• 1 Dès 1775, Joseph Ferdinand Godefroid, peintre et restaurateur, expose cette méthode de travail au c (...)
• 2 Voir par exemple les informations assez détaillées données par le restaurateur Godefroid en 1785-17 (...)

1Les archives anciennes ont conservé peu de traces des interventions de restauration avant le xviii^e siècle. Les premiers inventaires, la plupart du temps, ne mentionnent pas les traitements opérés sur les œuvres, mis à part les changements de format. Mais avec l’émergence de la profession de restaurateur au cours du xviii^e siècle et l’ouverture progressive des collections au public, un certain nombre de documents commencent à témoigner des restaurations. Il s’agit avant tout des devis de restaurateurs et des mémoires correspondants, qui permettent à l’administration royale, puis révolutionnaire, de mieux contrôler le travail des restaurateurs. S’y ajoutent rapidement des constats d’état, qui justifient les opérations à entreprendre (et le prix exigé). Ce dernier type de document, très précieux pour témoigner de l’état des peintures à un instant donné, devient un élément indispensable à la bonne pratique de la restauration1. Enfin, le restaurateur doit décrire brièvement ses interventions dans son mémoire. On peut donc dire qu’on dispose désormais de détails sur les restaurations, même si on ne peut parler encore de rapports2.

• 3 Voir Coural et Gerin-Pierre, 2008.
• 4 Voir par exemple Étienne, 2011.
• 5 Rapport sur la restauration du tableau de Raphaël connu sous le nom de la Vierge de Foligno, adopté (...)

2Toutes ces mesures se révèlent d’autant plus nécessaires que les tableaux, devenus patrimoine national, peuvent faire désormais l’objet d’un débat public, et que l’administration peut se trouver mise en accusation à ce sujet. Au tout début de 1798, l’affaire Marin oblige l’administration à réfuter un certain nombre d’accusations3, et les constats réalisés se révèlent alors précieux. De même, avec l’afflux des saisies révolutionnaires exposées au musée du Louvre, on constate une certaine suspicion, particulièrement à l’étranger, sur les restaurations faites à Paris, voire des critiques assez sévères4. C’est dans ce contexte que l’on peut placer la production d’un document très complet, mais qui demeurera longtemps exceptionnel, le rapport très détaillé sur la restauration de la Madone de Foligno de Raphaël (avec constat des altérations, description minutieuse des interventions et explications des effets des produits employés par les chimistes membres de la commission assistant à l’opération de transposition de bois sur toile)5. Mais les autres très nombreuses restaurations pratiquées au Louvre n’ont pas donné lieu alors à de semblables publications, et on peut également remarquer que ce rapport ne comporte aucune illustration, aucun schéma qui permettrait de visualiser les lacunes, et donc de fait les ajouts à l’original.

• 6 Voir Cantarel-Besson, 1981 et 1992.
• 7 Voir Gerin-Pierre, 2008.
• 8 Voir Chaizemartin et Cabillic, 2008.
• 9 Très souvent, seul le terme « restauré » est employé, sans autres précisions, pour la couche pictur (...)
• 10 On peut citer parmi les plus importants ceux de Burtin (1808), Edwards (1819), Bedotti (1837), Köst (...)

3Tout au long du xix^e siècle, la restauration des tableaux des musées continue d’être documentée essentiellement par des pièces comptables (devis, mémoires ou paiements à la journée), auxquelles on peut ajouter pour le Louvre les procès-verbaux de l’administration sous le Consulat6, des extraits de la correspondance des directeurs, les rapports des commissaires-experts sous la Restauration et la Monarchie de juillet7, puis les comptes-rendus des commissions de restauration (en 1861, puis à partir de 1882)8. Tous ces documents ne comportent ni croquis ni dessins et sont souvent assez sommaires9 ; de plus, comme l’usage des constats détaillés est souvent moins rigoureux que pendant la période révolutionnaire, il n’est pas toujours aisé de se faire une idée de l’état des œuvres avant restauration, et surtout de l’importance des interventions, particulièrement pour la couche picturale. On peut également observer que les traités de restauration, qui se multiplient au cours du xix^e siècle10, ne mentionnent pas non plus à cette époque la nécessité de relever visuellement les altérations ou de documenter après restauration les zones repeintes. Il se peut que les restaurateurs aient pratiqué ce type de relevés, mais les archives publiques ne les conservent pas, et nous avons retrouvé actuellement trop peu d’archives privées de restaurateurs pour connaître réellement leur pratique en la matière.

• 11 Ce plafond avait été enlevé du Palais des Doges et emporté par les troupes françaises en 1797, puis (...)
• 12 AN, fonds des AMN, P16, 19 mars 1861.
• 13 Victime dès 1851 de nombreuses attaques dans la presse pour ses restaurations de tableaux célèbres (...)
• 14 AN, fonds des AMN, P16, 12 avril 1860.

4Avec l’amélioration des techniques photographiques, on voit cependant émerger l’idée d’utiliser ponctuellement cet outil, qui présentait toutes les garanties d’exactitude et d’objectivité requises pour documenter l’état des œuvres, mais les mentions sont encore rares. Nous en avons retrouvé un exemple dans des notes écrites par Frédéric Villot en 1861, alors qu’il était encore conservateur des peintures au musée du Louvre. Il y rappelle la mutilation subie par un plafond de Véronèse, Jupiter foudroyant les Vices (inv. 147), placé autrefois à Versailles, où l’on avait cru bon de découper les figures et de les disposer de manière arbitraire sur un plus grand fond11. Il n’y a plus trace de ces mutilations depuis la restauration faite au Louvre, mais Villot regrette que « forts de notre loyauté, nous n’avons pris aucune précaution afin de faire constater qu’on avait osé découper avec des ciseaux les figures d’un chef-d’œuvre pour les disposer d’une manière arbitraire sur un fond agrandi ». Et comme le Louvre s’apprête alors à faire restaurer un autre plafond de Véronèse, là aussi modifié pour le château de Versailles, Saint Marc couronnant les Vertus théologales (inv. 148), il demande, « pour garder la mémoire d’un fait inqualifiable, et pour repousser toute attaque ultérieure », de photographier le tableau dans son état actuel, et de faire constater par une commission « les additions qui le déshonorent », avant leur enlèvement12. Le but est à la fois de documenter un état qui va disparaître, mais aussi de se justifier, car il avait été la cible de nombreuses critiques dans les années précédentes13. Il se peut que Villot ait alors réalisé qu’il pourrait mieux expliquer les interventions de restauration s’il gardait des preuves de l’état antérieur de l’œuvre, ce que l’on ne songeait plus assez à faire (contrairement aux constats détaillés de la période révolutionnaire), comme en témoigne un brouillon de réponse conservé aux Archives des musées nationaux, daté de 1860 : « Lorsqu’on restaure un tableau, on impose en quelque sorte à la postérité un travail dont elle ne pourra pas apprécier l’exactitude. C’est une bien grave responsabilité qu’on assume14. » Nous ne savons pas si des photographies furent finalement réalisées, car la documentation du département des Peintures du Louvre, de même que les Archives des musées nationaux n’en conservent pas, mais il est intéressant de voir ici émerger l’idée de réaliser un témoignage visuel des altérations, afin qu’il puisse servir de comparaison avec l’état ultérieur de l’œuvre.

• 15 Pour l’histoire détaillée de cette restauration, voir Gerin-Pierre, 2010, p. 86-95.
• 16 Ibid.

6L’histoire assez remarquable de cette restauration a déjà été relatée dans un article qui traitait plutôt des questions de déontologie15, mais il est intéressant d’y revenir pour souligner l’aspect documentaire exceptionnellement développé dont elle a bénéficié. En effet, en 1875, la commission des Hospices civils de Beaune s’était décidée à restaurer le retable, dont l’état se détériorait de plus en plus. N’étant pas habitués à une telle intervention, les administrateurs des Hospices avaient contacté la direction du Louvre pour bénéficier des meilleurs conseils en la matière, et Reiset avait accepté de superviser l’opération, confiée aux restaurateurs Briotet, pour la couche picturale, et Chapuis, pour le support ; ils étaient employés alors par le Louvre et Reiset avait toute confiance en eux. Le tableau étant un chef-d’œuvre reconnu mais n’appartenant pas au Louvre, et l’éloignement géographique empêchant les administrateurs des Hospices de Beaune de se déplacer pour suivre la restauration, les circonstances particulières ont eu alors pour heureuse conséquence de susciter une abondante correspondance entre Frédéric Reiset et le président de la commission des Hospices, Louis Cyrod. Celle-ci est riche de précieux renseignements sur le déroulement de la restauration et les choix à faire en la matière. Décrivant les interventions à distance, Reiset se livre à des explications détaillées que nous n’avons pas ordinairement16. Et pour la même raison, les panneaux ont été photographiés avant et après intervention, cas très rare à l’époque.

• 17 AN, fonds des AMN, P16, 1875-1878.
• 18 Archives des Hospices civils de Beaune, VIII P1, recueil intitulé « Le tableau Le Jugement dernier/ (...)
• 19 Sans numéro d’inventaire ou de classement actuellement.
• 20 MAP, Dossier Hôtel-Dieu/Hospices de Beaune, n° 21/072.
• 21 Photographies réalisées en 1882, si l’on en croit la facture figurant dans le recueil consacré à la (...)

7Cette correspondance a de plus eu la chance d’être conservée entièrement, à la fois dans les archives du Louvre17, et dans un recueil spécialement consacré à la restauration du retable, conservé aux Archives des hospices civils de Beaune18 (fig. 3). L’on peut noter ici également la volonté, au Louvre et à Beaune, de bien conserver la mémoire de cette importante restauration. Le recueil de Beaune est particulièrement complet, car, outre la correspondance, il contient les copies des délibérations de la commission des Hospices, les lettres et mémoires des restaurateurs, les factures des photographes, le classement du retable au titre des monuments historiques, et quelques pages de souvenirs rédigées plusieurs années plus tard par un témoin de la restauration. De plus, tout a été soigneusement classé par ordre chronologique et réparti en cinq parties. On peut considérer ce recueil comme l’un des premiers dossiers de restauration complets dont on dispose, surtout si on y joint les photographies réalisées tout particulièrement à l’occasion de la restauration, conservées elles aussi pour la plupart. Il existe un jeu, en mauvais état, des panneaux avant intervention, conservé dans la documentation du Louvre, et un autre, en meilleur état, dans les archives des Hospices civils de Beaune19 ; il existe enfin un jeu de bien meilleure qualité (presque complet sauf deux panneaux) à la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine20. Les archives des Hospices de Beaune conservent par ailleurs les plaques de verre et les tirages réalisés après la restauration du retable21 (fig. 1).

• 22 Le 6 avril 1875, « la commission décide que l’un des panneaux du jugement dernier sera démonté et p (...)
• 23 « J’ai fait photographier hier par M. Braun les deux faces de la peinture. L’opération a, je crois, (...)

8Dès l’envoi du premier panneau en 1875, la commission des Hospices décide en effet de le faire photographier à Beaune avant son départ22. Après sa restauration, Reiset informe Cyrod qu’il a fait photographier l’œuvre restaurée et qu’il va envoyer les épreuves23.

• 24 Lettre du 11 janvier 1877, ibid.
• 25 18 janvier 1877, ibid.

9En 1877, lors de l’envoi des autres éléments du retable, Cyrod demande encore des photographies : « Vous déciderez comme la première fois les panneaux qu’il convient de reporter sur toile (…) Vous aurez à examiner aussi s’il est utile de faire photographier les panneaux avant leur réparation24. » Et Reiset, dans sa réponse, évalue le coût de la restauration et mentionne, dans les frais supplémentaires à envisager, les photographies. Puis il affirme : « La première chose que je ferai sera de faire photographier le tout dans l’état actuel, et plus tard probablement dans le cours du travail nous recommencerons25. »

• 26 Lettre de Reiset à Cyrod, 3 avril 1877, ibid.

10Le 3 avril 1877, il écrit donc à Cyrod : « J’ai, comme cela avait été convenu, commencé par faire faire les photographies des 13 panneaux. Vous recevrez par le chemin de fer ces 13 photographies, qui ont été bien exécutées (…) je vous envoie l’une des suites et je garde la seconde pour servir à notre travail (…) je crois d’ailleurs que vous ferez bien d’attendre pour faire faire un tirage sérieux que les travaux de restauration soient terminés, et j’ai lieu d’espérer qu’il y aura alors une amélioration sérieuse comparée à l‘état actuel (…). » Enfin, en envoyant la facture du photographe, il s’excuse du coût mais insiste sur « cette reproduction photographique qu’il m’était impossible de vous éviter. Car avant tout il fallait constater l’état des panneaux26 » (fig. 4). Dans cette lettre, particulièrement intéressante pour notre propos, on voit bien que Reiset considère la documentation de l’œuvre avant restauration comme fondamentale, et qu’il va l’utiliser pour la suite des opérations (il garde une série de clichés « pour servir à notre travail »).

• 27 Il s’agit des dessins préparatoires sous-jacents que l’on peut aujourd’hui voir grâce à la techniqu (...)
• 28 Archives des Hospices civils de Beaune, VIII P1, 1869-1814.

11Enfin, d’autres photographies très intéressantes sont mentionnées dans cette correspondance, qui n’ont finalement pas été réalisées, mais qui montrent une intuition de l’utilité de la photographie pour documenter des éléments apparus fortuitement et dont on n’aura plus de témoignages ensuite : ici, les esquisses visibles sur la préparation, découvertes au moment de la transposition des panneaux. Cyrod écrit en effet : « Il nous a été en outre expliqué que par suite du grattage de la couche de craie qui sert de base à la peinture, on avait pu retrouver en certains endroits l’esquisse originale du peintre, avec ses modifications et ses tâtonnements ; ne serait-ce pas là le cas, Monsieur, de tenter la reproduction par la photographie de ces esquisses ou fragments d’esquisses ? Il semble qu’on pourrait retrouver par la comparaison de ces ébauches avec le tableau lui-même quelques-uns des secrets du maître; en tous les cas, elles serviraient de documents pour l’histoire de la peinture. » Et un document inédit trouvé dans le recueil des archives des Hospices civils de Beaune éclaire cette demande. Un certain M. Bourgeois a rédigé en effet en 1892 quelques souvenirs sur cette restauration : « Pendant que M. Chapuis enlevait avec un rabot tout le bois d’un panneau qui devait être reporté sur toile, des dessins à l’encre de chine, première esquisse du peintre, apparurent sous la peinture. Ces dessins étaient complets, avec les repentirs27. M. Briotet eut la pensée de les faire photographier séance tenante. Quelle belle occasion d’avoir des dessins autographes de Roger van der Weyden ! Il en parla à M. Reiset, mais celui-ci ne voulut rien faire sans un avis spécial de l’administration. » Après un échange de correspondance, Reiset, malade et pressé de voir se terminer la restauration, ne donna pas suite et « les dessins un instant exhumés furent ensevelis de nouveau entre la toile et la peinture28 ». Reiset répond de fait dans sa lettre qu’il n’a rien vu d’intéressant à photographier dans ces « ébauches » (l’image était peut-être trop indistincte), et les photographies n’ont pas été faites. Sa mauvaise santé (à laquelle il est fait allusion dans ses dernières lettres) a peut-être aussi été responsable de cette décision, comme le suggère M. Bourgeois.

• 29 Lettre de Reiset à Cyrod, 10 mai 1876, ibid.
• 30 Lettre de Briotet à Cyrod, 8 juillet 1878, Archives des Hospices civils de Beaune, VIII P1.

12Nous disposons donc exceptionnellement pour cette œuvre de témoignages visuels sur son état, qui parfois justifient certaines interventions (l’enlèvement des repeints de pudeur sur les corps nus, repeints dénués de toute valeur artistique et couvrant largement des surfaces en bon état, comme l’expliquait Reiset dans sa correspondance), ou du moins expliquent certains choix (la vision des panneaux très dégradés et soulevés explique la décision de les transposer de bois sur toile, opération que l’on ne ferait plus aujourd’hui mais qui paraissait alors le meilleur remède). Les protagonistes de cette restauration sont bien conscients de l’utilité de cette documentation. Reiset rappelle que, sans ces photographies, on aurait peine à croire que l’on ait eu un jour l’idée de défigurer ainsi le chef-d’œuvre du maître flamand et justifie par la même occasion la disparition de ces repeints malencontreux : « Si je n’avais vu la chose de mes yeux et si je n’avais pas fait faire, avant de commencer, la photographie du tableau, je n’aurais pu croire à une pareille audace29. » (fig. 5). Et le restaurateur Briotet, au moment de se faire payer, demande une somme légèrement plus élevée que prévu en évoquant l’importance des dégradations et le contraste entre l’état du retable avant son intervention et le résultat qu’il a obtenu : « En effet, j’ai eu plus de restaurations à faire que je le prévoyais, surtout pour le panneau Le paradis, comme la photographie peut le justifier30. » (fig. 6).

• 31 Il est frappant en effet de voir cette question revenir plusieurs fois dans la correspondance entre (...)

13Outre la conservation et l’archivage de nombreux documents écrits, on constate donc ici un usage assez important de la photographie pour documenter la restauration du retable, et pour valider les interventions réalisées. Mais faute d’autres exemples, on ne peut affirmer que cette pratique ait alors été très répandue, en partie sans doute en raison du coût alors important des photographies31.

• 32 Voir Goulinat, 1974, et Cabillic, 2008.

14Il faut attendre en fait la Première Guerre mondiale, et surtout les années qui suivent, pour voir se développer le recours à la photographie et aux nouvelles techniques d’imagerie. Le restaurateur Jean-Gabriel Goulinat, devenu rapidement expert des musées (avant de diriger l’atelier du Louvre à partir de 1935) s’exprime à ce sujet dès la Première Guerre mondiale, lors de son affectation au centre de radiologie de Tours en 1915 : « Le docteur Ledoux-Lebard, qui dirigeait ce laboratoire, m’avait pris en amitié. “Si vous voulez utiliser ces appareils pour des expériences sur la peinture, me dit-il, n’hésitez pas !” J’ai commencé dès lors et je crois avoir été le premier à examiner les tableaux aux rayons X et aux rayons ultra-violets, avant de restaurer une toile32. »