, notamment à l’étranger. Souvent, des Grecs de la diaspora ont pris l’initiative d’organiser ces expositions, avec les artistes grecs, surtout les artistes connus au niveau international et considérés comme les plus représentatifs, comme le montre l’exposition Peintres et sculpteurs Grecs de Paris réalisée au musée d’art moderne de la ville de Paris en 1962 et l’exposition Eight artists, eight attitudes, eight Greeks réalisée à l’Institute of contemporary arts de Londres en 1975.

11La pinacothèque devient un organisme public par la donation à une municipalité. Ainsi le musée est soutenu par les désirs de renouveau des intellectuels attachés à leur lieu d’origine. Les années 1960 présentent une période d’élan culturel et artistique créé par des gens de lettres, des artistes, des bourgeois lettrés et souvent, des gens de gauche. Elle est une décennie de changements à plusieurs niveaux et d’expérimentations dans les arts, tant dans le théâtre, qu’en musique et dans les arts plastiques. Jusqu’en 1967, début de la dictature des colonels, les synergies culturelles entre individus, associations et municipalités préparent le terrain pour les évolutions muséales, culturelles et idéologiques qui sont établies après 1975 quand les discussions sur la culture sont soulevées dans un climat démocratique et européen. Les artistes sont des acteurs-clefs dans la défense de la cause muséale puisqu’ils participent activement et avec enthousiasme à la création de ces musées, en tant que donateurs originaires, selon l’expression de Jean Davallon (2006).

12Le projet de création en 1960 d’une pinacothèque municipale à Ioannina, capitale de la région d’Épire au nord ouest de la Grèce, va nous permettre de percevoir les forces qui portent la création d’une nouvelle structure institutionnelle et culturelle à destination des publics grecs.

2. Les artistes, promoteurs de la création des musées : l’exemple de la pinacothèque de Ioannina, premier musée d’art contemporain de province en Grèce

13Les donations, de la part d’individus ou de groupes, tiennent une place centrale dans l’histoire de la création des musées d’arts plastiques lors des différentes étapes qui ont marqué la transition de la Grèce vers un modèle occidental et européen : aide américaine du Plan Marshall, déstabilisation politique, dictature des colonels (1967-1974), rétablissement de la démocratie (1974/1975), entrée dans l’Union Européenne (1981). Pour les premiers musées archéologiques du XIXe siècle et la Pinacothèque nationale, le rôle des donations des particuliers (des évergètes, en grec) fut déterminant (Kokkou, 1977 ; Voudouri, 2003). L’acte de donation des amateurs-collectionneurs s’inscrit dans une approche théorique de la construction des modernités (Matthiópoulos, 2003). Le don – de jadis et d’aujourd’hui – fonctionne surtout comme un acte complémentaire de l’appareil d’État et de ses institutions. En ce sens, la donation est un acte politique qui engendre certains profits et présente des enjeux divers au sein d’une société (Davallon, 2006).

14Étant donné que les collections privées, princières ou autres, étaient inexistantes en Grèce, les pinacothèques se sont créées suivant trois modes distincts :

• • 5 Outre le cas de la pinacothèque de Larissa, déjà cité, celle de Sparte a été créée suite à la donat (...)

  à partir de la donation d’une collection d’un notable, de Grecs de la diaspora ou de personnes qui veulent offrir des œuvres d’art à leur lieu d’origine5 ;

• • 6 A l’exemple des Pinacothèques de Ioannina (1960), de Thessalonique (1966), de Kalamata (1962), de F (...)

  grâce aux actions menées par des sociétés ou associations culturelles locales, des groupes d’intellectuels et d’artistes, voire une personne assistée par d’autres6 , à l’exemple de la pinacothèque de Rhodes créée en 1964 à l’initiative d’Andréas Ioannou, Grec de la diaspora vivant aux Etats-Unis et rentré dans son pays natal ;

• • 7 Par exemple : le musée d’art graphique de T. Katsoulidis à Messinia, musée monographique dédié à la (...)

  enfin, en raison de la donation d’un artiste qui offre ses œuvres à la municipalité dont il est, le plus souvent, originaire7.

15Il existe d’ailleurs une règle implicite qui veut que les artistes exposant temporairement dans les pinacothèques y laissent une de leurs œuvres afin d’enrichir les collections du musée. Par statut, la majorité des pinacothèques grecques se doivent d’ailleurs de promouvoir l’art grec, et en particulier les artistes locaux.

16Lors de la création d’institutions culturelles dans les villes grecques, l’argument territorial est largement utilisé, mais l’argument de poids – qui constitue une expression identitaire et parfois même nationaliste – est géoculturel (Gravari-Barbas, 2005 ; Bailly et Beguin, 2001) : le territoire compte parmi les « symboles qui aident à structurer les identités collectives » (Claval, 2003 : 92). Les pinacothèques d’art contemporain, institutions créées pour valoriser les arts plastiques, montrent l’évolution de la société locale et s’ajoutent aux lieux culturels d’un territoire, enrichissant les capacités de ce dernier à produire de nouveaux signes culturels. Un musée se distingue soit par son architecture traditionnelle, soit par son architecture imposante et moderne, comme le montrent les figures 1 et 3 (Gilabert, 2004). De même qu’une sculpture dans l’espace public ou une association culturelle sert de point d’accroche identitaire, symbolique et valorisant pour les citoyens, de même le musée d’art contemporain fréquenté par le public peut entraîner la production de nouveaux signes culturels. Par ailleurs, les discours d’inauguration officielle permettent de mettre en valeur la ville et de prouver son importance au niveau national.

Source : Photographies de C. Ntaflou.

20Dans ce discours de 1960, C. Malamos souligne aussi l’importance de la ville de Ioannina, qui est la première ville de province à acquérir un musée d’arts plastiques. Elle n’est pas une institution consacrée à l’art en général mais à l’art grec contemporain, c’est-à-dire aux artistes. C’est pour cette raison que la PI, aux yeux de Malamos et d’autres membres du monde de l’art, n’est pas juste un premier musée d’arts plastiques en province, mais une preuve que l’art vivant existe en Grèce, dans tout le pays. Elle est la preuve que les villes de province autant que les artistes revendiquent une vie culturelle et un équilibre du marché de l’art entre Athènes et les centres urbains de province. À la même époque pourtant, Marinos Kalligas, directeur de la Pinacothèque nationale, menait ses propres efforts pour la construction d’un bâtiment pour le musée national d’art et les expositions partielles des collections de la pinacothèque au palais de Zappeio à Athènes. A Thessalonique, les amateurs d’art étaient aussi quasi inexistants (Skaltsa, 1986), ce qui ne permettait pas aux nombreux artistes de l’après-guerre de vivre de leur art (Polère, 2008). Or, dans cette ville de Thessalonique aussi, les artistes, intellectuels et associations culturelles ont pris en charge le mouvement artistique et la création des musées et autres lieux dédiés à l’art. Derrière la fondation de la pinacothèque de Ioannina et d’autres villes, nous sentons donc les différentes « forces de création » à l’oeuvre pour fonder une institution destinée, notamment, à la peinture : les conditions économiques et sociales, le besoin de communication entre artistes et publics et le sens d’émulation entre villes au niveau culturel.

21L’apport des artistes dans l’aventure de la création de la première pinacothèque de province est ainsi marquant. En 1969, date de la concession de la collection à l’État, on compte 50 donateurs/artistes et 9 donateurs/collectionneurs. En donnant des oeuvres à la nouvelle pinacothèque de Ioannina, les artistes agissaient aussi pour leur propre avenir, en défendant leur rang professionnel et leur statut social (Liot, 2004), même si dès 1944, la création de la Maison des artistes avait commencé à contribuer à l’établissement du statut professionnel de l’artiste (Matthiópoulos, 2005). Par ailleurs, C. Malamos, toujours dans son discours de 1960, remercie deux représentants du monde de l’art et, à travers eux, l’archéologie, discipline établie depuis le XIXe siècle, et l’histoire de l’art, une discipline naissante en Grèce. Il remercie donc l’archéologue S. Dakaris, premier directeur de la Pinacothèque d’Ioannina, une personnalité prestigieuse qui donnait de l’importance à la nouvelle institution compte tenu des fouilles qu’il avait menées à Dodone, enrichissant ainsi l’imaginaire des Ioannitès sur leurs origines. C. Malamos remercie également l’historien d’art Marinos Kalligas, ami personnel du peintre, démontrant ainsi que les institutions artistiques avancent souvent par réseaux personnels, ami qui considère la Pinacothèque de Ioannina comme une « soeur cadette » de la pinacothèque nationale dont il est le directeur.

3. Le développement des pinacothèques de province en Grèce

23Thessalonique, dans les années 1960, revendique aussi son identité culturelle et territoriale. Les projets culturels d’associations (telle l’association Téchné), les constructions d’architecture moderne (tel le musée archéologique et le palais de la Société d’études macédoniennes), le dynamisme croissant de la municipalité pour la mise en valeur culturelle de la ville amènent ainsi à la fondation de la pinacothèque municipale en 1966. Thessalonique présente des similitudes avec le cas de Ioannina car leur région respective, l’Épire et la Macédoine, expérimente des problèmes urbanistiques et économiques semblables. Les dernières guerres – mondiale et civile – ont laissé des traces considérables : destructions et déplacements des villages entiers (Collard, 1993), séparations de familles de part et d’autre d’une frontière, vagues d’immigration, terres à l’abandon, divisions sociales et idéologiques (Tsoucalas, 1984), exode rural vers la capitale de la région. La Société d’études macédoniennes (SEM) a été fondée en 1939 et fut un modèle pour la Société d’études épirotes, fondée en 1955. Thessalonique et Ioannina ont ainsi collaboré, dans un climat de formation et de renforcement de l’identité locale et de la création artistique. Le tissage de liens et de réseaux culturels est donc dense. Par ailleurs, les instances pour le développement touristique de ces villes — la politique, l’intelligentsia et l’économie, les trois agents principaux pour la création et le développement des musées en Grèce — participent aux projets d’ouverture de musées d’arts plastiques.

24La pinacothèque, en tant qu’institution disséminée dans toute la Grèce depuis 1960, reste en conséquence le lieu par excellence de la formation et de la projection de l’identité d’une ville, fondée notamment sur les mythes urbains (et nationaux) qui l’accompagnent depuis la création de l’État, tels la supériorité culturelle grecque, l’importance du passé classique d’Athènes ou de l’évergétisme (donations). Ioannina est souvent considérée comme une ville des lettres et des arts car elle a connu un développement politique considérable lors de l’époque ottomane et un développement intellectuel lors de ce qu’on appelle les Lumières grecques (XVIII^e-XIX^e siècles). En raison de son passé, la ville cherche à acquérir une place de niveau national à l’époque contemporaine. Son développement culturel et touristique signifie que la ville continue, d’une certaine manière, la tradition d’appui à la culture. Elle acquiert ainsi une réputation nationale, tant pour ses musées d’arts plastiques, aujourd’hui nombreux, que pour son comportement ouvert envers les arts et les lettres, dont l’habitude des donations est, aux yeux d’un Épirote, la plus significative.

25La ville de Thessalonique fut durant l’époque ottomane un carrefour des cultures et de l’économie. Cherchant une image de son passé qui lui est propre, elle revendique une identité distincte en lettres et en art. Sa pinacothèque municipale, comme ses nombreux musées contemporains, participent à la mise en valeur de la création artistique de la Grèce du nord et d’une scène artistique régionale, balkanique et européenne. La Société d’études macédoniennes, l’association Téchné (fondée en 1952), la municipalité et divers autres acteurs culturels tiennent leur part dans ce travail sur l’identité de cette ville du nord de la Grèce. Thessalonique a toujours soutenu les artistes de la ville, de Macédoine et de Thrace, « artistes de Thessalonique » que la pinacothèque municipale met en valeur par une muséographie dédiée au sein de son nouveau bâtiment d’exposition (figure 4). Ainsi, pour cette ville, sa distinction culturelle et artistique se fait aussi en opposition à la création artistique d’Athènes, même si durant les premiers efforts d’organisation d’une vie culturelle dans les années 1950, Athènes a servi de modèle à Thessalonique, notamment à travers les artistes qui y avaient été formés et avaient profité de la vie culturelle et artistique de la capitale.

26En Grèce, la pinacothèque fonctionne en général comme une source de fierté pour la société, les citoyens et notamment la bourgeoisie, puisqu’elle est un signe de modernité. Elle donne aussi une valeur artistique et une valeur marchande aux créations des artistes contemporains : il est généralement admis que la présence d’œuvres d’un artiste dans une pinacothèque est un facteur de valorisation de l’ensemble de ses œuvres sur le marché de l’art, surtout si la pinacothèque est d’envergure nationale. Inversement, la présence d’œuvres d’artistes contemporains dans une pinacothèque met en valeur le rôle de l’institution muséale dans le monde de l’art grec. Aujourd’hui, à travers la programmation d’expositions, la pinacothèque prend souvent part aux enjeux contemporains de construction et déconstructions d’identités artistiques, par le biais des objets qu’elle expose, tout comme elle sert encore largement d’institution symbolique, identitaire, valorisante et éducative.

27Ceux qui formaient la vie culturelle et artistique des années 1960 étaient des patriotes cosmopolites de la capitale, de la petite patrie, du monde, qui agissaient selon leurs idéaux et les tendances culturelles de leur époque. Le mouvement artistique de la Grèce d’alors passait par la capitale. Le collectionneur-amateur et donateur de la ville de Larissa, Georges I. Katsigras, achetait ses tableaux auprès des commerçants d’Athènes dans les années 1950-1960. Les galeries créées à Athènes organisaient des expositions dans des îles ‒ par exemple à Hydra ‒ pour des raisons de prestige et d’attraction touristique. L’essentiel, pourtant, passait par Athènes, ce qui changea progressivement à partir des années 1980. Cette décennie marquera l’ouverture autant des musées d’art municipaux que de musées privés, ce qui se traduira dans les années 1990 par une multiplication des lieux publics d’exposition et un développement significatif du monde de l’art de Grèce.

Conclusion

28La fondation de musées d’art contemporain dans les villes de province en Grèce a contribué à donner à chacune d’entre elles une importance dans la hiérarchie urbaine et une identité culturelle propre. C’est dans un cadre d’attachement à la fois au passé éloigné et au passé récent que le monde des arts et des lettres – des patriotes aussi – décide de créer des musées où l’art contemporain sera exposé. Cette volonté de créer des musées d’art contemporain est liée aux évolutions que les artistes souhaitaient dans leur art et dans leur statut social, quitte à être initiateurs de plusieurs de ces musées. Le désir des villes d’appuyer leur renouveau se sent également dans les créations d’institutions qui exposent essentiellement de l’art grec, moderne et contemporain.

29La création des premières pinacothèques de province est aussi une conséquence de l’aide financière que les Etats-Unis ont apporté à la Grèce en vue d’éviter l’expansion communiste dans cette zone du monde. Les gouvernements américains ont soutenu des expositions artistiques à Athènes ou les voyages aux États-Unis d’artistes grecs et de professeurs d’histoire de l’art. Sous une autre forme d’intervention, la fondation Ford a offert des bourses à des artistes et a soutenu des manifestations artistiques d’avant-garde dans les années 1960. Le besoin de développement touristique, qui allait de pair avec l’extension à toute la Grèce des constructions publiques d’hôtels, accompagne aussi les efforts de création de pinacothèques en province. La nécessité du changement s’explique également par les conditions socio-économiques (taux d’immigration élevé) et les besoins de la classe bourgeoise à s’attacher aux institutions culturelles (européennes) de leur rang. Les musées d’art contemporain sont, enfin, liés au développement de l’histoire de l’art comme discipline, à la multiplication d’écoles des beaux-arts et au développement du marché artistique, et pas simplement à la démocratisation de la culture des élites. Ce besoin se fait fermement sentir dans les années 1980, quand les esprits se tournent vers la notion de démocratie culturelle, donc de « polyphonie culturelle ».

30Dans un pays comme la Grèce, riche en antiquités archéologiques et byzantines, la projection identitaire par le biais du patrimoine historique ne manque jamais d’être à l’ordre du jour de la politique officielle (Mouliou, 1994). Les arts plastiques ont, quant à eux, été plutôt protégés et mis en valeur par des individus (Mertyri, 2000). Parler des pinacothèques, premiers musées d’arts plastiques ouverts au public en Grèce, signifie les étudier à différentes échelles, provinciale, régionale et nationale. Très peu de ces musées, souvent municipaux, ont acquis une importance au niveau européen et international, car leurs stratégies de développement et leur politique de gestion ne leur ont pas donné l’occasion de mettre en valeur leurs collections.

31Ces musées sont consacrés aux arts plastiques, mais ils n’ont pas été suffisamment envisagés comme des institutions propres à promouvoir l’art et l’esthétique. Le statut municipal des musées d’art créés dans les années 1960-1980 a eu comme conséquence une dépendance vis-à-vis des instances locales et des pouvoirs politiques. Leur action de promotion du caractère culturel local, tant par la formation de collections d’artistes locaux qu’en négligeant de fonctionner à une échelle nationale, par la publicité ou par des collaborations, ne leur attribue qu’une faible importance dans le développement du monde de l’art grec.

32Leur multiplication à partir des années 1990, ainsi que la fondation de plusieurs musées privés, a changé cette situation. Certains de ces musées ont atteint une audience au niveau européen par le biais de quelques collaborations avec des institutions étrangères analogues. Aujourd’hui, en raison de la crise financière, politique et sociale du début du XXIe siècle et de leur dépendance toujours importante vis-à-vis des municipalités, ces musées sont entrés dans une phase de grande précarité.