• 1 Coural, Desserrières, Raymond, 2008, p. 179-190.

2Cependant, comme pour la peinture, la céramique ou la sculpture, la nécessité de documenter les œuvres pendant ou après l’intervention s’était affichée aux yeux de tous à l’époque révolutionnaire, avec le cas emblématique de la restauration du carton de Raphaël pour l’École d’Athènes, qui venait d’être saisi à l’Ambrosienne de Milan. Autre moment important, l’action menée au milieu du xix^e siècle par des hommes de musée – Jeanron, Villot ou Reiset –, que ce soit à Lille, au Louvre ou à Chantilly1.

• 2 Archives nationales de France (AnF) [archives des musées nationaux], O 30/662.
• 3 AnF, 20150467/262. Dépôt de La Poujade.
• 4 Félix Bouisset (1875-1960) occupe le poste de directeur du musée de Montauban de 1919 à 1951. Voir (...)
• 5 Exp. Montauban, 2011, p. 171-176.

4En 1940, une partie des collections de peintures italiennes du Louvre est accueillie au musée Ingres. L’éloignement de près de 700 kilomètres n’empêche pas les liaisons entre Paris et Montauban : les œuvres déposées doivent être photographiées par Alexandre Séarl qui se déplace à plusieurs reprises, muni d’un sauf-conduit, passant la ligne de démarcation dans un camion transportant des milliers de plaques de verre2. Après l’invasion de la zone libre, le musée Ingres prend la précaution d’éloigner les 4 500 dessins, légués par l’artiste à sa ville natale en 1867, en les entreposant provisoirement au château de La Poujade à Urval, en Dordogne, en juillet 19433. En 1926, le conservateur Félix Bouisset avait déjà mentionné l’état de dégradation des dessins d’Ingres dans son ouvrage sur le musée4. L’artiste avait utilisé des papiers qui se sont mal conservés (supports acides, rongés par certaines encres). À cette mauvaise évolution matérielle, il faut ajouter les manipulations diverses du peintre sur sa collection et ses expérimentations à base de résines ou d’huiles pour rendre le papier transparent5. Enfin, la présentation permanente de plusieurs centaines de feuilles, depuis la mort de l’artiste jusqu’en 1939, avait achevé de fragiliser les dessins (fig. 1).

• 6 Après « la drôle de guerre », Jean Vergnet-Ruiz (1876-1972) est médecin chef de l’hôpital de Clermo (...)
• 7 AnF, 20150044/311. 15 décembre 1946.
• 8 Un premier inventaire sommaire est réalisé par une équipe du Louvre avant que Daniel Ternois, jeune (...)

5Au lendemain de la Libération, la plupart des musées de France sont confrontés à une situation critique. Des organismes centralisés sont alors créés, telle l’Inspection générale des musées de province, pour leur permettre de se reconstruire. Jean Vergnet-Ruiz6 (fig. 2), nommé à la tête de ce nouveau service, s’attache à redonner vie à ces musées, en privilégiant leur « couleur locale», leur histoire. Dès le mois de mai 1946, il met son expertise au service du musée Ingres. Pour organiser un cabinet des dessins « selon les dernières méthodes préconisées par la Bibliothèque nationale [et] le cabinet des Dessins du Louvre », il lui apparaît nécessaire de restaurer une partie de la collection de dessins et de les remonter selon des formats uniformisés pour en faciliter la manipulation7. Cette réorganisation inclut également le tri, le classement et l’inventaire complet des collections, ainsi qu’un nouvel aménagement muséographique permettant de présenter les œuvres dans les salles d’exposition8.

• 9 Georges-Henri Rivière (1897-1985).
• 10 Jacqueline Bouchot-Saupique (1893-1975) est conservateur puis conservateur en chef du Cabinet des d (...)
• 11 Léon Lepeltier (1877-1960). Fondation Custodia, 2012.
• 12 Émile Martin est alors président du Syndicat général de l’encadrement et de la dorure et travaille (...)
• 13 AnF, 20150044/312. 24 mars 1948.

6Jean Vergnet-Ruiz s’entoure d’une solide équipe parisienne : tout d’abord Georges-Henri Rivière, créateur du musée des Arts et Traditions populaires9, qui est membre du tout nouveau Conseil international des musées, l’ICOM, et bénéficie ainsi de l’aide d’un important réseau de chercheurs spécialisés. Du côté du musée du Louvre, Jacqueline Bouchot-Saupique10, nouvellement nommée conservateur au Cabinet des dessins, organise la campagne de restauration : elle choisit le restaurateur, Léon Lepeltier11, et l’encadreur, Émile Martin12. J. Bouchot-Saupique orchestre le travail, accompagnée dans ses tâches de surveillance des travaux par Clémence Duprat13, rattachée au corps de l’Inspection générale des musées de province. Cette dernière, méthodique, se déplace régulièrement à Montauban.

• 14 Voir Achechova A., 2005. Nous remercions Aglaé Achechova-Renaudeau pour sa générosité.
• 15 AnF, 20150044/311. 22 octobre 1947.
• 16 Nous remercions Nathalie Volle qui a permis l’accès aux registres tenus entre 1942 et 1960 par Léon (...)
• 17 Exp. Paris, 1949. Les bénéfices sont reversés au musée Ingres pour la restauration des dessins. AnF (...)

7Les documents relatifs à cette campagne (rapports, pièces comptables, photographies, correspondance) permettent aujourd’hui de suivre les phases de réflexions et les interventions14. Une première inspection de Clémence Duprat et de Georges-Henri Rivière à Montauban a lieu du 2 au 19 décembre 1946, et aboutit à un rapport très détaillé. Par la suite, les échanges sont nombreux entre le musée Ingres et le musée du Louvre : les dessins sont régulièrement envoyés en caisses au musée parisien pour être photographiés, restaurés et enfin montés. Il est convenu que le restaurateur travaille au Louvre, dans un local mis à sa disposition. Malgré les informations qu’il a fournies pour l’installation de cet atelier et pour le matériel nécessaire aux traitements des œuvres, les mauvaises conditions dans lesquelles débute le travail sont évoquées à plusieurs reprises15. Il semblerait que Léon Lepeltier ait traité une partie des dessins dans son atelier parisien, comme le mentionnent certains de ses carnets16. Les 36 premiers dessins arrivent le 26 janvier 1947, puis les envois se succèdent entre 1948 et 1952. C’est à la suite des interventions sur le premier lot qu’est constituée une commission de spécialistes (experts, conservateurs, chimistes) pour le traitement et le montage des dessins, afin de s’accorder sur les meilleures méthodes de restauration et sur les matériaux les moins nocifs pour les œuvres. Cette commission se réunit à deux reprises, le 16 novembre 1948 et le 25 janvier 1949, et son travail met en lumière l’approche pluridisciplinaire qui a présidé aux décisions adoptées pour les différentes phases de traitements et de montage. La campagne de restauration est bien avancée en 1949 : une petite exposition à Paris, galerie André Weil, présente au mois de juin un choix de dessins, parmi lesquels les œuvres les plus importantes de la collection montalbanaise, comme l’Étude de mains et de pieds de la Vierge pour le Vœu de Louis XIII et le Portrait de Madame Ingres17. Enfin, le travail s’achève en 1952 avec l’envoi de 133 œuvres.

• 18 AnF, 20150044/312. Rapport d’inspection rédigé par Clémence Duprat et Georges-Henri Rivière, 1947.
• 19 AnF, 20150044/311. Rapport d’inspection de Clémence Duprat, 1948, p. 10.

9Une campagne de photographie est organisée de manière systématique à chaque fois que les dessins arrivent de Montauban, afin de préciser et de garder une trace de l’état de conservation des œuvres avant leur restauration. Les prises de vues sont réalisées par Alexandre Séarl. Les tirages montrent les œuvres sur leur carton de montage et les détériorations causées par le collage. Leur mise en parallèle avec les informations données dans les différents rapports rédigés lors des missions permet d’appréhender de manière complète les questions qui se sont alors posées. Ainsi, « presque tous les dessins sont complètement collés sur un bristol ou sur un carton d’une qualité inférieure. Ce montage défectueux a gaufré le feuillet, dont le détachement risque de mettre le dessin en péril », écrit Clémence Duprat18. Certains cartons comprennent jusqu’à douze dessins collés sur le même support, se chevauchant et sans ordre logique19 (fig. 3).

• 20 Paris, archives privées, carnets Lepeltier « Devis 1951-1952 ». Facture datée de mai-juillet 1951.
• 21 AnF, 20150044/311.
• 22 Montauban, musée Ingres, MI 867.2313.
• 23 Il a été possible depuis d’intervenir sur l’étude pour la Vénus Anadyomène dans le cadre d’une rest (...)
• 24 Exp. Montauban, 1951, p. 4.

10Les factures que le restaurateur adresse régulièrement au musée de Montauban précisent les interventions sur les œuvres : « Décollage, dressage, remargement et petites réparations ; carton pour montage, papier fort pour marges, fournitures diverses, emballage ; façon pour 26 passe-partout20. » Certains dessins particulièrement fragiles, sur des supports très altérés, demandent d’autres types d’interventions et de nombreuses questions se posent. Par exemple, la commission s’interroge sur les dangers du désencadrement dans ces cas précis, et en vient à déplorer « l’absence de moyens techniques capables de retarder l’inévitable destruction d’un certain nombre d’entre eux, qui ne sont plus que “cendres21”, telles une Étude pour Vénus Anadyomène22 (fig. 4). Elle se résout à conserver ces œuvres entre deux verres, « à titre documentaire et comme témoins d’un état de fait répréhensible au point de vue de la conservation des collections23 ». Ne pas intervenir parce que l’on ne sait pas traiter, comme on peut le lire dans les rapports, est aussi l’une des nouveautés de cette campagne. « C’est dans la recherche d’une meilleure présentation et de garanties sérieuses contre le retour des causes de détérioration qu’il fut résolu de poursuivre l’effort muséographique », écrit Jean Vergnet-Ruiz24. La prise en considération de l’environnement des œuvres est un point important : éviter la lumière, les variations hygrométriques et privilégier le roulement des œuvres exposées sont des composantes de l’aménagement du cabinet des dessins.

• 25 Voir les méthodes de blanchiment décrites sur les œuvres d’Ingres par le chimiste Rutherford John G (...)
• 26 AnF, 20150044/312. Procès-verbal de la sous-commission technique sur le montage et le traitement de (...)

12Les documents qui nous sont parvenus apportent des éléments de première importance dans le domaine de l’histoire de la restauration. Alors que les secrets d’ateliers perdurent souvent pour tout ce qui touche aux interventions sur les œuvres d’art, Léon Lepeltier est amené à décrire ses méthodes et procédés devant la « Commission de traitement et de montage des dessins d’Ingres » : « Pour leur [les papiers anciens] nettoyage il emploie soit les vapeurs de soufre, soit celles de chlore. Il opère à l’état humide et fait des sondages. (…) Il mouille à l’eau tiède complètement la feuille de papier, puis, pour les taches de rouille notamment, il emploie le permanganate à petite dose, la proportion résultant de plusieurs essais par petites touches. Pour parfaire l’effet du permanganate, il emploie l’acide nitrique25. » En ce qui concerne les taches d’huile anciennes, il « les laisse, l’huile oxydée ne s’en allant pas. Les récentes, il les traite : il mouille complètement la feuille avec de l’alcool. En fait, il utilise la benzine ». Quant au collage, L. Lepeltier « ne semble pas s’être spécialement préoccupé de l’aseptisation des colles. Il dit les assainir avec de l’alcool camphré26 ».

• 27 Jacques Cogniard (1903- ?), chimiste, chef de laboratoire et membre du comité consultatif du labora (...)
• 28 AnF, 20150044/311. Rapport d’inspection de Clémence Duprat, 1948, p. 16.
• 29 Communication orale d’Irène Julier, atelier de montage du musée du Louvre (2014).
• 30 AnF, 20150044/311. Rapport d’inspection de Clémence Duprat, 1948, p. 16. Le Celastoid, un acétate d (...)

13La question du montage occupe la plus grande partie des discussions, si bien qu’une sous-commission technique sur le montage se réunit le 1^er décembre 1948, avec pour membres : Jacqueline Bouchot-Saupique, Léon Lepeltier, Clémence Duprat, et deux scientifiques, Jacques Cogniard, chef du laboratoire de la fabrication des billets de la Banque de France27 et M. de Saint-Rat, expert-technicien à la Bibliothèque nationale. La même année, les préconisations en matière de montage des œuvres sur papier sont données par Jacqueline Bouchot-Saupique : elle recommande l’emploi du passe-partout qui « semble le mieux répondre à la conservation et à la présentation des dessins d’Ingres28 ». Pourtant le passe-partout n’est pas complètement nouveau : il a été utilisé au Louvre dès l’époque de Villot29. On porte une attention particulière à l’adhésif employé qui « ne doit contenir aucun produit de conservation susceptible de tacher ou de détériorer de quelque autre façon le dessin. (…) Quand le papier est particulièrement fragile (notamment lorsqu’il s’agit de calques), on peut interposer une feuille d’acétate de cellulose (“Célastoid”) qui sert de support transparent30 ».

• 31 Établissements situés respectivement 46, rue Vercingétorix et 56, rue Saint-Sabin à Paris.

14Ainsi, les interrogations portent sur deux éléments essentiels : le papier et la colle. Un cahier des charges est rédigé par Jacques Cogniard pour obtenir une qualité de papier qui n’aura pas d’impact sur la conservation des œuvres : composition fibreuse, poids au m², épaisseur, charge, résistance à la traction, au pliage et au collage sont pris en considération. Des échantillons de montages anciens de bonne qualité lui sont confiés pour analyse et pour servir de base à l’établissement de ce cahier des charges. Deux entreprises sont retenues pour les commandes de papiers et de cartons de montage : la maison Tochon-Lepage & Cie est chargée de livrer les bristols sur lesquels les dessins seront montés, et les établissements E. Sevalle & Cie, les cartons pour confectionner des portefeuilles31.

• 32 Agnes Mongan (1905-1996).
• 33 ICOM News, 1949, p. 6-7. Les normes actuelles ISO 9706 et ISO 16245 diffèrent de la note de l’ICOM, (...)

15Plus novatrices encore sont les recherches menées par la « Commission de traitement et de montage des dessins d’Ingres » qui demande une étude sur la composition chimique des papiers de montage. Elle consulte Agnes Mongan, conservateur au Fogg Art Museum de Harvard et spécialiste des dessins d’Ingres, pour recueillir son avis sur les montages des œuvres et pour connaître ses pratiques sur la collection dont elle a la charge32. Depuis 1928, le Fogg Art Museum possède en effet un atelier de restauration très renommé, le Straus Center for Conservation and Technical Studies, dirigé par Edward W. Forbes, qui comprend un chimiste, le Dr. Rutherford John Gettens, un responsable de la restauration, George Stout, et deux restauratrices, Evelyn Ehrlich et Minna Horwitz. Des questions très précises lui sont adressées en 1948, portant sur les traitements existant pour les taches (rouille, champignons, salissures), sur l’existence de normes pour les papiers et cartons de montage et sur les adhésifs utilisés, sur l’emploi de feuilles transparentes afin de protéger les dessins, ou encore sur les procédés permettant de consolider les papiers cassants. Cet entretien est publié dans le bulletin d’information de l’ICOM du 1^er février 194933.

• 34 Un sondage effectué dans les dossiers d’œuvres fait apparaître, grâce à des annotations au dos des (...)
• 35 Un mobilier spécifique est créé par J. Barre, décorateur, 3 rue Sivel à Paris, pour présenter les d (...)

17En 1951, la nomination de Daniel Ternois à la tête du musée fait entrer ce dernier dans une nouvelle ère : tous les dessins sont photographiés dès leur retour au musée par Jaubert34. Ce sont donc ces photos qui peuvent donner encore aujourd’hui une idée de l’état des œuvres après les interventions de Lepeltier. Jaubert met en place une typologie de clichés laissant visible le passe-partout sur lequel figure le numéro d’inventaire (fig. 5). Les principes de Jaubert consistant à inclure les numéros d’inventaire du montage dans le cadrage du cliché seront d’ailleurs repris par ses différents successeurs, Résséguié et Roumagnac à ses débuts. Ces photographies sont conservées à Montauban, dans les dossiers d’œuvres. Elles complètent celles qui ont été prises par Séarl au Louvre avant restauration et qui ont été collées sur le verso des fiches descriptives réalisées pour chaque dessin, fiches encore en usage aujourd’hui (fig. 6). Les dessins sont exposés dans des vitrines spécifiquement conçues avec des supports à l’oblique35 (fig. 7). Enfin, un mince catalogue de quarante-deux pages, illustré de douze planches, paraît en 1951 à l’occasion de la présentation des œuvres au public, de juillet à octobre, qui met en valeur le travail accompli : Dessins d’Ingres du Musée de Montauban : première exposition temporaire. Une préface synthétique de Jean Vergnet-Ruiz résume les partis pris, des notices par Clémence Duprat accompagnent la présentation des dessins.

• 36 Exp. Montauban, 1951, p. 5.

18Cette campagne de restauration n’est que l’un des éléments du renouveau du musée. Elle met en évidence la qualité de la démarche documentaire : courriers, rapports, missions, enquêtes. On ne manquera pas d’insister sur l’apport encore nouveau, du moins pour des dessins, de la photographie comme témoin d’un état de l’œuvre et comme aide au suivi des restaurations. Ce chantier est resté dans le souvenir de ceux qui ont connu cette époque comme exemplaire de ce qui animait l’esprit de ces historiens de l’après-guerre. La personnalité rayonnante de Jean Vergnet-Ruiz y fut pour beaucoup. Ce dernier indiquait : « Dans l’évolution rapide des techniques muséographiques l’actuel cabinet de Montauban sera certainement dépassé quelque jour, mais il restera comme un des premiers et des meilleurs efforts de présentation d’un ensemble de dessins, depuis que ces techniques tendent à se répandre à travers le monde36. »