• 1 Selon les termes du code d’ECCO en 2003 : www.ecco-eu.org/documents/ecco-documentation ou www.ffcr. (...)
• 2 Leveau, 2012.
• 3 Sur ce thème, voir Thérapéia. Polychromie et restauration de la sculpture dans l’Antiquité, Technè (...)
• 4 Ainsi des actes des Journées d’études organisées en 2010 (ARAAFU, Conservation-restauration des bie (...)

1Au nombre des principes relatifs à la conservation des biens culturels, adoptés par la communauté internationale au xx^e siècle, figure le devoir de rendre compte de toute action par l’établissement d’une documentation étoffée, publique et pérenne. De la Charte de Venise en 1964 aux codes déontologiques plus récents, les textes fondateurs n’ont cessé de rappeler l’importance d’un « enregistrement précis d’images et d’écrits de toutes les actions entreprises et des raisonnements les fondant1 ». Le document est ainsi placé au cœur de la démarche conservatoire2. Il permet d’instruire l’histoire de la matière et signe l’intervention humaine, engagée dans une thérapéia immémoriale envers des objets chargés de sens par une société3. La complexité des enjeux qu’implique cette conduite, la variété des déclinaisons de sa mise en œuvre, liée à l’évolution constante des techniques de l’information, les défis que pose la conservation des fonds existants ainsi que le développement de leur interopérabilité sont autant de questions qui alimentent travaux de recherche et production bibliographique4.

• 5 Au nombre des causes de notre ignorance, il faut compter la perte de documents précieux (ainsi de l (...)
• 6 Dans Apologie pour l’histoire ou métier d’historien, Armand Colin, Paris, 2009, p.77.

2Ces données sont connues. Ce qui l’est peut-être moins, c’est la genèse, ancienne, de cette démarche. La documentation n’est pas sortie toute armée de ce qu’on a coutume d’appeler les progrès modernes du xx^e siècle. Des germes préexistaient, des documents, longtemps sous forme graphique, avaient été produits, des expériences précoces avaient été menées avant de tomber dans l’oubli. Il m’a donc paru utile d’inscrire, dans ce volume de Technè, un dossier consacré à la question des sources historiques anciennes, écrites et visuelles, documentant volontairement – il faut insister sur ce point – des actes de conservation et de restauration. La documentation au sens où nous l’entendons n’est pas une donnée brute ; elle est le fruit d’un vouloir, d’un état du savoir et de finalités qu’il importe d’analyser et de contextualiser, en prenant garde aux pièges de l’ignorance, des préjugés et de l’anachronisme5. « Au commencement est l’esprit » disait Marc Bloch en parlant des sources documentaires de l’historien6.

• 7 Voir dernièrement Étienne, 2012.
• 8 Voir les travaux de Paola d’Alconzo, Gabriella Prisco et Andrea Milanese pour ces questions.

3D’un commun accord, on situe l’émergence de l’impératif documentaire à la maturité du siècle des Lumières et aux bouleversements de la période révolutionnaire et du Premier Empire. Au secret entourant traditionnellement la restauration aurait succédé une exigence nouvelle de transparence (comme le formule le vocabulaire actuel), imposée par le pouvoir institutionnel ou revendiquée par les praticiens eux-mêmes. La question a été étudiée en détail pour le domaine de la peinture, dominée par les querelles autour de l’invention de nouveaux procédés appliqués au support pictural, qu’il s’agisse de la transposition en peinture de chevalet ou de techniques améliorées de dépose des peintures murales. Les stratégies de publicité ont également été bien analysées7. Dans le domaine de la peinture antique, la recherche historique a éclairé de telles oscillations entre la revendication du secret d’une invention par un restaurateur et la volonté de diffusion publique du savoir par d’autres personnalités8.

• 9 Haskell et Penny, 1989. Sur les difficultés d’interprétation de ces documents, « susceptibles d’inc (...)
• 10 Sur le dessin du Gladiateur Borghèse, cat. exp. D’après l’antique, Louvre, RMN, 2000, n° 109, p. 28 (...)

6Le champ des études sur la réception de l’antique dispose d’un immense corpus de dessins, constitué depuis la Renaissance, reproduisant des monuments d’architecture, des sculptures en marbre ou en bronze, des vases peints9. Au sein de cet ensemble, certains dessins approchent de plus près la réalité d’une restauration en un temps donné : outre le recueil composite de Robert de Cotte, datant du début du xviii^e siècle, tels sont, plus anciennement, le dessin anonyme montrant la statue du Gladiateur Borghèse à Rome, avant 1611, et le dessin coté de la statue féminine trouvée dans le théâtre antique d’Arles en 1651, exécuté sans doute en 1651-1652 par Jean Sautereau, le premier intervenant connu sur l’œuvre10. Dans les deux cas, les marbres sont montrés en cours de restauration : les fragments antiques ont été en partie assemblés, et les parties manquantes n’ont pas encore été complétées par des ajouts modernes (bras droit pour le Gladiateur, bras droit et avant-bras gauche pour la Vénus d’Arles). Un second dessin de Sautereau, non coté cette fois, représente la statue d’Arles traitée en Diane, brandissant l’arc et la flèche. Il ne faut pas y voir la preuve d’une restauration matérielle de l’effigie puisque des textes et des gravures attestent qu’avant son envoi à Paris en 1684, la statue était restée lacunaire durant son séjour de quelque trente ans dans l’hôtel de ville d’Arles. Le croquis correspond sans doute à un projet de restauration, en un temps où l’identité de la déesse était âprement discutée entre érudits locaux. Quoique précieux, ces documents ne manifestent donc pas la volonté du praticien de rendre compte d’une intervention achevée.

• 11 Liebenwein, 1981.
• 12 Conservés à la Bibliothèque nationale de France, Cabinet des Estampes, Fb 19 p.f., plume avec lavis (...)
• 13 La mention inscrite sur la couverture du volume précise bien : « DISSEGNI di cinque Statue Egizzie (...)
• 14 Voir l’analyse de Marie-Amélie Bernard relative au domaine des vases grecs dans ce volume.

7Il en va autrement dans le cas suivant11. En 1710, cinq statues égyptiennes furent exhumées, à Rome, dans la Villa Verospi, à l’emplacement des anciens jardins de Salluste. La trouvaille eut un grand retentissement dans le milieu antiquaire romain. Tout s’y prêtait : la rareté et la majesté d’effigies pharaoniques de taille colossale, la préciosité du matériau, un granit rouge et noir soigneusement poli, enfin la présence d’inscriptions hiéroglyphiques au dos des statues. Le pape Clément XI (1700-1721) s’en porta acquéreur et décida d’en faire don au peuple romain en les plaçant al publico au Palais des Conservateurs, sur la colline du Capitole, après les avoir fait restaurer. L’opération (risarcimento) fut confiée au sculpteur Francesco Moratti dit « le Padouan », et les colosses égyptiens entrèrent, une fois rétablis, au Capitole en 1714. L’intérêt de l’histoire, en ce qui nous concerne, ne réside pas tant dans l’intervention technique que dans la réalisation, par le sculpteur restaurateur, d’un ensemble de dessins avant et après travaux : chaque statue y est montrée dans son état de trouvaille archéologique, puis dans son état restauré12 (fig. 1 et 2). D’un côté des corps en morceaux, de l’autre des effigies solennelles, recomposées à partir de fragments antiques et d’ajouts modernes. Le choc visuel de l’avant-après est bien là. L’information, précise et fidèle, sur l’état initial de fracturation des œuvres aussi, témoignant de l’acribie du sculpteur. Comme l’a souligné Wolfgang Liebenwein, ces dessins de grande qualité, reliés qui plus est en un seul volume et remis officiellement au commanditaire, le pape Albani, font bien figure de rapport de restauration13. Une telle démarche amène à nuancer les jugements fréquemment négatifs tenus à l’encontre d’anciennes interventions dont est niée la qualité même de restauration. Elle colore différemment aussi la question du secret dont les restaurateurs auraient entouré leurs agissements afin de défendre leur pratique, voire de mieux tromper le client14.

• 15 Bruer, Kunze, 1996.
• 16 Winckelmann [2005], p. 57, et notes de D. Gallo, p. 620-622.
• 17 Dans une lettre écrite vers 1755-1757, citée dans Piva 2007, p. 51.
• 18 Sur cette nouvelle « distanciation herméneutique » et l’insertion de l’œuvre d’art qui en résulte d (...)

8Le foyer romain, centre incontesté de la restauration des marbres antiques en Europe, allait nourrir l’émergence d’un mouvement de plus grande ampleur quelques décennies plus tard. La figure de Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) y joue un rôle important. Venu à Rome chercher la Grèce selon le mot de Herder, Winckelmann entreprend, dès son arrivée en 1755, la tournée des marbres les plus célèbres, dans les musées ouverts au public (Capitole, musée Pio-Clémentin au Vatican), comme dans les palais et les villas privés. Dépassant les études livresques de la tradition antiquaire, il ancre son projet d’écrire une histoire de l’art antique, appréciée à l’aune du génie grec, sur l’autopsie des œuvres. Il est de ce fait aussitôt confronté à la question des ajouts dus aux sculpteurs restaurateurs des temps modernes, de caractère fréquemment inadapté, et perçoit la nécessité de publier un signalement des parties restaurées afin d’éviter les erreurs d’interprétations. S’il n’a pu mener à bien, avant son décès tragique, l’achèvement de l’ouvrage qu’il préparait sur la restauration des antiques15, il a néanmoins intégré des réflexions issues de ce travail dans l’introduction de sa Geschichte der Kunst, parue en 1764, où l’on trouve cette recommandation : « Il faudrait signaler les intégrations dans les gravures ou dans les commentaires qui les accompagnent16. » Sa phrase fait écho à d’autres avis contemporains. L’abbé Barthélémy n’écrivait-il pas de son côté : « C’est un abus de graver [les antiques], sans avertir du mélange qui les altère même en les embellissant17 » ? L’analyse de l’historien requiert désormais une claire distinction entre l’antique et le moderne, et les progrès de la conscience historique instaurent une nouvelle distance entre la création du temps présent et le vestige du passé, surtout s’il est auréolé du prestige de l’art grec18.

• 19 Heyne, 1779. Kunze, 2003.
• 20 Kunze, 2003, p. 156.
• 21 Voir l’article de Martin Scewczyk dans ce volume.

9La dissertation publiée en 1779 par le philologue Christian Gottlob Heyne (1729-1812), enseignant à l’université de Göttingen, marque une étape supplémentaire dans la critique des restaurations fautives commises par les artistes sculpteurs du fait de leur ignorance des sources antiques19. Rétablir la lecture du texte original de la sculpture, en déclarant les lacunes et les passages corrompus, et distinguer « le vrai du faux » devient un devoir absolu pour celui qui s’adonne à la science de l’antique – un devoir exigeant, dit Heyne, car nécessitant « le genre de Critique le plus difficile qui soit20 ». Les germes de la critique d’authenticité sont bien là21. Posée en ces termes d’éthique du vrai, chère à l’esprit du temps, la question ne pouvait qu’aboutir progressivement à la disqualification de facto de la restauration intégrative.

• 22 Le terme désignant alors celui qui s’adonne à l’étude de l’antique, voir le Dictionnaire des beaux- (...)

10De l’énoncé théorique à la mise en pratique, le pas a été vite franchi comme le montrent deux ouvrages tous deux publiés en 1804 par des archéologues allemands22.

• 23 Becker, 1804, p. VII.

11L’un est l’ouvrage de Wilhelm Gottlieb Becker, intitulé Augusteum ou Description des monumens antiques qui se trouvent à Dresde. Dans l’avant-propos, l’auteur prend soin de faire valoir l’originalité de sa démarche. Après avoir critiqué les anciennes restaurations des sculptures en marbre qu’il publie, il ajoute : « Le détail de ces restaurations n’est d’aucune utilité pour l’étude de l’art », d’où son parti « de ne les indiquer dans les gravures que par des contours, ou bien, lorsque de simples délinéamens seroient d’un effet trop désagréable, en employant une autre manière. Par ce moyen, notre ouvrage, destiné à avancer les progrès de l’art et l’étude de l’Archéologie, se distingue avantageusement de tous ceux qui ont paru jusques ici sur l’antiquité23 ». L’examen des planches gravées du recueil montre de fait qu’un système de conventions graphiques a été adopté pour différencier le bon grain de l’ivraie. Alors que les parties originales de la statue sont ombrées de hachures, une simple ligne de contour délimite les ajouts modernes qui apparaissent ainsi comme autant de plages blanches.

• 24 Levezow, 1804. Fendt, 2012, de Polignac, 1998, p. 70.

12Le même système de conventions apparaît dans l’ouvrage de Konrad Levezow (1770-1835), futur directeur de l’Antiquarium de Berlin, dans sa dissertation consacrée au ré-examen critique d’un groupe célèbre, celui dit de la Famille de Lycomède24. Là aussi, les ajouts dus à la restauration que le sculpteur Lambert-Sigisbert Adam avait effectuée à Rome, en 1730-1732, et qui avaient transformé à tort un Apollon citharède en pseudo-Achille, et des figures de Muses en filles de Lycomède, sont désignés sur les planches gravées au moyen d’une ligne de pointillés.

• 25 Hurley, 2013. Toscano, 2008.

13Aubin-Louis Millin (1759-1818), l’un des meilleurs représentants en France de la nouvelle archaeologie, ne manquera pas de faire des éloges de cette heureuse initiative et de la relayer dans la littérature de langue française. Ce que vise Millin est d’instruire de manière utile. Instruire, c’est ce qu’il fait concrètement par ses cours publics d’archéologie, professés à partir de 1798. Les avantages que lui procure sa position de conservateur du Cabinet des médailles lui permettent de forger dans ce cadre une méthodologie associant très directement les textes et les monuments, puisque les livres de la Bibliothèque nationale y côtoient des objets choisis parmi les riches collections du Cabinet des médailles25. La substance physique des œuvres est donc prise en compte, qu’il s’agisse de la nature des matériaux, des procédés de fabrication antiques ou de l’impact des restaurations.

• 26 Millin, 1806, s.v. Statue : la publication d’une statue doit comprendre la description matérielle ( (...)
• 27 Millin, 1806, III, s.v. Restaurer, p. 433.

14Cependant, la constitution et la diffusion d’un savoir commun passant avant tout par l’écrit, Millin se soucie également de définir le nouveau standard auquel doivent tendre les publications archéologiques. Dans son Dictionnaire des beaux-arts, paru en 1806, il reprend et développe les propos des érudits allemands. Parmi les normes qu’il préconise figure le signalement des restaurations, dans le texte aussi bien que dans l’illustration. Toute notice savante d’une statue doit en effet contenir, entre autres données26, l’indication des zones restaurées. Par ailleurs, chaque œuvre étant reproduite, l’emplacement des ajouts modernes doit figurer sur les planches gravées. Millin recommande ici la méthode mise en œuvre par Becker et Levezow, celle qui « consiste à graver au trait, et à ombrer ce qui est antique, et à ne marquer que par des points ce qui est de restauration ». Cette méthode de documentation visuelle est bien préférable à l’exposé textuel, « en ce qu’elle instruit tout le monde par les yeux ». Or, à l’évidence, « l’impression par les yeux est plus prompte et plus durable que celle qui résulte de la lecture de l’explication. […] au surplus, le texte étant souvent composé dans une langue qui n’est pas familière à tous les artistes, ils ne peuvent pas même profiter toujours des indications qu’on y a données27 ». La vertu pédagogique de la démonstration par l’image, anticipant le développement des ressources visuelles dans nos documentations modernes, est donc bien mise en valeur.

• 28 Il s’agit de la Raccolta d’antiche statue, busti, bassirilievi ed altre sculture : restaurate da Ba (...)
• 29 Millin, 1806, III, p. 434.
• 30 Dans l’exemplaire de la troisième édition de son ouvrage, autrefois à Cassel et maintenant disparue (...)

15À titre de contre-exemple, Millin cite l’ouvrage antérieurement paru du célèbre restaurateur romain Bartolomeo Cavaceppi28 : en publiant la collection de ses antiques restaurées, « l’auteur n’a indiqué, ni dans la gravure, ni autrement, ce qui est vraiment antique et ce qui est restauré. Il donne une explication assez bizarre de ses motifs : l’art du restaurateur, selon lui, consiste précisément en ce qu’on ne puisse pas distinguer ce qui est antique de ce qui est moderne. Cela peut en quelque sorte être vrai lorsqu’il s’agit des monumens eux-mêmes, où la restauration doit en effet être exécutée avec tant d’art que les yeux n’en soient pas choqués, et que le monument fasse parfaitement illusion. Mais l’artiste qui restaure ne doit pas et ne veut pas être un faussaire ; il peut, avec toute la franchise possible, indiquer ce qui vient de lui, et il doit même le faire lorsqu’il en présente au public des gravures. L’ouvrage de M. Cavacepi, pour ne point contenir l’indication des restaurations, a perdu toute espèce d’utilité29 ». Millin reprend ici de près un passage de la dissertation de Heyne ; il semble ignorer d’ailleurs que Cavaceppi avait infléchi sa conduite sous le feu des critiques du philologue30. Mais le ton général du discours est bien différent puisque l’archéologue français défend avec conviction le bien-fondé de la restauration, qui plus est de caractère illusionniste. Cependant, si les raisons de l’œil demeurent fortes, les exigences de la raison critique ne le sont pas moins : l’intellect ne peut ni ne doit s’accommoder de l’illusion, tandis que la jouissance du spectateur la requiert encore.

• 31 Martinez, 2004, p. 139-141, n° 227-236.
• 32 Sur Visconti et la restauration des antiques, Gallo, 1991, et Piva, 2007, p. 86 (« critique oculair (...)

16La rigueur prônée par le professeur d’archéologie n’a pas été mise en œuvre de suite. L’étude de la Pallas de Velletri que Millin lui-même publie en 1806 contient ainsi d’utiles précisions, dans le texte, sur l’état de conservation du marbre, mais l’illustration gravée ne signale pas les ajouts dus à la restauration de Giuseppe Franzoni, effectuée à Rome en 1798-1799. De la même manière, les catalogues des antiques saisis dans toute l’Europe et amassés au Louvre, sous le Directoire et l’Empire, ne comportent pas d’indication graphique des zones restaurées. Les progrès de l’information sont pourtant réels ; il faut les chercher dans le texte des notices qui signalent fréquemment des erreurs iconographiques dues aux intégrations anciennes. De même, l’inventaire Napoléon prend soin de mentionner le caractère moderne d’ajouts particulièrement déplacés, notamment dans le cas du groupe de Lycomède, rapporté de Prusse et exposé à partir d’octobre 1807 dans la Rotonde d’Apollon31. On se souvient de l’importance qu’avait pour Ennio Quirino Visconti, le premier conservateur des antiques du musée, la « critica oculare » dans l’exercice du savoir antiquaire dont il était passé maître32.

• 33 Sur l’étude critique de l’ouvrage, voir la notice « Clarac » de Ph. Jockey dans la ressource en lig (...)

17Il faut attendre la seconde génération des conservateurs d’antiques du Louvre, en la personne du comte de Clarac (1777-1847), nommé à la succession de Visconti après la mort de celui-ci en 1818, pour trouver une application systématique du principe de démonstration par l’image. Le Musée de sculpture antique et moderne, l’ouvrage auquel le comte a consacré ses forces et sa fortune, paru entre 1826 et 1841, revendique avec force son objectif d’utilité pédagogique33. Il se singularise par son exemplarité en matière de documentation des restaurations puisque les planches gravées comportent, le plus souvent, le signalement des parties restaurées selon la convention habituelle des lignes de points.

• 34 Voir Boquien, 2013, pour un autre exemple illustré dans un précédent volume de Technè (stèle funéra (...)
• 35 Clarac, tome III, pl. 345, n° 1417.
• 36 « La tête rapportée avec intelligence », le nez, les bras, la jambe et une partie de la cuisse gauc (...)
• 37 Clarac, tome I, 1826, p. XXVIII.

18Certes, l’évidence documentaire n’est que partielle et doit être complétée par le texte pour être parfaitement compréhensible. Comparons, à titre d’exemple34, la photographie d’une petite statue d’Aphrodite accroupie, conservée au Louvre et autrefois dans les collections royales de Versailles (fig. 3), avec la gravure de Clarac qui comporte les habituelles lignes de points (fig. 4)35 : comment faire la part des fragments antiques et des nombreuses prothèses modernes greffées sur le torse lacunaire, si le texte n’en donnait la liste36 ? Les limites de la méthode ne doivent toutefois pas masquer l’extraordinaire effort déployé en faveur du partage de connaissances fiables. Clarac souligne dans l’avant-propos de son ouvrage les difficultés auxquelles une telle entreprise s’est heurtée, en raison notamment du refus fréquent des responsables de collections de laisser dessiner en toute exactitude l’état de leurs œuvres. « Il vaudrait pourtant mieux », écrit le conservateur, « dans l’intérêt de la science et de l’art, qu’on agît sans charlatanisme et que de loin comme de près on sût à quoi s’en tenir37 ». L’expression « de loin comme de près » mérite qu’on s’y arrête un instant. Elle implique la conscience d’un regard en quelque sorte à double focale, jaugeant les propriétés matérielles de l’œuvre par un examen visuel tantôt distant tantôt rapproché. Or, n’est-ce pas justement en cette même période de la première moitié du xix^e siècle que sont attestés, pour différentes catégories d’objets antiques, des cas de réintégration discernable ?

• 38 Keller, 2012. Dissertation de Meyer : “Ueber Restauration von Kunstwerken”, Propyläen. Eine periodi (...)

19L’invention d’un mode de restauration visible s’ancre en effet pour l’antique dans un passé lointain. Un article récent de Claudia Keller rappelle ainsi que le peintre Johann Heinrich Meyer (1760-1832), ami et collaborateur de Goethe à la revue Propyläen, a vu, en visitant Florence dans les années 1795-1797, des pierres gravées antiques restaurées avec un matériau d’une nature et d’une couleur tout autres que celle des parties authentiques. Cette méthode, « innocente et modeste », est la meilleure qui soit aux yeux de l’artiste, auteur d’une importante dissertation sur la restauration : loin de cacher la fragmentation de l’objet et de masquer sous un voile illusoire de peinture la rupture irrémédiable entre le passé et le présent, le praticien offre à lire son intervention comme une opinion, comme une simple suggestion38.

• 39 Voir Technè, 2010.

20Un autre domaine, celui de la peinture sur vases, est connu pour avoir précocement mûri une évolution analogue à celle de la sculpture. Exhumés en abondance du sol de l’Italie dans le courant du xviii^e siècle, les vases grecs, peints selon les techniques de la figure noire et de la figure rouge, ont suscité un immense engouement auprès des collectionneurs, des érudits et des artistes. Cette catégorie d’objets apparemment répétitive, réalisée dans un matériau pauvre, offrait en effet, selon les mots de Winckelmann, un extraordinaire « trésor de dessins », des dessins originaux témoignant de la peinture grecque antique. Leur restauration, rendue nécessaire par le bris fréquent et le caractère lacunaire des pièces, devint florissante dans le royaume de Naples, épicentre de la redécouverte de la peinture antique et principal foyer du commerce des vases, au tournant des xviii^e et xix^e siècles. Cependant, dans le terreau culturel napolitain, particulièrement attentif aux questions d’étude et de conservation, comme à Paris et à Rome, devait rapidement grandir une claire conscience des risques que présentait, pour la science naissante de la céramologie, la « perfection dangereuse » qu’avait atteinte l’art de la restauration illusionniste des vases39.

• 40 Le Bars-Tosi, 2011.
• 41 Millingen, 1813, § XII.

21Parmi les voix qui se sont élevées à ce propos, celle de James Millingen (1774-1845) résonne encore avec force. Ce marchand expert, qui a pérégriné dans toute l’Italie et vendu des antiques à toute l’Europe, a défendu une position d’une probité singulière, contraire d’une certaine manière à ses intérêts commerciaux40. Non content de veiller à la parfaite fidélité des gravures qu’il publiait, il a également pris soin de faire insérer, pour les vases les plus endommagés, l’indication des zones suppléées selon le système préconisé par les archéologues allemands et par Millin. Il écrivait ainsi en 1813 : « On reproche à la plupart des ouvrages qui traitent des vases, de ne point en rendre les peintures avec fidélité, mais de les embellir en leur donnant un fini qu’ils n’ont point en général. Ici on a cherché à éviter ce reproche ; l’auteur a fait exécuter sous ses yeux et avec la plus scrupuleuse exactitude tous les dessins » et il ajoutait en note : « On a indiqué par des points les parties restaurées […] ; dans les deux dernières [planches, 49 et 50], elles sont même entièrement pointillées, afin d’être plus reconnaissables41. » La planche 49, qui reproduit le combat d’Achille contre Penthésilée figuré sur un cratère en calice du peintre d’Altamura (musée du Louvre, inv. G 342) (fig. 5), a en effet été traitée avec un soin particulier (fig. 6). Le vase, dérestauré au xx^e siècle, malheureusement sans aucune documentation, est maintenant réduit à l’état de fragments.

• 42 Millingen, 1813. Et voir les contributions réunies dans Technè n° 32, 2010.
• 43 Il s’agit donc ici d’une forme de visibilité différente de la « visibilité censée idéale » de l’œuv (...)
• 44 Selon les termes du rapport du colonel Humbert, agent du musée de Leyde dépêché dans le royaume de (...)

22Qui plus est, le même homme a recommandé de bonne heure l’adoption d’un mode de restauration discernable. Les lignes qu’il a écrites à ce sujet sont devenues célèbres depuis que des travaux historiques récents ont tiré de l’oubli cette contribution remarquable : « Il semble que les véritables amateurs, surtout ceux chargés du soin de Collections publiques, lorsqu’ils acquièrent des vases fracturés, devroient se contenter d’en rassembler les pièces, de suppléer celles qui manquent ; mais de ne leur donner de couleur qu’autant qu’il est nécessaire pour ne pas choquer l’œil, et de manière à ce qu’en s’approchant des peintures, on distingue sans peine l’ancien du moderne42. » Voici à nouveau évoqué le dédoublement du regard du spectateur, satisfait, de loin, par la complétude de la forme et la continuité du dessin, et parfaitement à même de juger, de près, de l’état réel du vase43. Les bienfaits d’une telle pratique pour les œuvres de musées, destinées à instruire sans équivoque, sont clairement perçus. Car il s’agit bien de pratique, et non du simple vœu pieux d’un précurseur isolé. On sait que des restaurateurs à Naples, puis à Rome, exerçant aussi bien dans le cadre de musées que pour le marché de l’art, ont mis en œuvre des procédés de mezzo restauro selon le terme alors attesté, désignant une « demi-restauration » ou « restauration visible », par opposition aux « restaurations cachées44 ». Il n’y a pas lieu de développer ici ce point, mais peut-être n’est-il pas inutile d’insister à nouveau sur le changement de nature épistémologique que révèle cet épisode : de l’obligation intellectuelle de documenter les restaurations, dans un espace public des savoirs, on est passé à l’obligation pratique de donner à voir la restauration afin d’éviter, comme le formulera plus tard Brandi, de verser dans le faux historique. C’est une étape supplémentaire dans la voie d’une déclaration publique de la restauration, une autre forme de publicité – intrinsèque, consubstantielle celle-là – qui lui est donnée.