• 1 Tait, 1992 ; Tait, 1999 ; Tait, Freestone, 2002 ; Schwahn, 2012 ; Schwahn, 2014.

1L’intérêt pour l’histoire de la restauration des émaux peints de Limoges, production qui apparaît à la fin du xv^e siècle et se développe au siècle suivant, s’est considérablement accru ces dernières décennies. Un type de restauration inventé au xix^e siècle intéresse tout particulièrement les chercheurs. Il s’agit de restauration de nature illusionniste consistant à insérer des pièces sur l’objet original pour remplacer une zone altérée ou disparue. L’expression de « restauration à chaud » généralement employée pour qualifier ce procédé doit être précisée pour éviter des confusions. Deux techniques sont désormais bien distinguées : d’une part, la soudure d’une pièce, émaillée à part, qui remplace dans toute son épaisseur (cuivre et émail) la zone altérée ; d’autre part, l’insertion d’une pièce (« patch »), émaillée à part, soudée sur la plaque de cuivre originale selon la forme précise de la zone altérée. Les découvertes de patchs insérés sur des émaux peints de la Renaissance se sont multipliées récemment dans les musées du monde entier. Après les études fondatrices publiées par Hugh Tait pour les musées britanniques dans les années 1990 – qui fixent dans le vocabulaire le terme patch, patches –, celles de Birgit Schwahn fondées sur les œuvres des musées américains approfondissent aujourd’hui nos connaissances sur cette surprenante technique1.

• 2 Nous remercions vivement monsieur Alain Milhau, directeur de la maison André, ainsi que madame Sylv (...)

2L’étude en 2013 d’un recueil de dessins conservé dans les archives de la maison André à Paris permet désormais à la communauté scientifique de mieux connaître les liens existants entre Alfred André, le fondateur de la maison, et ces méthodes de restauration illusionniste mises en œuvre à la fin du xix^e et au début du xx^e siècle2.

• 3 Sa collection est vendue en 1920, vente Paris, 1920. Le catalogue comporte vingt-huit émaux peints  (...)

3La maison André est un établissement de référence pour la restauration d’objets d’art au xix^e siècle et encore très largement au siècle suivant. Elle est fondée en 1859 par Alfred André (né le 25 octobre 1839 et mort le 10 mai 1919). Officier de l’Instruction publique et chevalier de la Légion d’honneur, maître reconnu à son époque, Alfred André est aujourd’hui encore au centre de débats sur l’authenticité d’objets d’art et l’histoire de leur restauration. Tous les rôles joués par ce personnage hors pair sont encore à étudier et à évaluer. Non seulement restaurateur, mais aussi collectionneur d’objets d’art du Moyen Âge et de la Renaissance, André accumule jusqu’à la fin de sa vie une grande collection qui comporte, entre autres, un nombre considérable d’émaux de Limoges3.

• 4 Bonnaffé, 1887, p. 26-28.
• 5 Distelberger, 1993, p. 286.
• 6 Distelberger, 1993 ; Clouzot, 1904, p. 371 ; Wilson, 1993, « Saint-Porchaire », p. 242, n. 9. Une p (...)

4Certaines de ses restaurations ont eu un retentissement qui lui a apporté une renommée internationale. Ainsi a-t-il notamment réalisé la restauration du coffret en cristal de roche de l’Escurial, pour laquelle il obtint une « croix de chevalier de l’Ordre de Charles III4 ». Une autre de ses restaurations connue au plan international est la consolidation d’émaux dégradés sur des gobelets bourguignons du xv^e siècle, réalisée en 1902 à Vienne pour les Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses5. Au niveau national, Alfred André est également connu pour la restauration de la céramique dite de Saint-Porchaire6.

• 7 Exp. Paris, 2000, voir les modèles publiés par Rudolf Distelberger en annexes.

5Rudolf Distelberger a pu accéder à la collection de moulages en plâtre, pour la plupart de bijoux, conservée par la maison André7. À la frontière entre rénovation et imitation, ces moulages, ainsi que les dessins dont nous parlerons plus loin, forment la matière même de la discussion autour d’André qui réalisa des restaurations « parfaites », mais aussi des faux réels et présumés.

• 8 Marquet de Vasselot, 1921, p. 335 ; Verdier, 1993, p. 87.
• 9 Site officiel de la maison André, disponible sur l’adresse URL : http://www.maisonandre.com/ (consu (...)
• 10 Philippe Verdier signale qu’elle a été restaurée à froid, mais les études récentes de Birgit Schwah (...)

6Une plaque illustrant la Cène entre deux prophètes, aujourd’hui conservée à la National Gallery of Art de Washington, présente le premier exemple bien documenté de restauration réalisée par André8. La plaque est visible dans son état avant et après restauration sur le site officiel de la maison André9. Provenant de la collection privée du restaurateur, elle a été restaurée sur une surface très importante10. La découverte du recueil de dessins d’André apporte un nouvel éclairage sur le travail du restaurateur sur toute la période comprise entre 1876 et 1903.

• 11 Cette inscription est peu lisible.
• 12 Parmi les collectionneurs dont les noms sont indiqués sur les dessins figurent Frédéric Spitzer, Ch (...)

10Le recueil regroupe des dessins d’objets restaurés ou recopiés durant une période d’environ trente ans. Le dessin le plus ancien est daté du « 24 juillet 1873 » et le plus récent semble être daté de « 1909 »11. Entre 1873 et 1909, cinquante-huit images représentant des émaux peints sont annotées, parmi lesquelles cinquante-deux sont datées plus ou moins précisément. Les annotations renseignent parfois sur le collectionneur pour lequel le travail est réalisé, sur le sujet représenté, sur la forme de l’objet ou sur le nom de l’émailleur auteur de l’objet12.

• 13 Thiacourt, 1866, p. 34 ; Ris-Paquot, 1883, p. 78-79 ; Larousse 1866-1877, p. 167 : « […] à force de (...)

12Les techniques de restauration d’émaux peints de la maison André, à l’instar de celles d’autres restaurateurs parisiens du xix^e siècle, sont naturellement variées et recoupent parfois celles utilisées pour d’autres matériaux. Le cas des objets émaillés est cependant très particulier en ce que ces derniers associent deux matériaux aux propriétés physiques et chimiques très différentes : le verre et le cuivre. L’émail est un matériau vitreux par nature peu plastique, très sensible aux contraintes mécaniques et thermiques, tandis que le cuivre, lui, se déforme facilement – ce qui explique la fragilité intrinsèque des émaux peints. Dans le cas de leur restauration, c’est le recours à une méthode similaire à la technique d’exécution de l’œuvre, à savoir un émaillage à chaud, qui fait l’objet de débats animés. La question de la possibilité de restaurer des émaux peints « à chaud » est, en effet, largement discutée depuis l’apparition de cette expression vers le milieu du xix^e siècle. De quoi s’agit-il exactement ? De la recuisson d’objets émaillés ou d’un autre type d’intervention ? Si la recuisson est impossible selon Thiaucourt et Ris-Paquot, elle est pourtant mentionnée dans un article consacré au restaurateur Corplet dans le Larousse13. Regardons de plus près quelques objets restaurés pour voir de quoi il s’agit le plus probablement, en nous appuyant sur les observations faites par la restauratrice Béatrice Beillard concernant les pièces du Louvre et du musée des Beaux-Arts de Limoges.

• 14 Beillard, 2002, p. 18.
• 15 Beillard, 2002, p. 19.
• 16 Ris-Paquot signale que, après avoir donné la forme nécessaire au cuivre à souder, il faut « (...) r (...)

13Selon Béatrice Beillard, si la restitution d’une dorure avec une technique traditionnelle est tout à fait possible, la recuisson d’un décor émaillé sur un objet ancien semble impossible14. La technique « à chaud » la plus courante au xix^e siècle est celle qui est pratiquée sur le cuivre et non sur la surface en émail. Il s’agit de la soudure à l’étain. Cette méthode est surtout employée pour des pièces de forme qui, suite à des chocs extérieurs, sont souvent dégradées15. Pour des objets très abîmés, il est courant au xix^e siècle de remplacer des zones de métal par des morceaux modernes. La méthode utilisée correspond bien aux conseils donnés aux amateurs à l’époque16. C’est par cette méthode, ou une méthode similaire, que certaines des restaurations documentées par le recueil ont été réalisées par André, dont les objets évoqués ci-dessous.

• 17 Notin, Barbe, 2002, p. 203.
• 18 Nous remercions Béatrice Beillard et Véronique Notin d’avoir bien voulu nous permettre d’accéder au (...)

14La plaque du musée des Beaux-Arts de Limoges (inv. 87.446) provient de la collection de Frédéric Spitzer et plus anciennement de la collection Soltykoff. Elle illustre Jacques de Genouillac, dit Galiot (1466-1546), seigneur d’Assier, grand-écuyer du roi François I^er. Jusque très récemment, la plaque était considérée comme en bon état de conservation, sans anciennes restaurations visibles à l’œil nu17. En 2012, suite à une exposition, un angle de la plaque s’est plié par accident et s’est cassé. Une étude détaillée puis la restauration de la pièce sont alors entreprises par Béatrice Beillard (fig. 2)18. Un nombre important de modifications est détecté sur le revers, complètement reverni, qui semble étrangement repeint d’un réseau de fausses fissures.

• 19 Rapport de restauration, p. 2.

15Après avoir réalisé quelques fenêtres sur le revers du portrait, la restauratrice a découvert que la plaque comporte deux contre-émaux (le contre-émail est la couche vitrifiée posée au revers de la plaque de cuivre) différents : l’un, classique, en fondant transparent, et l’autre très rouge (fig. 3). La dérestauration met en évidence la présence de quatre morceaux de cuivre émaillé rapportés : l’un d’eux occupe le tiers inférieur de la plaque et comporte le « monogramme » de Léonard Limosin (L. L.), les trois autres occupent les deux angles supérieurs et le centre de la partie supérieure. Ils présentent tous le même contre-émail rouge, contrairement à la plaque originale couverte de contre-émail transparent. Pour uniformiser leur aspect, le restaurateur a recouvert le revers de la plaque d’un vernis teinté. Sur la face, les parties rapportées sont décorées d’un émail dont l’aspect est tout à fait identique à l’original, dans le style de Léonard Limosin19.

• 20 Les trois premiers objets de la collection Spitzer documentés dans le recueil d’André datent d’avri (...)

17L’un des autres intérêts du dessin d’André tient à l’inscription au crayon qui se trouve dans sa partie inférieure. Outre le monogramme de l’émailleur, il comporte la date « 1552 », laquelle n’apparaît pas sur l’œuvre conservée. Cette disparition pose la question des motivations du restaurateur, tout autant que du statut même du dessin : si la date était bien présente sur l’original altéré, pourquoi n’est-elle pas reproduite sur la pièce restaurée ? Peut-il s’agir d’une proposition de « valorisation » de l’œuvre, qui prend naturellement davantage de prix grâce à la présence des inscriptions, proposition qui aurait été finalement refusée par le chef d’atelier ou le propriétaire ? Si elle n’a pas révélé tous ses secrets, cette plaque présente un cas fort intéressant dont la méthode de restauration peut être attribuée à Alfred André à l’époque de sa collaboration avec Spitzer, selon toute probabilité au début des années 187020. Elle permet aussi de voir le niveau d’habileté du restaurateur, sa connaissance du style des émailleurs anciens, ainsi que son incroyable talent de peintre.

• 21 Le baron Gustave de Rothschild (1829-1911) et, par descendance, le baron Robert de Rothschild (1880 (...)

18D’autres objets présentent une méthode de restauration identique à celle qui a été mise en pratique pour la plaque du musée des Beaux-Arts de Limoges. Il s’agit d’une série de plaques de Léonard Limosin illustrant la série des Prophètes et des Sibylles (inv. EC 306-325), conservées au musée national de la Renaissance d’Écouen depuis leur acquisition en 2000. Documentées à Venise comme provenant de l’église du couvent Santa Maria Della Celeste avant 1875, les vingt plaques sont achetées par l’antiquaire Ricetti. Elles se trouvent ensuite dans les collections des Rothschild parisiens21.

• 22 Sibylle Agrippa (inv. EC 309), Sibylle de Phrygie (inv. EC 310), Prophète Malachiel (inv. EC 321), (...)

19Comme c’était le cas pour le portrait de Galiot de Genouillac, les conservateurs n’ont pris conscience de la présence de restaurations illusionnistes sur ces plaques que très récemment. En 2000, l’étude de cinq d’entre elles est menée par le laboratoire du C2RMF22. Les plaques sont soumises à divers examens : radiographie et émissiographie de rayons X, photographies notamment sous UV, étude en microscopie électronique à balayage, spectroscopie infra-rouge. Trois des plaques analysées – la Sibylle de Phrygie (inv. EC 310, fig. 1 et 5), le Prophète Malachiel (inv. EC 321) et le Prophète Joël (inv. EC 319) – se trouvent reproduites au crayon sur des calques dans le recueil qui comporte également les dessins de la Sibylle Europa (inv. EC 311), de saint Pierre (inv. EC 306), du Prophète Zacharie (inv. EC 322), du Roi David (inv. EC 315) et de saint Philippe (inv. EC 307). Il nous est impossible de savoir si le choix des figures reproduites s’est fait en fonction des restaurations à effectuer ou si l’absence d’autres figures de la série s’explique simplement par la perte des dessins. Les images sont accompagnées d’une inscription qui date précisément l’intervention : « Suite d’émaux de Léonard Limosin / janvier-février 1876 ».

• 23 Distelberger, 1993, p. 282. Hugh Tait souligne notamment le fait qu’à cette époque André vit et tra (...)

21Les méthodes de soudure à l’étain, ainsi que la qualité d’exécution des peintures, rapprochent fort les plaques du musée de la Renaissance de celle du musée des Beaux-Arts de Limoges. Ainsi estimons-nous possible de voir dans ces objets les représentants d’une étape du développement de la technique de restauration illusionniste chez André. Cette étape pourrait probablement être datée des années 1870 et 1880 et correspondrait à la période de la collaboration active entre André et Spitzer. C’est également la période d’enrichissement rapide du restaurateur, dont l’apogée est marquée par l’ouverture d’un grand atelier dans un quartier plus huppé. En effet, après avoir commencé au pied de la Butte Montmartre, il déménage au 10 rue Saint-Lazare (aujourd’hui, 56 rue Notre-Dame-de-Lorette dans le IX^e arrondissement) vers 1874, puis au 15 rue Dufrenoy (XVI^e arrondissement) en 1880. Cette dernière adresse, qui se trouve d’ailleurs, hasard ou non, tout près de chez Spitzer, est celle d’un vaste bâtiment, dont l’aile gauche héberge à tous les étages des ateliers d’orfèvres, d’émailleurs, de céramistes, d’ébénistes, de sculpteurs sur bois et de graveurs sur pierres dures23.

• 24 Selon l’expression de James Millingen, voir Bourgeois, 2010, p. 7.

22C’est dans les dernières décennies du xix^e et au tout début du xx^e siècle que les restaurateurs, André en tête, atteignent un niveau d’habileté inégalé en mettant au point une méthode révolutionnaire qui permet de « restaurer » parfaitement les émaux abîmés.

• 25 Schwahn, 2012 ; Schwahn, 2014.

23L’étude récente de deux plaques de Léonard Limosin représentant des allégories de Charles IX en Mars et Catherine de Médicis en Junon (conservées au J. Paul Getty Museum, inv. 86.SE.536.1 et 86.SE.536.2, fig. 6 et 7) par Birgit Schwahn, restauratrice indépendante à Berlin, est capitale pour notre recherche25. Elle établit un lien entre cette technique de restauration et l’atelier André, mais sans aucune preuve. La découverte du recueil de dessins d’André – rencontre heureuse de la théorie et de la pratique – confirme son hypothèse.

• 26 Collection Debruge-Duménil avant 1850, puis probablement collection Mentmore en 1883, elles réappar (...)
• 27 Biron, 2004, p. 85-99 ; H. Bronk, S. Röhrs, 2002, p. 6-7 ; Röhrs, Stege, 2004, p. 100-107.
• 28 Schwahn, 2012, p. 126.
• 29 Schwahn, 2012, p. 126-127.

24Les deux plaques étudiées sont signées des initiales de Léonard Limosin « L. L. », la plaque qui illustre le portrait allégorique de Charles IX en Mars est également datée « 1573 »26. Plus de quinze ans après leur acquisition, l’équipe de conservation du musée se rend compte de la présence de restaurations invisibles sur les plaques27. Pour déterminer plus précisément leur emplacement, elle entreprend un certain nombre d’investigations scientifiques (notamment photographie en lumière UV, radiographie de rayons X et micro-spectrométrie de fluorescence X). Birgit Schwahn constate ainsi que la plaque représentant Charles IX comporte deux insertions comprenant son vêtement, la large draperie et les jambières. La plaque de Catherine de Médicis comporte une seule grande insertion qui remplace totalement ses vêtements. Pour préserver sa main gauche qui, contrairement aux vêtements sur paillon, était en bon état de conservation au moment de l’intervention, le restaurateur s’est appliqué à réaliser une encoche dans le patch correspondant exactement à son emplacement. La chercheuse décrit plus précisément la méthode de restauration utilisée pour les deux plaques de la collection du Getty. Selon elle, les insertions ont été réalisées selon la technique originale de Limosin : l’émail coloré translucide est appliqué sur un paillon d’argent, lui-même probablement posé sur une très fine couche de cuivre28. Birgit Schwahn précise également que toute trace de l’ancien émail a dû être éliminée de la plaque originale avant l’application du patch29. Contrairement à la technique décrite précédemment, aucune modification du contre-émail original n’est ici visible, à part des craquelures dues au réchauffement du cuivre lors de la soudure du patch.

• 30 Exp. Londres, 1862, n° 1852 (Sir Edmund Lechmere) ; British Museum, 1927, p. 31 ; Thornton, 2015, p (...)

26Le recueil d’André renferme d’autres figures similaires, isolées de leur entourage, exécutées en aquarelle. Contrairement aux figures de Charles IX et Catherine de Médicis, la plupart des autres images ne sont accompagnées ni d’inscription ni de date, et n’ont encore été identifiées à aucun objet conservé, à l’exception de l’une d’entre elles. Elle représente un roi agenouillé, tourné vers la droite, les bras croisés en prière (fig. 10). Ce personnage couronné et richement vêtu est tiré d’un grand plat ovale polychrome, signé Martial Courtois, illustrant La Femme de l’Apocalypse (fig. 11). Le plat a été légué par le baron Ferdinand Anselme de Rothschild en 1898 au British Museum (inv. WB. 31), après avoir appartenu à Sir Edmund Lechmere30.

• 31 Information communiquée par courriel le 21.06.2013.

27La restauration de la surface du plat est réalisée par l’adjonction d’un patch qui occupe la partie centrale de la robe du personnage, notamment celle qui a été exécutée en émaux translucides bleus et mauves sur paillon. Conformément à sa méthode, André retire l’émail abîmé à ces endroits et le remplace par un patch dont la taille et la forme correspondent exactement à la lacune. Il dissimule ensuite les contours de la pièce avec une restauration illusionniste à froid. Ce n’est que le vieillissement de cette dernière qui a permis aux conservateurs de se rendre compte de la présence de l’insertion. Selon Dora Thornton, conservateur au British Museum, la restauration a vraisemblablement été exécutée avant 1898, date à laquelle le Waddesdon Bequest est arrivé au musée. Elle aurait pu être réalisée au cours du réaménagement de la New Smoking Room de Waddesdon Manor autour de 189631.