• 1 Selon les termes du brevet d’attribution à Boulle d’un logement aux galeries du Louvre, cité par J. (...)

1Né en 1642, André-Charles Boulle fut rapidement considéré comme l’un des plus remarquables représentants de son art. À partir de 1672, il bénéficie de l’attribution par le roi d’un atelier au sein du Louvre, dans lequel il peut exercer en dehors du cadre des règlements corporatifs. Libéré des contraintes liées à la stricte séparation des corps de métiers, Boulle est en mesure de déployer ses talents multiples d’« ébéniste, faiseur de marqueterie, doreur et ciseleur1 » et imprime sa marque à toutes les étapes de la production de ses meubles. Il en élabore le dessin général, en imagine le répertoire ornemental et en suit l’exécution, y compris celle des ornements sculptés. Pour ce faire, il dispose non seulement d’un atelier d’ébénisterie, mais aussi d’une fonderie qui lui garantit l’exclusivité de la production de ses modèles de bronzes d’ornement. Son atelier prend, à la fin du xvii^e siècle, une extension considérable. Boulle le dirige jusqu’en 1715, date à laquelle il le transmet à ses fils. À ces quarante-trois ans d’activité attestée, il faut ajouter des débuts dont on ne connaît pratiquement rien et les incertitudes qui pèsent sur l’appréciation de son rôle exact dans le fonctionnement de l’atelier familial jusqu’à sa mort, en 1732, à l’âge de quatre-vingt-dix ans. Cette exceptionnelle longévité forme un contraste saisissant avec l’homogénéité du corpus attribué à l’ébéniste et nous convainc qu’une part considérable de sa production nous échappe encore.

• 2 Catalogue de la vente Angran de Fonspertuis, 4 mars 1748, lot n° 369.

2Le goût pour Boulle ne connut pratiquement pas d’interruption. Cinq ans à peine après la mort de l’ébéniste, le premier grand catalogue de vente imprimé incluant du mobilier en marqueterie soulignait que les amateurs avertis avaient commencé à jeter leur dévolu sur les « ouvrages de cet habile homme […] toujours recherchés avidement des curieux, quoiqu’ils soient d’un goût différent de celui qui règne aujourd’hui2 ». Le mouvement, alors à ses prémices, s’amplifie rapidement pour atteindre un moment d’apogée dans les années 1770. Dès la seconde moitié du xviii^e siècle, on copie Boulle, on le pille, on l’adapte, on s’inspire de lui pour créer des meubles neufs afin de répondre à l’engouement du public. Les mentions de meubles attribués à Boulle, copiés d’après lui ou exécutés dans ce que l’on considère être son style, se multiplient dans les inventaires après décès des collectionneurs parisiens et dans les catalogues de ventes publiques. Certains fonds d’ébénistes ou de marchands révèlent la présence en abondance d’éléments décoratifs issus de son répertoire, destinés soit à la fabrication de meubles modernes, soit à la restauration ou à la transformation de meubles anciens.

• 3 Samoyault, 1971 ; Samoyault, 2015 ; Samoyault, 2019.

3La famille royale montre peu d’intérêt pour le mobilier Boulle pendant cette période et c’est à la Révolution que nous devons son entrée dans les collections d’État. Les responsables de l’administration révolutionnaire sélectionnent systématiquement les belles pièces de mobilier Boulle lors des saisies effectuées dans les biens des émigrés, les destinant au nouveau Muséum central des Arts. Avec l’entrée en masse de meubles Boulle dans les entrepôts révolutionnaires, une étape décisive est franchie : une grande partie d’entre eux ne quittera plus les collections nationales. Leur passage au sein du nouveau Muséum sera de courte durée, mais ils sont rapidement reversés dans les palais de la République puis de l’Empire, au sein desquels ils entament une nouvelle vie. Jusqu’en 1870, le destin de ces meubles se joue entre les garde-meubles impériaux et royaux, les palais des Tuileries, de Saint-Cloud, de Fontainebleau et de Versailles, et le musée du Louvre. Deux ensembles particulièrement somptueux sont constitués, l’un dans le premier salon du grand appartement du palais des Tuileries, le second dans la galerie d’Apollon du palais de Saint-Cloud (fig. 1). Ce principe de répartition, mis en place sous le consulat et conservé pendant la Restauration, sera amendé sous la monarchie de Juillet, mais subsistera jusqu’à la fin du Second Empire3.

• 4 Fernandes, 2016, p. 102.

5Il y a un certain arbitraire à séparer l’histoire des collections de mobilier Boulle de celle des multiples interventions dont elles firent l’objet. La fragilité particulière de ce type de meubles, liée à l’hétérogénéité de ses matériaux constitutifs qui sera soulignée à de nombreuses reprises dans les pages qui suivent, explique qu’ils durent faire l’objet dès leur création d’interventions régulières. Les premiers restaurateurs de meubles Boulle furent les ateliers eux-mêmes. Les ébénistes qui avaient livré les meubles étaient chargés de veiller à leur entretien. Il est possible que les deux bibliothèques basses du Louvre qui se trouvaient dans l’atelier de Boulle en août 1720, mentionnées comme appartenant alors au duc de Bourbon, ne s’y trouvaient pas pour d’autres raisons. On conserve peu de traces de cette activité au jour le jour, mais il est certain que la recrudescence de la circulation des meubles sur le marché de l’art dans la seconde moitié du xviii^e siècle ne fit qu’en accroître l’ampleur. Il va de soi que le but essentiel de ces interventions était de faire que ces meubles soient restitués « comme neufs4 ».

• 5 Samoyault-Verlet, 1991.

6Cependant, en parallèle à ces usages relevant plus ou moins de l’entretien au sens traditionnel du terme, le développement du commerce des meubles Boulle ouvrait un nouveau chapitre de leur histoire : celui de la pratique récurrente des transformations, des remplois et des copies. Largement répandue dès la seconde moitié du xviii^e siècle, elle prend un essor considérable au xix^e siècle et le règne de Louis-Philippe marque ici une étape cruciale. L’attention du souverain se porte en premier lieu sur la collection déjà rassemblée dans les résidences royales. La volonté d’en renforcer la cohérence est à l’origine d’une série d’opérations, incluant transformations, commandes et acquisitions de meubles anciens, dont l’exemple le plus célèbre est la mise à niveau, en 1839, de toute une série de bibliothèques et de cabinets présentés dans la galerie du palais de Saint-Cloud, rehaussés de sorte qu’ils s’ajustent à la hauteur de la cimaise du lambris bas de la galerie (fig. 5, 6 et 7). Par ailleurs, il faut du mobilier Boulle pour meubler les appartements royaux du nouveau musée de Versailles, auxquels on souhaite restituer une partie de leur lustre palatial. On en meuble également divers appartements de la famille royale (fig. 8) et l’éclosion du goût historiciste étend l’intérêt pour le mobilier en marqueterie de métal aux répliques et aux meubles n’entretenant qu’un rapport lointain avec la production d’André-Charles Boulle5. À chaque fois, on restaure, parfois on modifie, éventuellement on copie. Cette sollicitude nouvelle semble aller de pair avec une certaine confusion et le xix^e siècle est le moment essentiel où se dilue la spécificité de l’œuvre de Boulle, de plus en plus noyée sous les appellations vagues ou erronées au sein de l’immense production désormais revêtue de son nom de manière générique.

• 6 Les éléments les plus récents concernant cette période ont été apportés par les recherches de Grégo (...)
• 7 Verlet, 1987, p. 364.
• 8 Wilmering, 2004, p. 31.
• 9 Perfettini, 1999, p. 14.

7L’intégration des collections de meubles dans un environnement muséal ne pouvait que bouleverser les données de la question. À partir du début du xx^e siècle, et pendant quelques décennies, le cas jusqu’alors assez particulier du mobilier Boulle se fond dans la problématique plus générale de la conservation des arts décoratifs au sein des institutions patrimoniales. Ainsi, la première campagne systématique de restauration de mobilier conduite au Louvre fut la conséquence directe du plan général de réorganisation des collections du musée, établi dans l’entre-deux-guerres, dit « plan Verne6 ». Le mobilier Boulle y est traité au même titre que les autres meubles de la collection et les interventions dont nous avons gardé la trace témoignent de la continuité des pratiques d’atelier et de la volonté d’imiter la qualité des savoir-faire anciens qui caractérise les démarches de restauration dans le domaine du mobilier pendant la première moitié du xx^e siècle7. La reconnaissance de la restauration du mobilier comme discipline spécifique émerge de la floraison d’initiatives internationales qui voient le jour au lendemain de la Seconde Guerre mondiale8 mais, jusqu’au début des années 1960, la pratique, y compris dans les musées, reste largement dominée par la tradition artisanale. L’évolution fut lente et, en 1999, Jean Perfettini, dans un article intitulé « De l’ébéniste au restaurateur du patrimoine mobilier », estimait que la notion de conservation avait encore du mal à s’imposer en France dans le domaine du mobilier9.

• 10 Wilmering, 2004, p. 35.
• 11 Wackernagel, 1978, p. 41.

8C’est au sein de cette évolution générale qu’au cours des trois dernières décennies du xx^e siècle se cristallisent les questionnements spécifiques au traitement du mobilier en marqueterie de métal. Les responsables de collections étaient confrontés aux conséquences souvent dommageables des interventions passées : abrasion des gravures, dégradation des dorures, disparition des pigments anciens, nettoyage abusif des bronzes, présence de pointes utilisées pour fixer la marqueterie, disparition des mises en couleur, déformation des laitons, ternissement des écailles... Comme c’est presque toujours le cas, les préoccupations nouvelles se traduisaient par une série d’aspirations contradictoires. La solidité et la tenue dans le temps des interventions, la préservation des matériaux constitutifs originaux et des informations qu’ils recèlent, le respect du principe de réversibilité et la satisfaction des attentes esthétiques sont parfois difficilement compatibles. A. Wilmering a souligné l’étape importante que constitua en 1978 le congrès de l’IIC à Oxford, le premier à placer au centre des discussions les problématiques de mobilier dans le cadre d’un congrès international pluridisciplinaire10. La contribution de R. Wacker-nagel, consacrée aux travaux de restauration du mobilier Boulle entrepris au Bayerisches Nationalmuseum de Munich dans la perspective de l’exposition « Max-Emmanuel de Bavière » en 1976, constitue une remarquable et précoce présentation des principales problématiques propres au mobilier en marqueterie de métal, défini comme « le cauchemar des restaurateurs11 ». Au-delà des questions directement liées aux restaurations elles-mêmes, les analyses de matériaux y trouvaient leur place, laissant augurer la possibilité de nouvelles études de datation et d’attribution. À bien des égards, la voie était tracée pour les recherches à venir, dont nous ne présenterons ici qu’un rapide résumé, jusqu’aux années 2000.

• 12 Alcouffe, 1977 (seconde édition, 1979), p. 122, note n° 13. D. Alcouffe conclut son compte rendu pa (...)
• 13 Ramond, 2002, p. 163.

9Le début des années 1970 est marqué par des développements spectaculaires dans les procédés de dépose des marqueteries. Entre 1972 et 1975, les travaux de Rune Hakanson et Anna Østrup sur le plancher de carrosse du couronnement de Charles XII (1699), conservé à Stockholm, conduisent à la mise au point d’une technique de dépose de panneaux complets et non plus pièce à pièce. La préservation de l’intégrité des panneaux marquetés et de leurs mastics, la cohérence du procédé et la simplification de la chaîne des opérations semblent ouvrir la voie vers des démarches ambitieuses en rupture avec les pratiques traditionnelles. Ces travaux trouvent rapidement un écho en France et sont mentionnés dans deux ouvrages importants datant de cette période : celui de Daniel Alcouffe, sur la restauration du mobilier, dont la première édition date de 1977 et qui consacre un chapitre spécifique à la question du mobilier Boulle12, et celui de Pierre Ramond13, qui comprend un compte rendu assez précis de la restauration du carrosse de Stockholm.

• 14 Reventlow, 1988.
• 15 Freyer, 1992, p. 27. La contribution d’U. Freyer renvoyait en particulier au compte rendu de travau (...)

10Assez rapidement se posa la question de la préservation des couches intermédiaires, celles situées entre le bâti et la marqueterie, couches irrémédiablement détruites dans des opérations de ce genre et qui peuvent comprendre, outre les colles et leurs additifs, des pigments destinés à colorer l’écaille et éventuellement les papiers leur servant de support. En 1988, V. von Reventlow proposa, au cours du WAG 1988, un cadre méthodologique général relatif à la réhydratation des colles anciennes14. En 1992, Ulli Freyer émettait de sérieuses réserves sur la justification de certaines déposes complètes15, concluant par une salutaire mise en garde à l’endroit des opérations spectaculaires infondées.

• 16 Boucher, 1995.
• 17 Cette collaboration suscita le lancement d’une série de travaux de recherches conduits dans le cadr (...)
• 18 Gérald, Malaret, 1991.
• 19 Chastang, 2003.
• 20 Chastang, 2013, p. 85.

11Ces remises en question, conjuguées avec celles portant sur l’usage des colles synthétiques généralement abandonnées en raison des problèmes de réversibilité qu’elles soulevaient, sont à l’origine de toute une série de recherches sur les colles anciennes. En France, Nicolas Boucher publie en 1995 le fruit de travaux conduits depuis déjà plusieurs années avec Roch Payet au musée des Arts décoratifs sur le recollage des marqueteries sans dépose, par réactivation des colles anciennes16. En quelques années, les contributions se multiplient sur la question, en particulier au sein du groupe ADEN sous l’impulsion de Nicolas Boucher et Marie-Christine Triboulot17. Les recherches sur les colles recouvrent généralement trois aspects principaux : les conditions de possibilité de la préservation des colles anciennes, leur caractérisation et l’identification de leurs composants, en particulier de leurs additifs, enfin la détermination des compositions susceptibles d’atteindre à une plus grande efficacité des collages, plus spécifiquement le collage bois-laiton, cette pierre d’achoppement de la restauration du mobilier en marqueterie de métal. Il faut rattacher à cet ensemble de réflexions la transposition dans le domaine de la restauration des procédés de collages de placages sous vide, qui font l’objet de publications en 1991 par F. Gérald18 et en 2003 par Y. Chastang19. Enfin, la question de la préservation des couches colorées sous-jacentes, jouant de la transparence de l’écaille et de la corne, était indissociable de celles des colles. Il y avait là un enjeu historique et esthétique considérable, qui fut tranché en faveur des démarches les plus scrupuleusement conservatoires, ce qui ne pouvait que renforcer les arguments en faveur de la pratique la plus limitée possible des déposes de marqueterie. En 2011, Y. Chastang soulignait que la pratique de la réactivation des colles était désormais « devenue la norme20 ».

• 21 Miller von et al., 2013, p. 128.

13Les parties en laiton requéraient une attention particulière : outre les décollements récurrents, les pertes, les déformations et les attaques de corrosion, elles avaient souvent souffert des restaurations anciennes, qu’elles aient été consolidées à l’aide de pointes ou défigurées par les abrasions répétées qui en avaient effacé les ornements gravés. Il est impossible d’entrer ici dans le détail de la diversité des solutions proposées pour résoudre le problème inextricable de la conservation des surfaces métalliques sur un substrat sujet à la rétractation et à la déformation. Soulignons seulement que la recherche de solutions de décorrosion les moins abrasives possibles et l’abandon de la pratique de la regravure au profit de retouches à la peinture s’imposèrent rapidement. Les possibilités offertes par la conservation des couches de corrosion inactives ont été explorées21 avec succès, mais il s’agit d’une pratique minoritaire.

• 22 Corbeil, 1998.
• 23 De Ryck et al., 2004, p. 12.
• 24 Diderot, d’Alembert, 1751-1772, article « Allier ».

14La dégradation des éléments en étain suscita l’émergence d’un champ de recherche jusqu’alors inexploré. En 1998, Marie-Claude Corbeil attira l’attention, à l’occasion de la restauration d’une pendule en marqueterie Boulle des collections du musée des Beaux-Arts de Rennes, sur le cas de filets composés d’un alliage d’étain et de mercure, la présence de ce dernier, nuisible à la conservation de l’étain, restant difficile à interpréter22. En 2004, à l’occasion de la restauration d’un cabinet d’Hendrik Van Soest conservé au musée Plantin-Moretus d’Anvers, la question fut reprise, envisageant la possibilité que le recours au mercure s’expliquât par la pratique du polissage de l’étain au mercure, à la manière des miroirs antiques23. L’intégration du mercure en cours de fabrication – dont le principe est énoncé dans l’Encyclopédie au milieu du xviii^e siècle24 – ou son application après coup firent l’objet de débats. L’explication finale de l’opération semble cependant faire consensus : renforcer l’éclat de l’étain et accentuer sa ressemblance avec l’argent. L’hypothèse paraît cohérente avec l’histoire du mobilier en marqueterie de métal qui, comme le mobilier en bois doré, dut sa vogue à la volonté de trouver des substituts au grand mobilier d’argent.

• 25 Cette question a fait l’objet de communications récentes non publiées de Marc Voisot (à Paris, musé (...)

15Les bronzes dorés – qui sont en fait des laitons au même titre que ceux des marqueteries – posaient des problèmes d’un autre ordre. Ils sont la plupart du temps protégés par leur dorure et ne souffrent pas des contraintes mécaniques qui affectent les parties métalliques des marqueteries. Une fois fait le constat des conséquences catastrophiques de certaines redorures maladroites ou excessives, deux questions furent soulevées il y a une quinzaine d’années : celle des conséquences des traitements par bains au regard de la préservation des informations subsistant sur les revers et celle de l’élimination accidentelle, au cours des nettoyages, de ce qui pouvait avoir survécu des traitements esthétiques originaux de la dorure : les « mises en couleur », dont certaines recettes anciennes font état, mais qui sont par ailleurs encore mal connues25. En résultèrent le choix de traitements très localisés et l’abandon de l’usage systématique des produits complexants.

• 26 Grall, 2000 ; Norman-Smith, 2003.

16L’essentiel des recherches autour de l’écaille a porté sur le choix ou l’élaboration de matériaux de substitution, en raison des restrictions apportées à l’utilisation de ceux provenant de l’exploitation des espèces protégées. Les travaux sur le sujet d’E. Grall et de C. R. Norman-Smith remontent au début des années 200026. Il faut noter que les publications consacrées à l’emploi de l’écaille dans le mobilier restent rares et qu’aucune étude systématique fondée sur l’analyse d’un corpus étendu n’a été produite à ce jour.

• 27 Les témoignages de marqueterie susceptibles de n’avoir pas fait l’objet d’intervention au xix^e sièc (...)

17Le choix des protections de surface est en revanche l’un des sujets qui donna lieu au plus grand nombre de propositions et nous ne pouvons ici que renvoyer aux différentes contributions spécialisées et aux études de cas. L’application systématique de vernis au tampon au xix^e siècle et l’élimination des protections anciennes ont considérablement obscurci les aspects historiques de la question27. Il faut souligner l’intérêt des protocoles de restauration excluant la pose de vernis, une option qui reste rare parce qu’elle est le plus souvent considérée comme incompatible avec les conditions usuelles de conservation dans les institutions muséales.

• 28 Pousset, 2000.
• 29 Heginbotham, Pousset, 2006.
• 30 Cat. Exp. Francfort, 2009, p. 103.

18Le développement des études de matériaux, qu’il s’agisse des métaux, des bois, des colles ou des pigments, a naturellement ouvert la voie à un renouvellement des connaissances historiques. Dans le cas d’un corpus à l’histoire aussi complexe que celui qui nous occupe, la possibilité d’informer des périodes ou des aires de production, éventuellement de caractériser des pratiques d’atelier, voire d’identifier des acteurs, ébénistes, bronziers, marchands ou restaurateurs, revêt un intérêt considérable. Celui tout particulier des études de dendrochronologie mérite d’être souligné. En 2000, D. Pousset publia les résultats de l’application des méthodes de la dendrochronologie à quatre meubles flamands du xvii^e siècle28. Au-delà des résultats ponctuels, sa contribution mettait en évidence l’utilité de jouer de la concomitance avec les opérations de restauration, moment privilégié pour le recueil des données, et surtout la richesse des informations susceptibles d’être collectées, relatives à l’identification des essences des bois, à l’origine géographique, ou à la compréhension des techniques de mise en œuvre. Quelques années plus tard, le même auteur déplorait la rareté des publications témoignant de l’application de la technique malgré son intérêt29 et c’est à J. N. Ronfort que l’on doit d’avoir fait état le premier, en 2009, d’un ensemble systématique d’analyses de dendrochronologie appliquée à du mobilier Boulle, dont les résultats détaillés n’ont malheureusement pas été publiés30.