• 1 Rouveret et autres contributions dans Descamps-Lequime, 2007.
• 2 Burr, 1931, voir notamment p. 32 : superposition de rose et rouge, et repeint sur la Victoire cat. (...)

2Cette qualité de conservation a permis de bonne heure à des savants, précurseurs en leur domaine, d’identifier deux phénomènes encore obscurs au milieu du xx^e siècle : d’une part, l’influence croissante de la peinture sur les autres arts en Grèce, à partir du iv^e siècle av. J.-C., entraînant la diffusion de pratiques picturales dont les artisans de l’époque hellénistique ont largement fait usage1 ; d’autre part, la présence, sur certaines figurines, de repeints antiques témoignant de l’attention portée à faire durer le chatoiement de la couleur. Dès 1931, Dorothy Burr avait relevé l’emploi de procédés picturaux sur certaines des meilleures productions de Myrina (Éolide, Turquie) : sur une statuette de Victoire datée du ii^e siècle av. J.-C., de fines touches de rouge ombraient les plis d’une tunique (chiton) blanche ; ailleurs, la couleur était montée par superposition de couches picturales rose et rouge. Elle interprétait aussi le cas d’une Victoire comme un exemple de repeint2. Cependant, le manque d’illustration détaillée rendait et rend encore difficile d’apprécier pleinement sa démonstration.

• 3 Laumonier, 1956. Le corpus, comprenant environ 1 400 numéros, provenait des fouilles menées dans l’ (...)
• 4 Vingt-trois dossiers de figurines ont été inclus dans le programme de recherche, en raison des nomb (...)

3Vingt-cinq ans plus tard, Alfred Laumonier publiait l’important corpus des terres cuites de Délos, l’île sainte au cœur des Cyclades, consacrée dans l’Antiquité à Apollon et Artémis3. Provenant de lieux publics, d’ateliers-boutiques et de riches maisons, le matériel datait pour l’essentiel du ii^e siècle et du début du i^er siècle av. J.-C., lorsque Délos, déclarée port franc par Rome, devint l’un des principaux carrefours commerciaux et culturels du monde hellénistique. Outre le nombre et la qualité de certaines pièces, le corpus délien offrait l’intérêt d’une collection demeurée exempte de repeints modernes. Observateur attentif, Laumonier sut détecter, sur certaines pièces, des repeints sous forme de strates de diverses couleurs, séparées par des couches successives de préparation. Ses remarques ont depuis lors été complétées par les travaux menés par Brigitte Bourgeois et Philippe Jockey sur la polychromie de la sculpture hellénistique de Délos4.

• 5 Ainsi dans les éditions successives du catalogue de l’exposition itinérante Bunte Götter. Outre les (...)
• 6 Rayet, 1878.
• 7 Jeammet et Mathieux dans Jeammet (éd.), 2007, sur l’apparition des premières Tanagréennes ; analyse (...)

4En dépit de ces débuts prometteurs, l’étude de la polychromie des terres cuites d’époque classique et hellénistique est demeurée quelque peu en friche5. On devine pourtant combien il importe de distinguer le travail de création de remaniements ultérieurs, sur des artefacts que l’archéologie et la muséologie modernes qualifient « d’originaux » et s’emploient à conserver comme tels. Et ne convient-il pas aussi d’intégrer ce nouvel angle d’approche dans les réflexions sur la fonction des objets ? Tel a été notre objectif en développant les recherches sur des cas de repeints antiques, repérés au Louvre dans le cadre de la préparation à l’exposition Tanagra. Mythe et archéologie (Louvre, 2003), notamment sur la statuette de Ménade dite Dame Baillehache (fig. 1, a et b). La collection du Louvre offre, comme on le sait, un terrain d’étude privilégié par le nombre et la variété des objets ; elle se distingue aussi, notamment pour les séries issues des fouilles de Tanagra et de Myrina, par une certaine « virginité », selon le mot d’Olivier Rayet6 : sans être totalement exempte de faux, de « jutages » et de repeints modernes (qui ont été d’ailleurs étudiés), elle a moins souffert de ces interférences que d’autres collections formées plus tard7.

• 8 Laumonier, REG 1956, vol. 69, p. 207-208, dans son compte rendu du tome I du catalogue des terres c (...)

5Ce dont A. Laumonier rêvait, à savoir l’observation la plus attentive et l’illustration la plus exacte possible, garante d’un « travail scientifique précis8 », la technologie moderne le met désormais à notre disposition, avec l’emploi de microscopes vidéo numériques puissants, opérant en mode 2D et 3D. De la sorte, il devient possible d’étudier les strates sous différents angles et de mesurer leur épaisseur.

• 9 Étude réalisée avec un microscope Hirox KH-8700 (caméra numérique haute définition à 2,1 Mo, lentil (...)

6Si certaines données telles que la composition et le mode précis d’application des couches de surface ne peuvent être connues que par l’analyse d’échantillons préparés en coupes stratigraphiques, indispensables en pareil cas, la première étape n’en demeure pas moins l’examen le plus approfondi possible. C’est celle-ci dont nous rendons compte à présent, sur la base d’observations effectuées récemment (2013-2014), que des analyses compléteront9. L’histoire matérielle de l’objet doit être appréhendée dans sa globalité, en évaluant l’impact de l’enfouissement comme la part, souvent non documentée, des retouches modernes, elles-mêmes vieilles parfois de plus d’un siècle. La présence des sédiments archéologiques ainsi que l’observation des altérations dues à l’enfouissement sont évidemment essentielles pour attester l’ancienneté des couches observées. En règle générale, il convient de raisonner sur l’ensemble de l’œuvre, de manière à juger du caractère répétitif et cohérent ou non des observations. Les inconnues sont nombreuses, en effet, et bien des facteurs ont pu jouer, entre les aléas de la conservation au cours du temps et des irrégularités de stratigraphie dues à la manière dont l’artisan antique a procédé (en amincissant une couche par exemple jusqu’à la faire « mourir » de manière imperceptible).

• 10 Jeammet, Knecht, Pagès, 2007.
• 11 Bourgeois, Jeammet, Pagès, 2012-2013.

8Aux époques classique et hellénistique, la pratique grecque habituelle était la suivante. Une fois opérée la cuisson, la surface de la figurine était enduite d’une couche de préparation, généralement blanche, sauf cas exceptionnels de préparation grise comme à Myrina10. Puis elle était peinte, d’ordinaire par juxtaposition d’aplats de couleur unie, posés en couches très fines sur les meilleures pièces afin de ne pas empâter le modelé et de conserver la luminosité du coloris. L’application de feuilles d’or (ou d’autres feuilles métalliques telles que l’étain), en rehauts ou en traitement de surface intégral, s’opérait également à ce stade11. La nature du (ou des) liant employé, vraisemblablement soluble à l’eau (gomme végétale, colle animale, œuf, miel ?) échappe encore malheureusement souvent aux tentatives de caractérisation par analyse. La qualité du travail plastique et de la mise en couleur était évidemment variable, du coloriage sommaire à la « kosmèsis » (embellissement, parure) la plus raffinée, mettant en jeu une réelle maîtrise technique.

• 12 Voir par exemple une statuette béotienne de femme debout drapée (Louvre, MNB 447), Thèbes ?, 330-20 (...)
• 13 Jeammet (dir.), 2010, n° 91, p. 122 et p. 118 et Jeammet (éd.), 2003, n° 132 ; analyses de S. Colin (...)
• 14 Brecoulaki, 2000 et 2006. Rouveret, 2007.

9Quoique moins fréquente, la pratique de superposer des couches colorées n’était pas exclue. Sur les pièces soignées des ateliers d’Attique, de Béotie ou de Myrina, pour ne prendre que ces exemples, il arrive que des motifs aient été peints les uns sur les autres, dans des tonalités différentes, pour restituer la richesse ornementale des vêtements12. Plus intéressant encore, le procédé consistant à monter une couleur en plusieurs couches a été observé sur certaines figurines. La Dame en bleu, pièce exceptionnelle de Tanagra des années 330-300 (inv. MNB 907), est ainsi drapée dans un manteau peint en bleu, ourlé d’une large bande dorée. Le bleu (bleu égyptien) a été appliqué sur un fond gris (mélange de kaolinite et de noir de charbon) lui-même posé sur la préparation blanche en kaolinite13. Comme des travaux récents l’ont souligné, l’emploi d’un tel fond coloré s’explique par le désir d’économiser certains pigments plus onéreux, tout comme par la recherche d’effets chromatiques. L’étude approfondie d’H. Brecoulaki sur la peinture grecque des tombes de Macédoine aux iv^e et iii^e siècles av. J.-C. a parfaitement éclairé cette science de la superposition des couleurs que possédaient les peintres grecs et que les textes antiques désignaient par le terme d’« épivolè14 ».

• 15 Tychè A 312 : Laumonier 1956, n° 301, pl. 31. Illustrée dans Bourgeois, Jockey, 2007, p. 185. Autre (...)
• 16 Jeammet, Knecht, Pagès, 2007, p. 196-199 et Jeammet dans Østergaard, 2014 (éd.), p. 208-222.

10C’est, comme on l’a dit plus haut, la recherche d’intensité et d’éclat qui explique aussi l’association d’une peinture rose sur rouge. Le rose vif, l’un des tons les plus privilégiés à l’époque hellénistique, correspond en général à la garance (caractérisée par sa vive fluorescence orangée sous UV) ; posé sur un fond d’un rouge puissant, il produisait un coloris vibrant. Ce procédé, attesté par ailleurs dans la grande peinture, était visiblement en faveur dans les ateliers de Délos et de Myrina à l’époque hellénistique tardive. Regardons par exemple, au musée de Délos, une grande statuette de Tychè (inv. A 312). Elle porte une tunique longue (chiton) blanche, serrée par une ceinture sous les seins et ornée de bandes peintes en rose de garance sur un fond rouge à base de fer ; appliqués sur le rose en dernier lieu, de légers traits rouges soulignent l’animation des plis (fig. 2)15. À Myrina, la « phainoméride », l’une des plus belles statuettes issues du Tombeau B (Louvre, Myr 163) témoigne de ce même procédé chromatique (rose sur rouge), ainsi que, dans les motifs de bandes qui ornent le bas de la tunique, d’un jeu de superpositions particulièrement savant16.

• 17 Jeammet (dir.), 2010, n° 131, p. 171, d’après les observations faites par Ch. Devos.
• 18 Hasselin-Rous, Laugier, Martinez (dir.), 2009, et Bourgeois, Jeammet, Pagès-Camagna, 2012-2013.

11Un critère permet d’affirmer la volonté de repeindre : c’est la présence, entre les états colorés, d’une nouvelle couche de préparation opaque, masquant et effaçant de la vue la polychromie antérieure. L’appui du microscope s’avère ici précieux lorsque les couches sont très fines et que le repeint s’est effectué à l’identique, sans changement de tonalité qui attire l’attention : c’est le cas pour un groupe de femmes enlacées (Louvre, CA 774), où deux applications de brun-rouge sur préparation blanche ont été détectées sur la chevelure (fig. 3, a et b). Sur ce même groupe, l’hypothèse d’une modification des vêtements, passant de la peinture à la dorure, avait été précédemment avancée sur la base d’un examen binoculaire opéré à plus faible grossissement17. Comme la trouvaille provient de Smyrne, mais que les analyses d’argile indiquent vraisemblablement une production attique, il avait été proposé que la pièce, une fois importée, ait été mise au goût de la clientèle locale ; on sait en effet combien les ateliers smyrniotes s’étaient spécialisés dans la production de figurines en terre cuite dorée18. L’approfondissement de l’étude récemment menée avec un microscope plus performant oblige cependant à renoncer à cette hypothèse tentante. Le groupe a bien fait l’objet d’une nouvelle kosmèsis dans l’Antiquité, mais le médium est resté la peinture. Ce qui avait été pris pour d’infimes restes de dorure ne correspond qu’à des brillances parasites, dues à des particules minérales présentes dans les concrétions d’enfouissement.

• 19 H. 27, 5 cm, analyses A. Bouquillon, voir Jeammet (éd.), 2003, n° 150, et Jeammet (dir.), 2010, n°  (...)

13Au sein de la collection du Louvre, reprenons tout d’abord le dossier de la figurine dite Dame Baillehache, une Ménade, identifiée par la couronne de feuilles de lierre et la nébride (peau de faon) qu’elle portait (fig. 4, a et b). Elle est vêtue d’un chiton long et d’une écharpe (chlaina). Cette œuvre représentative du style dit « tanagréen » a été récemment attribuée, sur la base d’analyses physico-chimiques de l’argile, à un atelier attique et datée entre 330 et 200 av. J.-C.19

• 20 Legs par disposition du 2 août 1914 de M. Alfred Hilarion Henri Baillehache-Lamotte décédé le 15/02 (...)
• 21 Une photographie des années 1950 nous montre un épiderme en effet plus préservé. La constitution de (...)

14Nous ne savons rien du lieu précis de découverte de la « plus belle Tanagra » de la collection d’Alfred Baillehache, qu’il légua au musée du Louvre en 192320. À une date indéterminée, la figurine a été moulée et nettoyée ; ces interventions, qui n’ont pas été notifiées dans les archives, ont malheureusement provoqué des arrachements de la couche superficielle21.

• 22 Voir dans Jeammet (éd.), 2003, n° 150 (J. Becq), et Jeammet (dir.), 2010, n° 207, le croquis de M.- (...)

15Repérés au moment de la restauration par M.-E. Meyohas en 2002, les repeints antiques sont bien certifiés par la présence de couches de préparation blanche séparant les strates colorées. Une restitution de trois états successifs avait à l’époque pu être proposée22. Le premier état, le plus ancien, montrait un chiton bleu dont les plis sur le devant du corps, de la ceinture aux genoux, auraient été soulignés de jaune, avec une écharpe rouge-orangé. Le deuxième état aurait juste vu la modification de l’écharpe en rose pâle. Le troisième état, correspondant à la surface actuelle, aurait quant à lui fait l’objet d’une modification totale. Le chiton, désormais ceinturé par une cordelette rouge, serait alors devenu gris et l’écharpe rose vif (garance), tandis que la feuille d’or venait mettre en valeur les accessoires, déjà présents comme les baies de la couronne, ou nouveaux comme les boucles d’oreilles, le collier, le bracelet sur le bras gauche et les motifs de forme maintenant indéfinissable sur la poitrine. On avait alors suggéré que la nébride, originellement modelée à part et rapportée, se soit détachée durant la cuisson, obligeant ainsi l’artisan à rhabiller la figure par la peinture ; le sein gauche aurait alors été tout de suite couvert par une couche de bleu puis, ultérieurement, par du gris.

• 23 Hasselin-Rous, Laugier, Martinez (dir.), 2009, p. 202-203, et cat. n° 127, p. 212. Don Bardac ; dit (...)
• 24 « Jaune recouvert de rose foncé pour les chairs et par-dessus préparation blanche recouverte de ros (...)

22Le second dossier concerne une statuette d’Éros (fig. 8) récemment présentée dans le cadre de l’exposition D’Izmir à Smyrne23. Entrée au Louvre en 1896, elle a été rattachée à la production de Priène (Turquie) et est datée des années 150-135 av. J.-C. La figuration du dieu adolescent s’inspire du type statuaire de l’Éros à l’arc attribué au sculpteur Lysippe (original à situer entre 338 et 335 av. J.-C.). Si les traces de peinture et de dorure que conserve la figurine avaient été repérées de longue date, ce n’est que lors de la préparation de l’exposition de 2009 que la restauratrice, Marie-Emmanuelle Meyohas, a noté la présence de repeints dont Isabelle Hasselin-Rous a rendu compte dans le catalogue24.

• 25 Des analyses sont également prévues sur cette œuvre.

25L’observation de l’aile droite, la seule conservée (fig. 12 a), conforte elle aussi l’hypothèse d’une reprise de polychromie – même si les traces demeurent trop ténues, malheureusement, pour permettre de restituer avec certitude l’état originel. Ce qui importe surtout, c’est de noter comment, dans le second état, l’artisan a associé peinture et dorure pour accentuer vraisemblablement des effets de clair-obscur. Des dégradés de tons orangés, rouges et bruns, qu’on dirait peints à l’ocre25, sont encore visibles par endroits ; une trace nette subsiste notamment près de l’attache de l’aile et de l’épaule droite. Sur les deux rangées de petites plumes, des touches de bleu (bleu égyptien) ont été appliquées, scandant chacune des dépressions ; tantôt elles sont encore visibles à l’œil nu, tantôt elles ne sont plus discernables qu’au microscope. De plus, la matière picturale bleue apparaît fréquemment associée à des restes de dorure – le bleu étant bien posé sur la feuille d’or (fig. 12 b). La prospection microscopique (à grossissement x 50-100) n’ayant montré aucune trace de bleu en dehors de ces zones bien localisées, on peut en conclure que l’aile n’a pas été repeinte en bleu sur toute son étendue. Il faut envisager plutôt un procédé pictural visant à animer d’ombres bleutées une aile peinte et dorée tout à la fois. L’examen mené en son temps par Dorothy Burr sur des pièces de Myrina, que nous rappelions en début d’article, n’avait-il pas déjà relevé des indices de jeux picturaux sur des ailes de Victoires ?

• 26 De récentes études archéométriques du C2RMF (A. Bouquillon) ont ainsi permis d’attribuer de nombreu (...)
• 27 L’indication fournie par le livre d’entrée est donc fiable. Voir Rumscheid, 2006, six figurines pro (...)
• 28 La Baillehache est en effet absolument intacte, ce qui est rarissime pour cette époque, où l’on con (...)

27L’étude de la matière ouvre par ailleurs de nouveaux champs de réflexion. En effet, parallèlement à l’examen de la surface, l’enquête archéométrique nous a également permis ces dernières années d’isoler en Grèce continentale ou micrasiatique certains ateliers26. Ainsi l’origine attique de la Dame Baillehache confirmée par les analyses d’argile revêt-elle une importance considérable dans l’histoire du style dit « tanagréen », dont cette figurine devient un fleuron. Quant à l’Éros du Louvre, sa similarité avec des figurines tirées de moules parallèles ou très proches à la provenance assurée (elles ont été trouvées à l’intérieur d’une pièce à vocation religieuse dans la maison 29 de Priène27), permet d’orienter notre réflexion et d’oser la confrontation de deux pièces pourtant chronologiquement et géographiquement bien éloignées. Car ces étonnantes (et rares ?) reprises de polychromie, tout comme l’exceptionnel état de conservation des deux figurines28, pourraient permettre d’identifier ces statuettes comme les éléments d’un culte privé dans le cadre d’une maisonnée, pratique dont l’existence est bien connue. Si cette hypothèse n’est guère étonnante pour la pleine époque hellénistique, à laquelle appartient l’Éros, elle serait en revanche, pour la Baillehache, l’un des rares cas ainsi révélés pour la fin du iv^e siècle ou le iii^e siècle av. J.-C. (date pour laquelle les trouvailles de figurines en contexte domestique sont plus rares). Il est en tout cas clair que ces remises en couleurs impliquent nécessairement une « durée de vie » de l’œuvre qu’il nous est impossible de quantifier et qui, parallèlement, suppose une forme de visibilité, soit dans un contexte domestique sacré, ainsi que nous venons de l’avancer, soit encore, et il ne faut pas totalement l’exclure du moins pour la Ménade dont le contexte reste obscur, dans l’atelier de l’artisan.