• 1 Émile Rostain est nommé chef de l’atelier de rentoilage des musées nationaux par arrêté du ministèr (...)

1Après une formation à l’École des beaux-arts, Émile Rostain (1914-2000), rejoint en 1945 l’atelier de restauration de peintures fondé par Paul Kiewert en 1878, situé 17, quai des Grands Augustins à Paris. Il en devient le gérant en 1955 en succédant à Gaston Chauffrey et à son beau-père, Rodolphe Müller (fig. 1). Nommé chef de l’atelier de rentoilage des musées nationaux en 19661, il s’illustre par le rentoilage délicat des toiles impressionnistes tout en participant à de vastes chantiers pour les Monuments historiques (galerie Renaissance du château d’Oiron, abbaye de Guebwiller).

• 2 Il s’agit du plafond de Georges Braque au Palais du Louvre en 1953, du plafond de Chagall à l’Opéra (...)

3Dans les années 1950-1960, Émile Rostain participe à deux des trois commandes officielles de peintures contemporaines pour les palais et théâtres nationaux2, à savoir la mise en place du plafond de Georges Braque au Louvre et celui de Marc Chagall à l’Opéra de Paris.

• 3 Les trois toiles composant le décor ont pour numéro d’inventaire Inv. 20378, Inv. 20379, Inv. 20380 (...)
• 4 Barabant, Benoît, Bergeaud, Hourrière, Husson, 2003, p. 76.
• 5 Idem, p. 77.
• 6 Centre des archives contemporaines de Fontainebleau, Mémoire Chauffrey-Müller, cote 760 340 7896.
• 7 Balle-Calix, 1999, p. 39.

4En 1953, Émile Rostain aide Georges Braque à monter le nouveau plafond dans l’ancienne antichambre du roi au musée du Louvre3. Celle-ci conserve son plafond d’origine richement sculpté, réalisé en 1557 par le menuisier Scibec de Carpi. À la demande de Georges Salles, directeur des Musées de France, qui impose cette commande à une administration réticente, un décor peint, Les Oiseaux, est commandé au peintre cubiste Georges Braque pour orner les trois compartiments de ce plafond (fig. 2). Georges Braque, alors âgé de 71 ans, décore le plafond sur le motif de l’oiseau, entre décembre 1952 et avril 19534. Les peintures sont exécutées dans les réserves du musée. Le travail sur les grandes toiles (le panneau central a une dimension de 5,05 m sur 3,45 m) est exécuté à l’horizontale, sur le sol, avant le montage des toiles sur châssis5. Émile Rostain aide l’artiste pour l’installation. Les châssis sont réalisés par l’atelier Chauffrey-Müller pour un coût de 210 000 francs6. Les trois panneaux fixés sur leurs châssis sont hissés le 16 avril 1953 de la salle Henri II aux alvéoles du faux plafond, à l’aide de moufles (système de poulies et de câbles)7. Le plafond est inauguré en présence du peintre le 23 avril.

• 8 Barabant, Benoît, Bergeaud, Hourrière, Husson, 2003, p. 77.
• 9 Archives nationales, cote 64 AJ 855, Fixation et protection du plafond peint de Georges Braque, let (...)
• 10 Balle-Calix, 1999, p. 37.
• 11 Barabant, Benoît, Bergeaud, Hourrière, Husson, 2003, p. 77.

5La suspension des toiles semble avoir été conçue avec un dispositif original de ressorts « visant à absorber les déformations des châssis tout en les maintenant légèrement arqués, afin d’obtenir une tension homogène et d’éviter ainsi la formation de ventres sur la toile8 ». Une lettre d’Émile Rostain révèle qu’il a conçu ce système ingénieux en sollicitant les conseils de son cousin ingénieur. Ses conseils sont précis et il apparaît très soucieux du bon fonctionnement du châssis pour une meilleure conservation des toiles9. Fixation « révolutionnaire » à l’époque, cette suspension a été ôtée lors de travaux au cours des années 199010 et n’a pas été retrouvée lors de la restauration de 2001. Il a été constaté alors que « les matériaux du support adaptés aux grands formats ont limité l’ampleur des dégradations mécaniques »11.

• 12 Le dossier concernant cette réalisation peut être consulté à la bibliothèque de l’Opéra Garnier : A (...)

7Marc Chagall conçoit la maquette et la réalisation effective du plafond est confiée à un artiste peintre, Roland Bierge, qui travaille huit mois aux Gobelins pour peindre les panneaux à taille réelle qu’il avait dessinés à l’échelle. Il a l’expérience des très grands formats puisqu’il était chef de l’atelier de décors à la Comédie-Française12.

• 13 Centre des archives contemporaines de Fontainebleau, versement 19890535, Art 64.
• 14 Centre des archives contemporaines de Fontainebleau, versement 19900035 0535, Art 17.

8L’architecte de l’Opéra, René Bourdon13 fait état des essais d’Émile Rostain en 1962 pour recouvrir le plafond de Jules-Eugène Lenepveu (1898-1919). Le but de ces essais était de savoir s’il était possible de maroufler une toile peinte neuve sur la peinture existante par la pose d’un papier support isolant le marouflage. Dans un récapitulatif des travaux préparatoires, où il est présenté comme « le maroufleur habituel de Chagall »14, Émile Rostain constate, après un nettoyage léger du plafond, la présence de cire sur la peinture ancienne. Il procède néanmoins à des essais de pose de papiers avec des colles diverses pour rechercher la meilleure adhérence. Même après enlèvement de la cire avec des solvants, les résultats sont négatifs, l’adhérence du papier n’est pas suffisante. Il faut donc envisager de construire un support spécial pour recevoir la nouvelle toile.

• 15 Dossier documentaire sur le plafond de l’Opéra, Bibliothèque de l’Opéra de Paris.
• 16 Centre des archives contemporaines de Fontainebleau, Comptes, projet pour le plafond de l’Opéra, ve (...)
• 17 Note d’Émile Rostain sur ses principales réalisations, transmise par madame Pellegrini.

9Le marouflage du plafond se fera à Meudon dans le plus grand secret en août 1964. Les peintures représentant une superficie de 200 m² quittent le local des Gobelins où elles ont été réalisées pour un hangar construit à Meudon par Gustave Eiffel, pour les dirigeables. Émile Rostain y réalise le marouflage des toiles sur une coupole constituée de résine de polyester d’une épaisseur de 40 mm. De douze parties, le morcellement du plafond passe à vingt-quatre afin de correspondre aux vingt-quatre éléments de matière plastique. Le marouflage se fait à l’envers, c’est-à-dire au sol. Le plafond dissocié en ses vingt-quatre éléments retouchés par Chagall est transporté à l’Opéra pour le montage. Vingt-quatre raccords sont réalisés sur place. L’inauguration a lieu le 23 septembre 1964 devant deux mille invités en présence d’André Malraux pour la première représentation de la reprise du ballet Daphnis et Chloé. Dans son discours, Marc Chagall remercie ceux qui l’ont aidé et cite Émile Rostain15. Il s’agit de la seule mention faite de sa participation. Dans les comptes de l’Opéra16, le marouflage apparaît au nom de Lefebvre-Foinet, célèbre marchand de toiles et de couleurs de la rue Vavin. Cela résulte sans doute d’un arrangement entre l’atelier Rostain et Lefebvre-Foinet car ce dernier ne faisait pas de marouflage. Émile Rostain cite ce chantier comme étant une de ses réalisations les plus significatives17.

• 18 Le nouveau rideau de la Comédie-Française, Actualités régionales FR3, 16 septembre 1987, INA ; cons (...)
• 19 Le rideau de fer est un dispositif de protection contre les incendies dans un théâtre, constitué d’ (...)

10Cette commande du ministre de la Culture Jack Lang est inaugurée le 16 septembre 198718. Émile Rostain accompagne le travail d’Olivier Debré pour l’exécution du rideau de fer19 et du rideau de scène de la Comédie-Française en 1987, dont il réalise les opérations de transport et de marouflage. Il est en effet un proche d’Olivier Debré pour lequel il a, à cette date, déjà effectué de nombreux travaux.

• 20 Communication orale, le 24 mars 1999, de Laurent Rougier, restaurateur, ancien collaborateur de l’a (...)
• 21 Entretien avec Claire Pellegrini du 20 mars 2009.
• 22 Debré, 1987, p. 21-26.
• 23 Ibid.

11L’artiste conçoit ces peintures de grand format dans un local de l’aéroport du Bourget (fig. 3). Émile Rostain le conseille pour les problèmes techniques dès la phase de création et, avec l’équipe de son atelier composée de Michel Dinouart et Laurent Rougier20, assure le transport et la pose des œuvres in situ21. Dans la description des opérations22, Olivier Debré indique que la réalisation du rideau a occupé six mois de travail, tout d’abord le rideau de fer d’une largeur de 11 m pour une hauteur de 9 m, puis le rideau d’avant-scène proprement dit plus léger, moins opaque, d’une largeur de 13 m pour une hauteur de 10 m. Le lambrequin a, quant à lui, 11 m de large pour 5 m de haut. Ces œuvres gigantesques représentent une grande surface qu’il faut transporter du Bourget à la Comédie-Française. Pour cela, l’atelier Rostain, procède, début août 1987, au découpage des éléments du lambrequin ; le rideau de fer, quant à lui, est découpé en trois parties le 11 août et suspendu en accordéon dans le camion pour être transporté salle Richelieu23. Le 13 août, les éléments découpés du lambrequin sont montés à l’aide de poulies, puis le marouflage est effectué. Les trois éléments du rideau de fer sont préparés pour le marouflage ; le 20 août le rideau de scène est transporté en une seule pièce et accroché le lendemain. Olivier Debré effectue ensuite quelques retouches avant le démontage des échafaudages.

• 24 Ibid.

13De nombreux artistes fréquentent l’atelier Rostain24 ; on y rencontre Jean Dubuffet, Pierre Soulages, Gérard Garouste, Olivier Debré, Viera da Silva, Geneviève Asse, Sergio di Castro. Les descendants des artistes comme les fils de Matisse ou sa fille Marguerite Duthuit, tout comme Isabelle Rouault, la fille de Georges Rouault, ou encore Nicolas Hélion, le fils de Jean Hélion sont aussi des habitués. Tous sollicitent l’expertise du rentoileur et lui confient leurs œuvres.

• 25 Communication écrite de Claire Pellegrini du 8 février 2009.
• 26 Paris, Archives Claire Pellegrini, Dossier de soutien, lettre de Pierre Soulages à Émile Rostain du (...)
• 27 Balcar, Barabant, Bergeaud, 2004. Émile Rostain dépose également en 1970 les dessins au fusain du p (...)
• 28 Il s’agit de Sans Titre, Jean Dubuffet, technique mixte, 0,73 m sur 0,92 m, 1952, collection partic (...)
• 29 Paris, Fondation Dubuffet, Dossier Rostain, Lettre d’Émile Rostain à Armande de Trentinian du 12 no (...)
• 30 Paris, Archives Claire Pellegrini, Dossier de soutien, lettre de Geneviève Asse du 26 février 1990 (...)
• 31 Paris, Archives Claire Pellegrini, Dossier de soutien, lettre de Nicolas Hélion du 9 mai 1990 à Émi (...)
• 32 Paris, Archives Claire Pellegrini, Dossier de soutien, lettre de C.E. Marks à Émile Rostain du 19 j (...)
• 33 Paris, Archives Claire Pellegrini, Dossier de soutien, lettre de Sergio de Castro à Émile Rostain d (...)

14Émile Rostain est en effet le conseiller technique de nombreux artistes. Pierre Soulages, avec lequel il partage des relations amicales, lui demande de résoudre les problèmes techniques que posent les gros empâtements25. Il effectue de nombreux marouflages de ses œuvres ainsi que d’autres interventions pendant de nombreuses années. Au moment où Rostain doit quitter son atelier, Soulages lui écrit d’une main tremblante d’émotion : « Au Japon, tu serais considéré comme un trésor national »26. Il exécute pour Pierre Alechinsky et Henri Matisse de nombreux marouflages sur toile d’œuvres sur papier27 et il adapte ses méthodes traditionnelles aux matériaux contemporains. Jean Dubuffet sollicite également ses conseils. En 1960, préoccupé par la conservation de ses peintures, Dubuffet confie à Rostain, la peinture Sans Titre28, réalisée en 1952 avec des matériaux rapportés de son séjour à New-York pour une opération test de transposition et de rentoilage29. Il réalise aussi des travaux pour Hans Hartung, Geneviève Asse30 et prépare pour Jean Hélion l’exposition de 1970-1971 au Grand Palais31. Le peintre américain Charles Marks lui adresse en 1990 des chaleureux remerciements pour le travail fait sur ses dernières peintures et ajoute « il n’y a pas ici aux Etats-Unis de restaurateur qui vous égale »32. Sergio de Castro33 a bénéficié depuis 1952 de rentoilages, vernissages, nettoyages pour ses propres peintures.

• 34 Dubuffet, 1982, Présentation, p. 7.

18Une fois l’assemblage terminé, il ne restait plus qu’à relever avec le plus grand soin, l’ordre dans lequel les pièces (souvent au nombre d’une quarantaine ou davantage) devaient être collées, ainsi que les mesures, au millimètre près, permettant de les remettre exactement à leur place lors du travail de marouflage. Ce travail fut exécuté pour tous les tableaux dans « les ateliers du spécialiste Émile Rostain avec une remarquable précision »34.

• 35 Paris, Fondation Dubuffet, Dossier de montage d’Avantages aux cravates, note explicative du montage (...)
• 36 Paris, Fondation Dubuffet, Dossier de montage d’Avantages aux cravates, schéma de montage positionn (...)
• 37 Paris, Fondation Dubuffet, Dossier Rostain, note de l’atelier Rostain au Stedelijk Museum (s. d.).

20Ainsi, l’assemblage n° 73 Avantage aux cravates comprend vingt-quatre pièces pour une dimension de 1,27 m sur 2,15 m (fig. 4). Les indications de montage35 sont précisément données pièce par pièce par Dubuffet à Émile Rostain. Des schémas avec indications millimétrées constituent le programme de mise en œuvre : dans ce cas précis un schéma prévoit le montage des pièces 1 à 336. Dans l’atelier, sur une toile de lin fortement tendue sur un bâti et décatie deux fois, un papier Canson blanc est collé avec une colle à base d’acétate de polyvinyle37. Les différents éléments de la composition sont fixés sur ce support sec, selon le plan prévu par Jean Dubuffet. La colle est étendue, très régulièrement, au rouleau, au dos de l’élément qui doit être posé immédiatement à sa place exacte et repassé au fer chaud le plus rapidement possible. Une toile est interposée entre le fer et la couche picturale afin de protéger et de conserver les empâtements.