• 1 Quatre-cent-vingt tableaux au total. Les procès-verbaux des saisies effectuées à Vienne, dressés pa (...)

1De juin à août 1809, Dominique-Vivant Denon (1747-1825), alors directeur général du musée Napoléon, choisit plus de quatre cents tableaux de la galerie impériale et royale de Vienne, qui se trouvait jadis au château du Belvédère1. Ces tableaux furent, comme d’autres objets d’art issus des collections de Vienne, encaissés et transportés à Paris.

• 2 Les musées de Toulouse, Lyon, Caen, Grenoble, Dijon et Bruxelles ainsi que le Palais de Strasbourg (...)
• 3 Il s’agit pour la plupart de tableaux qui avaient été envoyés en province ou donnés aux églises. Pé (...)

2Tout d’abord regroupée au musée Napoléon, une partie des œuvres spoliées fut ensuite envoyée aux musées de province et dans les églises de Paris2. Après la chute de Napoléon et les Cent-Jours, les négociations du congrès de Vienne marquèrent le début d’une longue série de redditions artistiques. En septembre 1815, l’Autriche récupéra la plupart de ses œuvres spoliées. Environ une quarantaine de tableaux viennois restèrent cependant en France3.

• 4 Il s’agit probablement de Fouque père, restaurateur au Musée depuis 1792, qui meurt en 1819. Cf. AM (...)

3Avant de pouvoir les envoyer, voire les exposer, les tableaux saisis devaient, dans de nombreux cas, être remis en état. À l’arrivée des caisses au musée Napoléon, ce furent surtout les rentoileurs, François-Toussaint Hacquin et Fouque4, puis les restaurateurs Hooghstoel, Michau et Carlier, qui prirent soin des tableaux viennois. La plupart du temps, les spécialistes du support et ceux de la couche picturale se succédaient dans leur travail. Leurs mémoires de restauration, conservés aux Archives nationales et aux archives des musées nationaux, font preuve des traitements effectués à Paris. Nous voulons en présenter quelques-uns ici.

• 5 Le rentoilage consiste à doubler la toile originale (souvent affaiblie) d’une nouvelle toile, à l’a (...)
• 6 AN, O² 835, mémoire de Fouque, 2^e trimestre 1810. Il est très probable que Fouque fournit aussi un (...)
• 7 AN, O² 835, mémoire de Carlier, 2^e trimestre 1810. AN, O² 836, mémoire de Carlier, 3^e trimestre 181 (...)

4Environ six mois après son arrivée au musée Napoléon, le tableau de Giovanni Francesco Romanelli (fig. 1) fut rentoilé par Fouque qui y appliqua aussi une couche de couleur au verso6. Ensuite, Carlier enchaîna la restauration durant les troisième et quatrième trimestres 18107.

Fig. 1. Giovanni Francesco Romanelli, Le Sacrifice de Jephté, xvii^e siècle, huile sur toile, 205 x 216 cm, inv. –Nr. GG_1562

• 8 Voir note 6. Dans le même mémoire, Fouque indique qu’il bordait les toiles de papier.
• 9 Analyses effectuées dans le laboratoire du KHM, par Vaclav Pitthard, Martina Griesser et Natalia Gu (...)
• 10 Comme Fouque, F.-T. Hacquin utilisait un tel enduit pour protéger le dos de la toile. Cf. Philippe, (...)

5Dans son état actuel, la toile conserve toujours le rentoilage de 1810. En outre, on peut observer des restes de papier (imprimé en français), vraisemblablement collé par Fouque sur le bord de la toile8. La couche de couleur au revers du rentoilage, appliquée uniquement sur les parties non couvertes par le châssis, est composée d’un mélange de blanc de plomb et d’huile de noix, avec des additions de carbonate de calcium9. Mesure assez courante que Fouque mentionnait souvent dans ses mémoires, l’application de cette couche de couleur avait certainement pour fin la protection de la toile contre l’humidité10.

• 11 La transposition consiste à enlever le support original du tableau, puis de refixer la préparation (...)
• 12 AN, O² 835, mémoire de Fouque, 2^e trimestre 1810. Les traitements des deux pendants sont payés la m (...)
• 13 AN, O² 835, mémoire de Carlier, 2^e trimestre 1810. AN, O² 836, mémoire de Carlier, 3^e trimestre 181 (...)

6Les deux pendants (fig. 2 et 3) intitulés Achille et Chiron ainsi qu’Énée, la Sibylle et Charon, peints sur toile par Crespi, furent restaurés au cours de la même période et par les mêmes restaurateurs. Fouque indique qu’il les transposa, puis les rentoila durant le deuxième trimestre 1810 et qu’il fournit deux châssis pour les tendre12. Ils furent ensuite nettoyés et restaurés par Carlier13.

Fig. 2. Giuseppe Maria Crespi, Achille et Chiron, 1695-1697, huile sur toile, 123 x 124,9 cm, inv. –Nr. GG_270

• 14 J’aimerais remercier Ina Slama pour ces informations.
• 15 Analyses effectuées dans le laboratoire du KHM, par Vaclav Pitthard et Marta Anghelone. La méthode (...)

7L’étude du tableau Énée, la Sibylle et Charon a montré que Fouque avait employé une gaze intermédiaire pour la transposition, puis deux toiles de rentoilage14. Comme pour la toile de Romanelli, le revers du rentoilage est doté d’un enduit à base de blanc de plomb et les bords de la toile conservent des restes de papier imprimé en français, alors que ces deux détails n’apparaissent pas dans le mémoire de Fouque. L’enduit utilisé pour coller la gaze sur le revers de la préparation originale contient de l’amidon et de la colle animale15.

• 16 KHM GGR, Restaurierbuch (1940-1978), n° 1478 (1951).
• 17 Analyses effectuées dans le laboratoire du KHM, par Vaclav Pitthard, Martina Griesser et Natalia Gu (...)
• 18 Bien qu’on puisse observer l’image de différentes trames textiles, ceci résulte de l’emploi de diff (...)

8L’exemple d’Achille et Chiron est moins clair, les anciennes interventions étant dissimulées par un rentoilage viennois datant de 195216. Pourtant, le châssis de 1810 fut conservé et adapté. Il porte toujours les restes d’un enduit à base de blanc de plomb, le même que celui trouvé au revers de son pendant17. Dans ce cas, la radiographie effectuée n’a pas dévoilé de signes évidents évocateurs d’une transposition18. Nous espérons que de futurs examens du tableau pourront aider à mieux connaître l’histoire de sa restauration.

• 19 Le marouflage consiste à coller un tableau sur toile sur un support rigide, la plupart du temps sur (...)
• 20 AMN, 1DD16, Inv. Nap, vol. I, Nr. 931 : « sur toile marouflé sur bois ». Les dimensions corresponda (...)
• 21 Pour le rentoilage, Hacquin utilisait un adhésif de couleur à l’huile, contenant vraisemblablement (...)
• 22 AN, O² 836, mémoire de F.-T. Hacquin, 1^er trimestre 1813.
• 23 AN, O² 836, mémoire de Hooghstoel, 2^e trimestre 1813.

9Lors de son arrivée à Paris, comme nous indique l’inventaire Napoléon20, la toile de Titien était marouflée sur bois (fig. 4). Selon son mémoire du premier trimestre 1813, Hacquin démaroufla la toile du fond de bois, réduisit les restes de l’adhésif et rentoila le tableau21. De même, il fournit un nouveau châssis à double croix, ainsi que la toile nécessaire22. Au trimestre suivant, Hooghstoel poursuivit la restauration de l’œuvre23.

Fig. 4. Tiziano Vecellio, Diane et Callisto, vers 1566, huile sur toile, 184,4 x 201,5 cm, inv. –Nr. GG_71

• 24 KHM GGR, Restaurierbuch (1911-1939), n° 98 (1912).
• 25 Les sources ne mettent pas en rapport le démarouflage avec le séjour français de l’œuvre.
• 26 Voir note 22. Dans ce mémoire, le traitement du tableau de Titien est de loin le mieux rémunéré.

10Actuellement, le tableau porte un rentoilage de 1912, effectué à Vienne24. Selon la documentation correspondante, la toile avait été découpée en plusieurs parties lors du démarouflage25. Nous savons maintenant que ce démarouflage date de 1813. Pourtant, l’état découpé de la toile, avec des sections très irrégulières et ne suivant pas les formes de la composition, laisse place à diverses hypothèses : si la toile avait été marouflée avant son séjour à Paris, justement à cause de son état découpé, devant une telle particularité, Hacquin aurait vraisemblablement fait une remarque dans son rapport. On peut imaginer que le démarouflage d’une toile collée sur une planche de bois avec un enduit de couleur à l’huile ne se faisait que très laborieusement. Le prix assez élevé de l’opération, de 3 francs par pied carré, semble tenir compte de cette difficulté26. Peut-être qu’à ce moment, le décollage de la toile en la découpant morceau par morceau, paraissait être une alternative au lent rabotage du fond de bois.

• 27 Lors d’un parquetage, le panneau de bois du tableau est aminci, puis est posé (souvent collé) au re (...)
• 28 AN, O² 836, mémoire de F.-T. Hacquin, 2^e trimestre 1813.
• 29 AN, O² 836, mémoire de Hooghstoel, 2^e trim 1813. Le tableau est nommé parmi quatre autres.

12Le tableau peint sur bois de chêne (fig. 5), semble être le seul exemple viennois possédant jusqu’à nos jours un parquetage effectué à Paris. Selon son mémoire du deuxième trimestre 1813, Hacquin réunit les planches de bois et y appliqua un parquet composé de huit montants et de sept lames28. Peu de temps après, Hooghstoel entama la restauration29.

Fig. 5. Samuel Van Hoogstraten, Vue intérieure de la cour impériale de Vienne, 1652, huile sur bois, 78,5 x 84,5 cm, inv. –Nr. GG_1752

• 30 Lors d’un traitement de 1931, les retouches au niveau des joints des différentes planches, altérées (...)
• 31 Consolidation des soulèvements dans la couche picturale, allègement du vernis, enlèvement partiel d (...)

13De retour à Vienne, l’œuvre restaurée à Paris échappa aux grandes campagnes de parquetage menées sous le directorat de Joseph Rebell (1787-1828) dans les années de 1826 à 1828. Ce n’est qu’au xx^e siècle que le tableau fit une réapparition dans les dossiers de restauration30. Dans les années 1990, la formation de soulèvements dans la couche picturale et de petites fissures dans le support de bois, nécessitait des interventions plus importantes31. Aujourd’hui, l’état de conservation du tableau de Van Hoogstraten demeure délicat, à cause des tensions engendrées par le parquet posé sur un support d’une épaisseur de 7 à 9 mm seulement.

• 32 Il s’agit du Christ couronné d’épines du Titien (Musée du Louvre, département des Peintures, INV 74 (...)
• 33 Voir Oberthaler, 1998.

14Il est intéressant de noter que Hacquin mentionne dans son mémoire l’utilisation de sept « lames », et que seules six sont visiblement posées au revers du tableau (fig. 6). Le système utilisé ressemble notamment à celui d’un autre parquet posé par Hacquin32, alors que les montants et lames diffèrent de par leur forme et leur disposition des parquets effectués à Vienne au xix^e siècle33.